顧長衛電影詩性敘事的堅守與變奏

林進桃

執導電影之前的顧長衛以“中國第一攝影人”的身份為國人所熟悉。2005年，“攝而優則導”的顧長衛攜處女作《孔雀》亮相，如同該片結尾時那只于蕭瑟寒冬中絢爛綻放的孔雀一樣，年近半百的顧長衛給中國影壇帶來了久違的驚艷。此后的《立春》（2008）、《最愛》（2011）使顧長衛備受矚目。繼“時代三部曲”后，顧長衛執導了聚焦當下的愛情輕喜劇電影《微愛之漸入佳境》（以下簡稱《微愛》）（2014）和青春偶像題材電影《遇見你真好》（2018）。十余年的時間里，詩性敘事，這一顧長衛電影中最為重要的特質，在被其堅守的同時已悄然發生變化。所謂的“詩性”，即“詩”所具有的品性。這里的“詩”，正如雅克·馬利坦所言，“談到詩，即事物的內部存在與人類自身的內部存在之間的相互聯系”。電影的詩性，體現在電影創作者及影片主人公，能夠嘗試著對人自身存在的價值與意義做出全面觀照，有著人物深刻的生命體悟及獨特的情感印記。本文主要從詩性人物的塑造、詩性段落的渲染、詩化意象的凸顯等幾方面來剖析顧長衛電影中的詩性敘事。

一、逐夢群像的形塑與詩性氣質的消減

顧長衛電影的詩性敘事首先體現在對具有詩意品格的人物群像的塑造上。如果說電影的魅力之一就是為銀幕塑造了別具神韻的人物形象的話，那么顧長衛電影的一大貢獻便是為電影史形塑了一批熠熠發光的具有詩性氣質的人物。無論是《孔雀》中的姐姐高衛紅，《立春》中的音樂老師王彩玲、舞蹈老師胡金泉，還是《微愛》中的編劇沙果、演員黃小瓜，乃至《遇見你真好》中喜歡寫作的張文生等，都是不甘平庸的文藝青年。即便是《孔雀》中的智障哥哥高衛國，《立春》中的美術愛好者黃四寶、熱衷朗誦的周瑜，《最愛》中向死而生的艾滋病人趙得意，《遇見你真好》中的閃電少年阿虎，他們身上均有讓人為之動容的詩性一面。

同樣是不甘凡俗追逐夢想，從《孔雀》中敏感、偏執的高衛紅，到《立春》中宣稱“寧要鮮桃一口、不要爛杏一筐”的王彩玲、用“決絕的、壯士斷臂的方式應戰”的胡金泉，再到《微愛》中為了滿足投資人的需求而不斷更改劇本的沙果，顧長衛電影中逐夢者身上的詩性氣質明顯消減而市井氣味日益加重。如果詩性恰如雅克·馬利坦所說，要規避“邏輯理性”而沉迷“詩性直覺”，那么與《立春》中的其他“六指兒”不同的是，高貝貝由于具備“邏輯理性”而成為小城中唯一一個突圍而出的逐夢者。也正是這種“邏輯理性”，使得她成為小城逐夢者中最不具有“詩性”情懷的“成功者”。而在《微愛》中，自稱“夢想三劍客”“夢想三賤客”的沙果、黃小瓜和馬呆為了贏取馬小姐的投資，不惜一遍遍地推倒劇本重來，無厘頭地“拽進小蠻牛，加入小清新，寫猛王寶強，渲染驚悚”，相比撞得頭破血流的高衛紅、王彩玲、胡金泉們，微愛時代的北漂一族無疑更具“邏輯理性”。如果說即便自稱“庸俗”的黃四寶也無法接受他在酒醉之后與王彩玲的一夜情，那么在《微愛》中，沙果們通過微信搖一搖與陌生異性交往已經不再新鮮。就如同從《立春》到《微愛》，王彩玲與房東大姐的扮演者盡管都是蔣雯麗，都同樣操著濃重的方言，同樣喜歡歌劇《托斯卡》，同樣哼唱著其中的著名選段，但無疑《微愛》中這個向文藝小青年收租的房東大姐已經完全迥異于《立春》中那個撞得頭破血流的小城文藝女青年王彩玲。

