多媒體視域下的戲曲傳播研究

摘要：隨著通信技術的快速普及戲曲的傳播必然會借助于新媒體，新媒體對戲曲進行傳播有著時代必然性。借助電視這一媒體，《絕對有戲》在受眾市場開拓、戲曲明星推出、舞臺藝術強化三個方面努力，加強了戲曲傳播的社會影響。媒體的發展使得戲曲傳播的渠道拓寬。戲曲的傳播現狀令人擔憂：戲曲缺乏對青少年的吸引性傳播、戲曲表演的文化底蘊被弱化、曲目應時創新兩極化。戲曲要想代代傳承下去傳播的關鍵之處是必須增加年輕受眾、注重多媒體運用、賦予傳統戲曲文化時代氣息和政府扶持。

關鍵詞：多媒體視域；戲曲傳播；絕對有戲

中國的傳統戲曲博大精深，可以稱得上是我國傳統文化的精華。隨著通信技術的快速普及戲曲的傳播必然會借助于新媒體，新媒體對戲曲進行傳播有著時代必然性。傳統戲曲在當下漸漸的被淡化出人們的視野。為了使這些不被重視的經典文化重振雄風，將傳統戲曲與現代的新媒體相結合，不失為一種有效的傳播途徑。

一、《絕對有戲》傳播的社會影響

（一）開拓受眾市場。中國的戲曲在改革開放初期的傳播方式比較少，主要有兩種方式：一是露天舞臺演出，二是電影戲曲。在八十年代時期的中國由于傳播方式比較單一，露天電影也是城鄉居民接觸戲曲文化的重要方式。慢慢的當鄉村基層組織不再集資看戲后戲曲舞臺演出在九十年代中后期變為私人提供的方式。[1]我國的戲曲受眾以占全國人口半數以上的市民階層和農村受眾為主，這龐大的受眾群體對戲曲的愛好和期望決定著戲曲生存的命運。以老年人為核心受眾，同時結合當今媒體的多樣化趨勢抓住青年人對微信、微博等微傳播的熱愛培養青年、少年兒童受眾。

（二）強化舞臺藝術美。舞臺是展現戲曲藝術內容的載體，因此對一檔電視戲曲欄目來講，舞臺美術設計很重要。《絕對有戲》在原來的基礎上對整個節目進行全新包裝，從整體到局部，從聽覺到視覺，從舞美到造型處處追求舞臺上的藝術美。《絕對有戲》欄目借助電視這一媒體在受眾市場開拓、戲曲明星推出、舞臺藝術強化三個方面努力，加強了戲曲傳播的社會影響。

二、多媒體視域下戲曲傳播的不足

媒體的發展使得戲曲傳播的渠道拓寬，雖然更多的人可以接觸到它但是由于自身的特點又導致戲曲難以為繼，它的現狀令人擔憂。

（一）戲曲缺乏對青少年的吸引性傳播。戲曲是大眾的，青少年是戲曲傳承的主力軍，他們的吸引性傳播還不夠。對于青少年人來說，絕對有戲欄目的電視受眾相對比較低。由于他們缺乏對傳統戲曲知識的了解，所以很難產生情感上的共鳴。

筆者認為《絕對有戲》欄目應該：一方面穩定現有的中青年受眾市場份額，另一方面盡可能多的通過微信、手機、微博、博客等形式讓青少年接觸進而了解、接受戲曲，將他們從虛幻的快餐文化中脫離出來。

（二）戲曲表演的文化底蘊被弱化。隨著多媒體科技的進步，戲曲文化被無限的復制并進行廣泛的傳播終將導致戲曲的傳統魅力消散和文化底蘊的淡化。

河北梆子作為一種通俗的大眾藝術，以表現普通百姓生活的喜怒哀樂而受到大家的歡迎，盡管河北梆子幾經改革，使其文學水平有了顯著提高，但是這些改革仍然保持了它自己的通俗性。從另一方面也反映出我們對新的戲曲的研究力度還不夠。即使有些新劇也過分追求藝術性、貴族化的“時尚版”的作品，忽視了普通群眾的審美需求和消費能力。

