經(jīng)典重塑自我

本刊記者_(dá)張藝芳

喬叟為“純凈英語的源泉”，莎士比亞或為“泉邊天鵝”

有讀者曾因閱讀《二十二條軍規(guī)》，從這種黑色幽默的文學(xué)中受益頗深，后反復(fù)閱讀幾十遍。此書的作者約瑟夫·海勒則在一次接受采訪時說：“我要讓人們先開懷大笑，然后回過頭去以恐懼的心理回顧他們所笑過的一切。”

哈羅德·布魯姆一生都在閱讀經(jīng)典，“作為一位制衣工人的兒子，我一直有無盡的時間用來閱讀和思考。”

在他看來：一首詩、一部小說或一部戲劇包含有人性騷動的所有內(nèi)容，包括對死亡的恐懼，這種恐懼在文學(xué)藝術(shù)中會轉(zhuǎn)化成對經(jīng)典性企求，乞求存在于群體或社會的記憶之中。即使是莎士比亞，在其最有感染力的十四行詩中也徘徊于這一執(zhí)著的愿望或沖動。不朽的修辭學(xué)也是一種生存心理學(xué)和一種宇宙觀。

哈羅德·布魯姆重視經(jīng)典對人的影響，他在評價喬叟的《坎特伯雷故事集》中說：如果我們從過譽之作轉(zhuǎn)向那些配得上美譽的作品，那么《坎特伯雷故事集》應(yīng)該算是一個卓越的范例。透過書里的眾多人物，人們能見到我所說的文學(xué)人物的虛擬現(xiàn)實，即那些真正讓人信服的男男女女。

經(jīng)典影響讀者的方式，即通過語言和筆法的創(chuàng)新，提供一種省察現(xiàn)實的角度。喬叟的創(chuàng)新在于：薄伽丘《十日談》中試圖讓故事擺脫教誨與道德的束縛，使讀者和聽眾而不是講故事者去承擔(dān)責(zé)任，而喬叟的諷刺才能則更上一籌。

喬叟用其富有喜劇性的諷刺才能，創(chuàng)造了巴思婦人和贖罪劵商（福斯塔夫）這兩個角色。巴思婦人是喬叟年近六十歲時創(chuàng)造的角色，賦予她滔滔不絕的口才。巴思婦人曾在詩篇里自我頌揚；“我曾在我的時光里擁有自己的一切。”布魯姆解釋道，我的時光是得意之詞，她的活力也許已衰退成麩皮，但這女人真正的精髓卻保存在福斯塔夫式的昂揚精神中。

他剖析道：巴思婦人與福斯塔夫最相近的地方得益于她的孤芳自賞。她不愿意改變現(xiàn)狀，所以在通篇開場白中表現(xiàn)了對老邁以及變化的最終形式亦即死亡的精神抵制。改變的是她高昂的精神，即從天生的精力充沛轉(zhuǎn)變成為高度自覺的活力主義。

有趣的是，巴思婦人與福斯塔夫這兩個角色，對莎士比亞后來的創(chuàng)作影響頗深，《奧賽羅》中“誠實的阿伊古”的原型即是“溫和的贖罪劵商”。為此，斯賓塞將喬叟稱為“純凈英語的源泉”，莎士比亞也被塔爾博特·唐納德森巧妙地比喻為“泉邊天鵝”，暢飲著喬叟語言的獨特甘醴，塑造新型的文學(xué)人物，或者說是以新方法來描繪舊式人物——不管是在巴思婦人強烈的生存愿望的曖昧性中，還是在贖罪劵商既渴望欺騙和又渴望被發(fā)覺的那種不道德曖昧性中。

《福斯塔夫》亦是哈羅德·布魯姆的第46本著作，“莎士比亞筆下的人物個性叢書”的第一本。這是布魯姆的又一個讀書筆記，將自己閱讀經(jīng)典，從作家筆下的人物中抓取的人性光輝不斷放大給讀者看，并從中發(fā)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作的源流。