圖1.《微愛之漸入佳境》

中國電影中并不缺乏逐夢者形象。顧長衛電影中逐夢者的魅力更多來源于人物內在張力。所謂的“張力”，是“互補的事物，相反的事物，以及相互對立的事物之間的抵觸或摩擦……通常，哪里只要能辨別出彼此相關的對立力量、沖動或意義的存在，哪里就會有張力的存在”。這些人物本身并不完美，甚至常常處于一種極端的、不穩定的狀態之中，他們敏感而多情，高冷而虛榮，細膩而自尊。逐夢者自身的駁雜性和多元性，他們在與世俗社會的沖突碰撞中所凸顯出的明顯裂縫，使得影片在異質敘事中洋溢著生機勃勃的詩性。這種張力的具象化正如《遇見你真好》中的疤臉阿虎，猙獰丑陋的疤痕與純真有神的雙眸互相映照，卻帶來了有如電擊般震撼的美。以顧長衛電影中極具張力的兩位女性高衛紅、王彩玲為例，在《孔雀》中，當看到自己心儀的傘兵與其他女生一起打乒乓球時（在這里，一起打球象征著一種親密關系），高衛紅把所買的煙酒遺棄進河中，與之一起被遺棄的還有她的理想和愛情，這呈現出一種不容玷污的悲壯與決絕。《立春》中的王彩玲亦非完美，然而人物堅強的韌勁和強烈的自我認同意識卻使王彩玲這樣一個相貌平平，甚至丑陋，有著清高、虛榮甚至自欺欺人等缺點的女子洋溢著特殊的個性魅力。頗具諷刺性的是，無論是高衛紅還是王彩玲，都一廂情愿地把自己單相思的對象誤認為是永遠愛著自己的男性。那個被高衛紅認為“你會永遠愛著我”的傘兵，若干年后重逢卻已經完全想不起她是何人，這與在奔馳的列車上猛然聽到王彩玲問“你會一直愛我嗎”時一臉驚愕的黃四寶一樣，有著強烈的反諷意味。

如果說《最愛》中，無論是商琴琴為了“買一瓶城里人用的洗發水”而感染艾滋病，還是娘娘廟村民幻想通過賣血脫貧致富，仍可看作小人物逐夢的一種極端形式，能從中探尋人性的惡與善，丑與美。趙得意與商琴琴從生理欲望的滿足到可以為對方犧牲彼此，仍可解讀為對個體卑微、自尊的一種肯定，仍散發著人性的詩意光輝。在《微愛》中，這群所謂“為夢想狂奔，為愛情狂奔”的北漂文藝青年，包括《遇見你真好》中夢想有朝一日成為小說家的張文生，他們身上固然有對藝術的愛意，但與顧長衛的“時代三部曲”相比，已然有了很大的不同。從《孔雀》《立春》《最愛》到《微愛》《遇見你真好》，顧長衛電影中人物的詩性氣質和敘事張力逐漸消減，人物在向“物性”靠攏的同時，也日趨扁平化。

二、詩性段落的渲染與詩意光芒的隱退

電影詩性敘事的有效展開離不開詩性段落的烘托。顧長衛電影中那些具有詩性氣質卻身處壓抑環境中的主人公，作為他人眼中的“六指兒”，往往“沉默得像個影子”。而當他們身上被壓抑的詩性一旦爆發，卻顯示出一種迥異于常態的美。

顧長衛電影中這些充滿爆發力的詩性段落，喚起了影片狂歡般的詩性氣息。《孔雀》中最具詩意的段落是傘兵夢想破碎后，姐姐自制了降落傘。夏日午后，雜亂的街道，擁擠的人流，一個細膩而執拗的女孩，在她的自行車后座上迎風撐鼓起一個夢想的“降落傘”（迎風鼓張著的“降落傘”頗有孔雀開屏的意味），這個平日靦腆嬌小的女孩，張開雙臂高呼尖叫，毫不理會周遭異樣的眼神，甚至無暇顧及被她絆倒的路人。藍色的“降落傘”在以灰白色調為主的人群中顯得既扎眼又耀眼，一如這個敏感少女的青春夢想。若干年后，當那個英俊帥氣的傘兵淪為馬路邊大口嚼著肉包子的邋遢男人時，也意味著姐姐青春歲月的徹底終結。