（三）曲目應時創新兩極化。為了迎合青年受眾的審美需求，文藝創作刻意改變河北梆子的弊端，過分追求大制作，大場面，動則投資幾十萬，甚至上百萬，但是他們卻忽略了戲曲是為大眾服務的宗旨，背離了市場和觀眾。

河北梆子的主要演出陣地在農村，創作貼近大眾生活、貼近農村觀眾的好作品、才能引起觀眾的共鳴、換起觀眾的激情，激活市場，贏得發展。由此可見戲曲應該在實踐中創新，在創新中實踐。

三、多媒體視域下戲曲傳播的新策略

（一）培養年輕的戲曲觀眾。戲曲要想代代傳承下去傳播的關鍵之處是必須增加年輕受眾。微信作為新媒體，恰巧使用微信的人群中多為中、青年，由于微信可以24小時在線，因此可以在每個時段接收關于戲曲的信息，觀眾可以通過添加微信公眾號了解最新的戲曲資訊[2]。受眾在查看這些信息時或能被戲曲所吸引，進而對戲曲產生興趣，久而久之年輕的戲曲受眾會受到潛移默化的影響。

（二）戲曲傳播注重多媒體運用。觀眾在現代傳媒技術下更加容易接觸到戲曲，可以利用微信、微博、等信息溝通的工具制成微視頻，這樣青年人比較熱衷于看微信等聊天工具的朋友圈，迎合了青年受眾的品味。施拉姆在《傳播是怎樣運行的》一書中提出了著名的“循環模式”理論，該模式注重反饋在傳播過程中的作用，戲曲微信公眾號的優勢就是增強戲迷之間的互動性[3]。觀看《絕對有戲》欄目可以通過掃描屏幕下方的二維碼或通過優酷APP在手機上觀看。新媒體的誕生為戲曲的傳播提供了更廣闊的平臺，與傳統媒體相比觀眾獲得了主動審美選擇的權利。公眾號用戶通過掃描二維碼后自愿和自由訂閱，同時也滿足了用戶的需求[4]。用戶也可以將公眾號提供的戲曲演出信息分享至朋友圈，公眾號也可以起到將用戶想法轉達給演員的作用方便了演員與觀眾進行交流。

（三）政府的扶持。《絕對有戲》的出現也恰好響應了河北政府提出的把河北建設成文化強省的這一文化發展政策。

河北省委宣傳部長聶辰席，副部長王景武均作出重要批示，決心打造打造《絕對有戲》品牌，政府工作人員把大力弘揚河北梆子文化作為重點，在石家莊、保定等地的戲曲院校加大資金支持，省委宣傳部加大對戲曲文化的宣傳，下至各個鄉鎮辦事處的宣傳部門的宣傳人員在工作中要善于發現戲曲方面的人才，給予那些愛好戲曲的人們精神和物質上的支持。

信息傳播的技術不斷發展，對戲曲藝術的傳播提出了更高的要求，戲曲只有借助大數據傳播這一平臺方能重現往日的魅力，逐漸適應時代與人民的需要的步調，滿足人民群眾不斷變化的欣賞習慣與審美渴求，使得中國的戲曲藝術在發展中創新在創新中發展，從而更好地傳播和弘揚中國的戲曲文化。

參考文獻：

[1]劉威、趙曉峰.新農村建設背景下戲曲生態研究[J].戲劇，2010，（01） .

[2]石磊.新媒體概論[M] .北京：中國傳媒大學出版社，2009.110-111.

[3]郭慶光.傳播學教程第二版[M].中國人民大學出版社，2011.

[4]孫凱.新媒體語境下的戲曲傳播論略[J].藝術科技，2003，（8）.

作者簡介：李大棟，1990年11月，男，漢族，山東聊城人，碩士研究生在讀，現就讀于河北大學新聞傳播學院，新聞與傳播專業