當(dāng)然，要從經(jīng)典中讀出這些人物的精神，必須要跳過“文化批評”的高墻，布魯姆在2004年中國出版的《西方正

喬叟的《坎特伯雷故事集》中，在弗洛伊德之后我們被稱為深層心理學(xué)的東西已數(shù)度出現(xiàn)。——哈羅德·布魯姆

哈羅德·布魯姆認(rèn)為，喬叟（Geoffrey Chaucer）的作品中堅持著文化正義

我的雙手和舌都靈巧利索，

所以看我做生意真是樂事，

這些貪婪和邪惡

都需要我的傳道來解脫，

要讓她們?yōu)榇讼蛭铱犊饽摇?/p>

我的目的只是多多獲利，

根本無關(guān)改惡從善那一套，

我管不了當(dāng)他們被埋葬入土?xí)r，

她們的靈魂要墜入黑暗。

——喬叟《坎特伯雷故事集》關(guān)于贖罪券商的詩篇

勞倫斯·奧利弗版哈姆雷特

我駐足在陰影之中，

美目流盼，心中默想，

五月鮮花繁茂燦爛。

如繁星滿布的夜晚，此時似有一物，

突如其來令人驚呆，

攫住一切感官，卷走所有思緒，

一位孤獨的女子，她走來

一邊吟唱，一邊采花，

鮮花朵朵滿布她腳下小徑……

——但丁《神曲》贊頌生命的死亡之詩典》序言中寫，“西方經(jīng)典已經(jīng)被各種諸如此類的十字軍運動所代替，如后殖民主義、多元文化主義、族裔研究，以及各種關(guān)于性傾向的奇談怪論。”

為此，這個倔強的老頭與批評家們打過四次筆仗，第一次是反對“新批評主義”，第二次反對解構(gòu)主義，第三次是反對女權(quán)主義，第四次是反對哈利·波特文學(xué)。這正是文章開頭所提到的，布魯姆對于哈利·波特文學(xué)看法的原因。

哈羅德·布魯姆正是以談?wù)摻?jīng)典文學(xué)的方式，來推動大眾閱讀西方經(jīng)典的。他在書末，列了一長串書單，好似一長串嘆息。

文化正義即不放棄美學(xué)求索

哈羅德·布魯姆將文學(xué)的經(jīng)典性分解為嫻熟的形象語言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力、知識，以及豐富的詞匯。閱讀經(jīng)典，能讓我們獲得這種審美的力量。

在他看來，閱讀喬叟或自古以來他在文學(xué)上少數(shù)幾位對手的作品——如但丁、塞萬提斯和莎士比亞的作品——可以使人產(chǎn)生恢復(fù)洞見的愉快效果，我們所有人在面對紛至沓來的曇花一現(xiàn)式名作時也許會禁不住失去理智，這些作品如今給我們帶來了危害，促使人們放棄美學(xué)的求索，而喬叟在其作品中堅守著文化正義。

經(jīng)典之間亦有一種美學(xué)的傳承。喬叟富有喜劇性的反諷精神或可成為一種視角，莎士比亞正是從這種視角中產(chǎn)生創(chuàng)作伊阿古的靈感。“和伊阿古一樣，贖罪劵商綜合了戲劇家、說書人、演員和導(dǎo)演的才能，而且他也像伊阿古一樣是道德心理學(xué)家和開創(chuàng)性的深層心理學(xué)家。”

而弗洛伊德，正是在終身研讀莎士比亞作品的基礎(chǔ)上，梳理出了精神分析學(xué)的方法。哈羅德·布魯姆談道，“《坎特伯雷故事集》中，在弗洛伊德之后我們被稱為深層心理學(xué)的東西已數(shù)度出現(xiàn)，它與道德心理學(xué)形成對照，并經(jīng)由莎士比亞而臻于完善，正如我前面已經(jīng)說過的，弗洛伊德只是把它加以梳理和整編。”