圖2.《最愛》

《立春》中多次出現王彩玲引吭高歌的情景。不論是影片開頭作為畫外音出現的《暮春》唱段，還是影片中段露天廣場中所唱的《乘著歌聲的翅膀》，抑或影片結尾時豪華劇院致敬式的《托斯卡》唱段，乃至課堂上教學生，宿舍中教周瑜，無處不在的歌劇唱段使影片洋溢著濃郁的詩意。影片中最具爆發力的一個段落無疑是在遭受黃四寶的拒絕后，王彩玲再一次來劇院求職，主動獻唱《托斯卡》。面對表情冷漠的辦公人員的離去，王彩玲追了出去，倒跪在樓梯口，人物發自內心的悲愴與所唱內容有機融合，“為何/為何/上帝啊/為何對我這樣殘酷無情”。人物的可敬、可佩、可憐、可悲，在王彩玲的極端投入和悲情一跪中得到淋漓盡致地呈現。門、門框及樓梯口、樓梯扶手所營造的空間割裂感和封閉感，很好地把王彩玲所處的壓抑境況烘托了出來。《最愛》中，趙得意在鐵軌上狂呼飛奔，挑釁迎面呼嘯而來的火車，體現了逃離死亡的快感，對于這群患有艾滋病的村民們來說，他們隨時可能凋零的生命歷程何曾不是與死神的一場角逐呢？在這里，借助“火車”的力量與速度所帶來的強烈視聽沖擊力，艾滋病群體被壓抑的豪情和激昂很好地被釋放和傳達了出來。

《微愛》雖然講述的是一個關乎北漂文藝群體的故事，對文藝圈之亂象也頗多揭示和諷刺，但總的來說卻淡化了顧長衛電影中最寶貴的詩意光芒。作為文藝群體最難得的秉性，包括獨立、自由、自尊、敏感等，在這些人物身上已經難覓蹤跡。在整個稍顯庸常的影片之中，詩意的唯一一次集中綻放與完美爆發是黃小瓜排練話劇《狼人之戀》時，天臺排練的一段。虛實結合，模糊了天臺與舞臺的界限，回歸初心的黃小瓜完全沉浸在“狼人”角色中無法自拔，隨著鵝毛羽絨幻化為紛飛大雪，分不清戲里戲外的黃小瓜如同中了邪的“狼人”一般。黃小瓜的縱身一躍，伴著越發激昂的配樂，影片的詩性敘事也在“愛意濃濃”“殺氣騰騰”中達到了最高潮。盡管由于缺乏有效鋪墊，人物轉化過于突兀，宣稱“想怎么寫就怎么寫，想怎么演就怎么演”的黃小瓜殉道式的自殺很難獲取觀眾的認同，但正是這個段落，使我們真切感受到顧長衛電影骨髓里的某些我們為之激動、感懷的東西實際上并沒有真正喪失殆盡。

顧長衛新作《遇見你真好》以“青春逼人”之名，行“身不由己”之實，勾勒出三對年輕人詩意蓬勃的青春往事。在這“閃電少年”疤臉阿虎對校花凌彩彩的駐足與守護中體現得尤為明顯。影片重點渲染的詩性段落有兩處。升旗一場中，影片透過阿虎的主觀視點鏡頭，運用各種慢鏡頭特寫，呈現紅旗、白裙輝映下凌彩彩迷人的青春氣息，莊嚴的升旗現場與一群少年青春的寫意、迷離交織在一起。而為了保護凌彩彩，阿虎一人大戰青龍一伙，更是充滿了俠義與豪情。這樣的段落盡管不乏浪漫和感人之處，但深層次的詩意光芒卻明顯隱退。