弗洛伊德式解讀莎士比亞，顯然降低了讀者本該從莎士比亞作品中得到的影響。在《夢的解析》一書中，哈姆萊特僅僅被用作論述俄狄浦斯的一個長注腳。弗洛伊德寫道：哈姆萊特的躊躇猶疑是整部戲劇的基點，有各種各樣的嘗試力圖解釋這種猶疑，均未見成果。歌德最早提出，哈姆萊特代表了這樣一種人，他們心智過高反而削弱了行動的果斷（“思考過多而呈現(xiàn)病容”）。這種看法至今很流行。

英國話劇院，卷福飾演的哈姆雷特

實際上，弗洛伊德的書，即哈羅德·布魯姆所稱的“散文化了的莎士比亞”，遠(yuǎn)不及直接閱讀莎士比亞。哈羅德·布魯姆評論道，“單從修辭文采上看，莎士比亞無人能及；沒有更精彩的全套比喻能超出莎士比亞。”“對弗洛伊德及歌德等人來說，莎氏作品就是文化的世俗中心，寄托著人類理性榮光到來的希望。”

“莎氏寫出了西方傳統(tǒng)中最好的詩文，在他之后寫作是一種復(fù)雜的定數(shù)，因為一切要素中，如人物的表現(xiàn)、記憶在認(rèn)識中的作用、語言中指代新意的種種隱喻等，以原創(chuàng)性尤為難得。莎士比亞對這一切駕輕就熟，任何心理學(xué)家、思想家或修辭學(xué)家都無法與他相比。”

布魯姆回憶道，“記得在華盛頓的一次畫展上，我站在一幅提香的畫前，畫作表現(xiàn)了阿波羅將馬西亞斯剝皮的情景。我十分震驚，只顧點頭同意我的同伴美國畫家拉里·戴的評論，他認(rèn)為該畫作具有《李爾王》最后一幕的撼人力度。”

在塞萬提斯那里，喜劇的寫作方式又一次被創(chuàng)新，布魯姆從《堂吉訶德》中讀出了“游戲之道”。他認(rèn)為：堂吉訶德既非瘋子又非傻瓜，他只是一位游戲著的俠客。游戲是自發(fā)的行為，超出了智慧和傻事的對立。

而能體現(xiàn)堂吉訶德和桑丘的聰敏的，便是小說中兩人的對話。布魯姆認(rèn)為，“其智慧和語言藝術(shù)，足以和喬叟筆下的福斯塔夫、莎士比亞筆下的哈姆萊特相媲美。假如在最偉大的文學(xué)之中仍能找到人世游戲，那么舍此無他。”

從喬叟諷刺的寫作視角，布魯姆讀出巴思婦人的昂揚精神；從塞萬提斯喜劇的創(chuàng)作手法，讀出面對人世游戲的一種方式；在蒙田的作品中，又讀出真理的探尋之道，即自我描繪，永久地、敏銳地傾聽自我，不斷地自我完善。

在但丁的《神曲·地獄篇》第二十六章中，但丁創(chuàng)造了最具有新意的尤利西斯，我們見到的這位英雄沒有到伊薩卡家中去尋找妻子，卻離開喀爾刻以便突破阻攔，探索未知的險境。哈姆萊特未知的國度里，從沒有行者歸返，如今卻成了所有注定奔波的英雄中這位最令人印象深刻者的實際目的地。布魯姆看來，不管但丁的現(xiàn)實主義是什么，那都不是喬叟和莎士比亞給予我們的：變化著的人物，如同真實變化的人類一樣。

在《神曲》中，但丁將貝亞特麗絲看作一面鏡子，作為引導(dǎo)者的貝亞特麗絲類似于“知”的存在，從欲望的形象最后升華為天使的形象。

歌德在其對《浮士德》的創(chuàng)作中，又是吸取了但丁創(chuàng)作貝亞特里絲的經(jīng)驗。歌德的《浮士德》，描繪浮士德轉(zhuǎn)折性的心路歷程。格麗欣最后升入天堂，接納她只是為了讓浮士德受教益，跟隨自己所愛升入天堂。在布魯姆看來，這是歌德超越但丁之處。