三、詩化意象的彰顯與詩性內涵的弱化

意象派的創始人之一龐德曾這樣定義“意象”，“‘意象’是這樣一種東西，它能夠在瞬間展示出一種理智和情感的錯綜復雜性”。作為中國文論的重要審美范疇，意象是“表意之象”，是融入了創作者主觀情意的客觀物象。正如有研究者指出，“中國美學所強調的意象‘是一個基于實在并超越實在的過程’，即其營構，是‘超以象外，得其環中’的過程”。詩化意象是進行詩性敘事不可或缺的元素。顧長衛電影大量使用奇妙的意象，如《孔雀》中的“孔雀”“降落傘”“向日葵”等；《立春》中的“火車”“鏡子”“小亭子”等；《遇見你真好》中的“煙花”“小刀”“斑馬”等。這些帶有創作者的強烈情感和特定理念的意象在影片中出現的頻率不盡相同。這些意象可能只出現一次，如《孔雀》中結尾于無人處自我綻放的孔雀，那株由智障哥哥高舉著向心儀女孩求愛的向日葵。在這里，無論是孔雀還是向日葵，它們的共同特性是，哪怕無人喝彩也可艷麗登場，哪怕卑微尋常也可燦爛生長，一如高家兄妹三人的青春印記，即便無法實現傘兵夢翱翔飄然于天際，亦可在自行車后座上為自己鼓撐起一個自制的傘包。這些意象也可能不斷地重復和強化,如《立春》中多次出現的火車、鏡子等。“《立春》的主題是一個永恒的主題，理想與現實，個人與社會，外省與首都”。對于一群渴望進京的外省青年來說，“火車”不僅是他們通往外界的橋梁，更承載了他們對外界的全部想象。正如黃四寶所說，“我一看見有人提著包離開這個城市，別管他去哪兒，我都很羨慕。”對王彩玲們來說，火車既意味著離別與出逃，也是夢想和遠方，更是打通冰冷現實和詩意他鄉的唯一突破口。火車第一次出現是在影片約8分29秒時，快速行駛中的列車哐當哐當而過，鏡頭下移，天橋下，王彩玲與“老北京”商量著“買戶口”事宜。行駛中的列車總有王彩玲的身影，不僅是一個人往返于小城鶴陽與首都北京之間，在擁擠昏暗的車廂中哼唱著歌劇《托斯卡》；還是與黃四寶結伴登上有如“開往巴黎”的列車，暢想在藝術之都的種種美好；抑或是帶高貝貝母女前往北京參賽，與高貝貝談春天里的感受，火車既作為一個實體空間連接起外省與首都，更作為一個精神寓所，承載著王彩玲對未來的憧憬和期盼。然而，就像王彩玲在火車上向高貝貝所說的那樣，“每年的春天一來，實際上也不意味著什么，但我總覺得要有什么大事發生似的，我心里總是蠢蠢欲動，可等春天整個都過去了，根本什么也沒發生”。火車只能把王彩玲運載至特定的物理場所，卻遠遠不能抵達王彩玲的詩和遠方。除卻旅途中的溫情想象，火車的兩端更多是冰冷的現實。鏡子同樣是《立春》中一個重要的意象，王彩玲狹小居室所懸掛的多面鏡子，成了王彩玲及出入其寓所者的一個富有意味的觀照。鏡子作為貫穿影片的重要意象，同時起著敘事和表意的功能。鏡子的存在，一方面拓展了王彩玲寓所的物理空間；另一方面，鏡中影像又有效地揭示人物的內心世界，強迫人物審視自我的同時，也提供了洞察他人的可能。周瑜和高貝貝跟王彩玲學唱歌的場景都曾出現在鏡子中。周瑜更多的是借“拜師”為名“追求”王彩玲——而他的追求與其說是出于愛，不如說是出于對現實的妥協。正如他對王彩玲所說，“你看我都熬了這么多年了，也沒有熬到個像樣的。”而高貝貝則打著“拜師”的幌子讓王彩玲幫助自己在北京找尋關系，以便在歌手大賽中勝出。影片中，鏡子第一次出現是在王彩玲首次教周瑜唱歌時，忘情高歌一曲后，透過鏡中像，面對周瑜的虔誠與討好，面對自己并不姣好的面容，王彩玲幽幽道出，“我一貧如洗，又不好看，老天爺就給了我一副好嗓子，除了這，我是個廢物。我一定能唱到巴黎歌劇院去。”高貝貝的鏡中影像也別有意味。破裂的鏡子中，高貝貝在忘情地歌唱，王彩玲從投入地為之伴奏到冷眼旁觀其表演的同時，鏡子的裂痕與鏡中像的扭曲和變形，象征著高貝貝為博取“上位”不惜欺瞞造假，也彰顯著小城逐夢者靈魂的撕裂。王彩玲為黃四寶當人體模特一場，作為人體模特的王彩玲數次出現在鏡子之中，“鏡中鏡”構圖及虛化處理，使得鏡中影像有如鑲嵌在畫框中的一幅人體油畫，成為“有意味的形式”。“鏡中的舞者”是顧長衛電影中的另一個重要符號，如《孔雀》中那個對著鏡子翩然跳起朝鮮舞的干爸，《立春》中沉醉于芭蕾舞的胡金泉。正是透過鏡子，人物得以再一次審視“肉身自我”，并找尋到一度迷失在世俗塵埃中的“精神自我”。如果說影片《孔雀》《立春》《最愛》能夠較好地運用典型的意象傳達富有深意的隱喻，很好地完成了顧長衛電影的詩性敘事，那么在接下來的兩部影片《微愛》《遇見你真好》中，意象的“形式”要遠遠大于“意味”本身。