最終，貴族時代在歌德這里落幕。活躍在這些經(jīng)典作品中的主角們動輒吟詩，對話堪稱經(jīng)典，這也正是為什么改編成現(xiàn)代話劇后，依然能憑借詩化的語言和臺詞贏得觀眾的芳心。

布魯姆借維柯的歷史循環(huán)論，將西方文學(xué)經(jīng)典史依次劃分為：神權(quán)時代、貴族時代、民主時代和混亂時代。神權(quán)時代歌頌眾神，是產(chǎn)生荷馬史詩、神話與宗教經(jīng)典的時代；貴族時代褒揚英雄，上起但丁而下到歌德為止；民主時代哀痛與珍視人類大眾，主要發(fā)生在十九世紀(jì)美國諸國；二十世紀(jì)則是一個混亂時代，一切文學(xué)規(guī)范開始被打破，但這又預(yù)示了一個新的神權(quán)時代（或一個“網(wǎng)絡(luò)”的神權(quán)時代）就要來臨。

根據(jù)奧斯汀的小說《勸導(dǎo)》改編的同名電影

哎，先生，好人先死，

那些心中干枯如夏日塵土的人

卻熬到最后。

——華茲華斯《荒屋》瑪格麗特的獨白

悅納自己的心靈圖譜

到了民主時代，作家們繼續(xù)刻畫人類的心靈圖譜，只是所寫的人物更加平民化，脫離了貴族時代褒揚英雄的傳統(tǒng)。

奧斯汀的諷刺喜劇文學(xué)作品，雖然女主人公都有著圓滿結(jié)局，但布魯姆讀完后，縈繞于心的便是小說的沉郁風(fēng)格。

《勸導(dǎo)》中，安妮·埃利奧特聽從了勸導(dǎo)，拒絕了溫特沃思的追求，但在其后的八年又沉浸在后悔中。布魯姆談道，“在安妮·埃利奧特的心理中，并不存在內(nèi)戰(zhàn)，但是出現(xiàn)了由于自我的分裂而引起的傷感，記憶與想象結(jié)為了同盟，共同對抗意志。這種悲傷充實了小說的經(jīng)典勸導(dǎo)性，借此顯示了非凡的美學(xué)價值。”

無論是華茲華斯的《頌詩：童年回憶的永生喻示》，還是奧斯汀的作品，個體意識的成長成為共同的主題。布魯姆分析，“艾瑪?shù)囊庾R無疑在發(fā)展著，她經(jīng)歷了準(zhǔn)華茲華斯式的轉(zhuǎn)變，從近乎唯我主義的快樂發(fā)展到與他人產(chǎn)生共鳴的更難得的愉悅。安妮·埃利奧特一開始就成熟很多，幾乎無需意識上的成長。她因拒絕溫特沃思而感到長久的懊悔，這卻使她免于被希望擊垮。”

被希望擊垮的人并不在少數(shù)。在華茲華斯的長詩《荒屋》中，瑪格麗特是個悲劇性的人物，摧毀她的正是她最優(yōu)秀的稟性：希望、回憶、忠誠和愛。糧食歉收、戰(zhàn)時經(jīng)濟、窮苦困頓以及悲觀絕望迫使瑪格麗特的丈夫遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，此后她希望丈夫回歸的永恒意志卻成為毀滅她和整個家庭的情感。“我在西方文學(xué)史上任何其他地方都不曾見到有人像華茲華斯這樣能理解希望的天啟力量，它從美好的記憶中汲取能力，卻比絕望之情更加危險。”

約翰遜博士曾對這種無論是恐懼的，還是樂觀的迫切期望提出警告：由于恐懼或希望的對象尚不確定，因此我們不應(yīng)該偏信其中之一的表現(xiàn)忽略另外一個，因為它們同樣靠不住；希望夸大幸福，而恐懼也加重災(zāi)難。大家都承認(rèn)，沒有人發(fā)現(xiàn)占有的幸福比得上期待的快樂，期待可以引發(fā)欲望，激勵求索；現(xiàn)實中生活的災(zāi)難也未必如此可畏，它們只是被人們自己的想象夸大了。

布魯姆認(rèn)為：從這些經(jīng)典中直接獲得的審美力量，能讓我們知道如何對自己說話和承受自己。莎士比亞或者塞萬提斯，荷馬或但丁，喬叟或拉伯雷，閱讀他們作品的真正目的是增進(jìn)內(nèi)在自我的成長，深入研讀經(jīng)典不會使人變好或變壞，也不會使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對話本質(zhì)上不是一種社會現(xiàn)實。西方經(jīng)典的全部意義，在于使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇。

哈羅德·布魯姆對經(jīng)典文學(xué)進(jìn)行了重新定義：文學(xué)不僅僅是語言，他還是進(jìn)行比喻的意志，是對尼采曾定義為“渴望與眾不同”的隱喻的追求，是對流布四方的企望。

商業(yè)潮流與現(xiàn)代噪音

近來有創(chuàng)新學(xué)校開辦起了“正典閱讀”的課程，讀的是彌爾頓的《論出版自由》。這是他們的選修課之一，也對體制學(xué)校的學(xué)生開放，他們計劃用一學(xué)期的周六上午，師生共讀和討論這本書。將閱讀整本書、閱讀經(jīng)典的勸解說上千萬遍，的確不如行動更能觸動學(xué)生。

進(jìn)入21世紀(jì)，圖書市場受商業(yè)潮流左右。意大利文學(xué)家卡爾維諾在分析《魯賓遜漂流記》的作者笛福時寫道：這位現(xiàn)代小說的先驅(qū)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不算是從有教養(yǎng)的高雅文學(xué)領(lǐng)域脫穎而出的（當(dāng)時應(yīng)該過高雅文學(xué)的頂級模范是古典主義者蒲柏），而是從商業(yè)圖書產(chǎn)品的雜草叢中飛上枝頭。這些商業(yè)圖書瞄準(zhǔn)大眾讀者，包括女傭、窮街陋巷的商家、小旅館老板、侍者、水手和士兵。雖然這種文學(xué)本意是要迎合大眾口味，但是它總要小心地灌輸一定的道德教訓(xùn)，笛福對這種要求也置之不理。

在卡爾維諾看來，《魯賓遜漂流記》雖是一部有著商業(yè)考量的作品，但仍可稱為經(jīng)典。“由于笛福對魯濱遜的技術(shù)進(jìn)步津津樂道，他哪怕是在今天，也依然以這樣一位作家著稱：他頌揚人類堅韌不拔地與物質(zhì)斗爭，他贊美一切活動的低微與艱難但也贊美其偉大，以及贊美見到親手制作各種物件時的快樂。從盧梭到海明威，所有那些向我們證明只要我們做些無論大小、不計成敗的事情來考驗自己就是體現(xiàn)人類真正價值的作家，都可以把笛福視為他們的第一個楷模。”

卡爾維諾亦對博爾赫斯評價極高，他認(rèn)為，“博爾赫斯是一位簡潔大師。”并從博爾赫斯那里認(rèn)識到：文學(xué)理念是一個由智力建構(gòu)和管轄的世界。博爾赫斯終日沉湎于閱讀，他的作品擁抱廣泛的文學(xué)和哲學(xué)遺產(chǎn)，以精神秩序戰(zhàn)勝世界的混亂，所傳達(dá)的理念與二十世紀(jì)世界文學(xué)的背道而馳。二十世紀(jì)文學(xué)主流總是在語言中、在所敘述的時間的肌理中、在對潛意識的探索中向我們提供與生存的混亂對等的東西。

正如卡爾維諾在《為什么讀經(jīng)典》中所說，“當(dāng)代世界也許是平庸和愚蠢的，但它永遠(yuǎn)是一個脈絡(luò)，我們必須置身其中，才能夠瞻前或者顧后。”“一部經(jīng)典作品是這樣一部作品，它把現(xiàn)在的噪音調(diào)成一種背景輕音，而這種背景輕音對經(jīng)典作品的存在是不可或缺的。”

卡爾維諾認(rèn)為：“博爾赫斯是一位簡潔大師。”圖為卡爾維諾與博爾赫斯相遇