在《遇見你真好》中，隱喻著青春的絢爛與成長的疼痛的“煙花”“小刀”作為重要的意象，結構并串聯起三個青春愛情段落，在這里，多段式敘事使得人物之間既相互獨立又彼此交纏。影片的另外一個重要意象是“斑馬”。盡管“斑馬”這一符號有了宋冬野流行歌曲《斑馬，斑馬》的烘托而別有韻味，但總的來看，由于未能很好地與人物塑造、情節推進及影片主旨有機結合，這些意象難免有刻意和造作之嫌。同樣，《微愛》中，無論是陳西的寵物沙皮狗，還是沙果自詡的“沙皮狗的憂傷”與“沙皮狗”，都是一個淺層的指代性符號，其深層意蘊和詩性內涵明顯弱化。

圖3.《立春》

四、創作主旨的游移與偏離：從生活印記到炫酷想象

從《孔雀》到《遇見你真好》，顧長衛恰如其影片中的那群具有文藝特質，個性卻不再相同的青年們一樣，已然發生了微妙的變化。顧長衛電影創作在堅持詩性敘事的同時，已發生了較大的游移和偏離。

“時髦”“時尚”“炫酷”“熱鬧”，這是近年來顧長衛在宣傳自己影片時候最愛使用的幾個關鍵詞。如果說，《孔雀》《立春》等還有顧長衛自身生活的影子，有他熟悉的小城故事，那么《最愛》之后，尤其是《微愛》《遇見你真好》等影片，顧長衛所面對的更多的是自己并不熟悉，甚至并不擅長的題材。宣傳《微愛》時顧長衛如是說：“現在我盡量做到不和孩子們有代溝，獨輪車、彈鋼琴，我都可以比劃幾下。我們每個人都沒有權利和時代產生代溝，每個人都應該樹立自己的存在感和價值感，不管是外表的，精神的，還是態度的。”以此，表達他不愿被時代拋棄，要跟上時代的決心。但問題是，這種失卻了導演自身鮮活的時代感悟和切身體會的文本，所呈現的更多是一種旁觀式的圍觀，而不再是創作者主動式的介入。談到拍片的初衷，顧長衛明確表示，“想拍一個讓孩子們、家庭，能夠一大幫人可以聚在一塊看，可以分享的電影。”而執導《遇見你真好》也是想和青春期的孩子對話。很顯然，對于顧長衛來說，創作已不再是一個自我的深層表達，而有了更多受眾的考量。

電影產業化的今天，或者說電影作為一種具有商業屬性的藝術，強調其商業價值本身無可厚非。但急于表明自己所拍的不是藝術電影，急著表態說自己不能落伍，一味強調所拍的電影是炫酷的、好玩的就顯得有些耐人尋味了。在《微愛》中，沙果他們為了贏得投資，不惜一次次地違心修改劇本，乃至操刀自己完全不熟悉的“恐怖題材”。無疑，處于尷尬境地和兩難窘況的沙果，有著顧長衛自身的影子：一方面試圖實現自己的“藝術”理想；另一方面，自愿遭受商業資本的裹挾。從“夢想三劍客”到“夢想三賤客”，沙果日漸偏離創作初衷，從“沉默的影子”逐漸轉變為“熱鬧的一群”。為了使影片“時尚”“好玩”，《微愛》中生硬地插入了一段模仿寶萊塢的無厘頭歌舞段落，并伴隨著沙果富有節奏感的敘述，“一個拉風的女神開著一輛拉風的車，帶著一個編劇堵在了拉風的國貿，拉風的編劇想象出了一段拉風的美女救書生，我多么希望這段寶萊塢式的浪漫永遠浪下去，浪，浪，浪”。無疑，《微愛》就是一部頗具“拉風”色彩的影片。與此同時，《遇見你真好》結尾段落增加了大彩蛋，無論是所謂的創意“杯子舞”還是全校“大說唱”，都呈現了“時髦”“炫酷”的一面。

從《孔雀》到《遇見你真好》，無論是顧長衛電影中的人物，還是顧長衛本人的創作，都出現了一定程度的認同危機與自我意識搖擺。關于認同感的尋求，最激烈、最決絕的莫過于《立春》中群藝館的舞蹈老師胡金泉了。這個自稱是城市一樁丑聞的男子，為了堵住眾人的嘴，以一種極端偏激的方式完成了對自己的“重塑”。如果說胡金泉的歇斯底里，有著難以獲取他人認同與尊重的悲壯，那么在《微愛》中，沙果的各種搖擺更多是出于對資本的膜拜——“我們往東跑，我們往西跑，我們往上跑，我們往下跑，我們沿著馬小姐指引的方向，跑跑跑，跑跑跑”。正是在這樣的奔跑中，沙果離創作初衷越來越遠，顧長衛電影創作也越來越偏離詩性敘事之外。

圖4.《遇見你真好》

結語

如同《微愛》中沙果們在經歷了一次過山車般的旅程之后，回到劇本《狼人之戀》的創作初衷，我們也期待顧長衛在進行電影創作探索與變革的同時能夠不忘初心，“遵循市場和資本規律沒有對錯，逆人潮而行堅守內心也沒有對錯，只有曖昧游移的姿態最不可取”。詩意品格和詩性敘事作為顧長衛電影的精魂所在，是顧長衛電影的立身之本。期待顧長衛在進行電影創作時，能夠始終不忘自身電影最難得的詩性特質，為中國電影市場打造出更多的詩性敘事精品。

【注釋】

①《孔雀》講述的是20世紀70年代的故事，《立春》講述的是20世紀80年代的故事，《最愛》講述的是20世紀90年代初的故事。顧長衛這三部有著明顯的時間承續脈絡，具有現實主義風格的影片通常被合稱為“時代三部曲”。

②[法]雅克·馬利坦.藝術與詩中的創造性直覺[M].劉有元、羅選民等譯，北京：三聯書店1991.

③顧長衛、陸紹陽.夢猶在，理想不滅——顧長衛訪談[J].電影藝術，2008（2）：67.

④《微愛》中，蔣雯麗飾演的房東大姐一共出場了兩次：第一次是連續三天猛漲三次房租后上門收租時，未見其人先聞其聲，哼唱著“藝術愛情，就是我的生命……”而來；第二次是向落魄求助的沙果索收房租時，哼唱著“為了藝術，為了愛情，我從不曾傷害任何生靈……”離去。所唱選段皆來自普契尼歌劇《托斯卡》。《托斯卡》在《立春》中也多次出現。

⑤[英]羅杰·福勒編.現代西方文學批評術語辭典[M].周永明等譯，春風文藝出版社，1988：353.

⑥可參看筆者.小城逐夢者群像的凸顯——影片《立春》人物評析[J].閱讀與寫作，2009（7）：14.

⑦[英]羅杰·福勒編.現代西方文學批評術語辭典[M].周永明等譯，春風文藝出版社，1988：324.

⑧金丹元.關于“意象”與中國影視藝術中“仿像”的思考[J].電影新作，2001（3）：43.

⑨顧長衛、楊遠嬰、梁明、李道新、楊曉云.立春[J].當代電影，2008（3）：22.

⑩所謂“鏡中鏡”構圖，指的是由鏡子或鏡子的替代物與電影銀幕共同構成的套層視覺效果。相關觀點可參看崔晶.塔爾科夫斯基電影“鏡中鏡”構圖研究[J].北京電影學院學報，2009（6）：75.