荒誕現實下的生存追問
——《大世界》與城市邊緣群像書寫

王春曉

國內首部金馬獎動畫長片《大世界》（Have a Nice Day）是劉建的第二部動畫長片。這部聚焦底層小人物的電影在各大電影節一經亮相就獲得了多方好評?！躲y幕雜志》稱它“既能讓觀眾感到發自肺腑的驚奇,也是充滿活力、妙趣橫生的后現代波普藝術之作”；在臺灣金馬影展上，評委們給予的頒獎詞是：《大世界》反映了當代生活及社會問題，錯綜復雜的關系與縱橫交織的欲望，展現了極為犀利的批判視野?！庇缎l報》稱它是“令人驚喜的發現、一種耳目一新的表達”“給中國動畫電影帶來巨大的信心和鼓勵,為國產動畫電影開辟了一條新的創作道路和風格——成人黑色類型片”。

盡管如此，《大世界》也依然逃脫不了國際高口碑與國內高票房不可兼得的命運，首日排片率僅為2.3%，此后平均排片率在1%以下，累計票房不過262萬。置身于習慣了低幼價值取向的國內動畫電影市場，導演選擇成人式的現實主義題材，意味著影片將

不可避免地面臨雙重考驗：一方面，用這種形式是否能將粗糲的現實過濾得更加尖銳，更具有“現實”指向性；另一方面，形式反過來也在拷問內容，對現實題材的“紀實化”處理是否達到了“電影化”的要求，是否保有動畫的假定性高度。因此，現實指向性極強的動畫電影通常選擇站在觀眾一邊，在從現實到超現實的運用中極力調動觀眾情感，從而模糊觀眾對雙重考驗的追問。然而劉建的《大世界》卻特立獨行，不僅選擇了以戲謔、諷刺的方式來表現底層眾生相，甚至還造成一種追問。因此，解讀《大世界》是怎樣用荒誕寫實的手法呈現城市邊緣的真實生存現狀以及引發的追問是需要思考的重點。

一、荒誕的個體：失意者的不妥協

《大世界》的背景設置在一個南方小城。司機小張為了挽救愛情，給整容失敗的女友找錢繼續做手術，冒險從工地老板那里搶劫了100萬現金。然而，這包現金引發了一系列災難性的連鎖效應。當這起搶劫案的消息傳播開來時，老板雇的殺手、底層各股勢力都在找小張以及這筆錢。原本沒有關系的他們，產生了命運的交集。在一番陰差陽錯、啼笑皆非的交手之后，他們最終錯失了這筆錢。這是劉健導演的第一部院線電影，但并不是他的首部動畫長片。早在2010年，他的處女作《刺痛我》就入圍了有“動畫界奧斯卡”之稱的法國昂西國際動畫電影節。雖然兩部電影在表現方式上略有不同，但相同的是，劉健都將重點放在表現生活在社會底層的小人物身上。無論是《大世界》工地司機小張，還是《刺痛我》失業大學生張小軍，他們都是一無所有，不知道自己應該干什么，也不知道自己將來能干什么的小鎮青年。到了《大世界》底層人物覺醒，他們開始試圖尋求改變：小張的未婚妻想去韓國整容，是要通過改變自己容貌來改變命運；參與搶錢的一對殺馬特男女，他們決定遠離小鎮，搶錢去世外桃源的香格里拉，幻想通過改變環境來改變命運；被工地老板雇傭的殺手瘦皮也要這筆錢，他計劃送女兒出國留學，改變下一代的命運。他們不遺余力甚至冒著犧牲身家性命的風險窮盡各種方式尋求突破。工地老板、幕后大佬、殺手、飯店老板、女服務員、工地小夫妻，人物輪番登場，如同西西弗斯、坦塔羅斯、普羅米修斯在無盡的荒誕自由中，用渺小抵抗著未知的命運。

《大世界》中表現的人物像極了我們身邊的親人、朋友，以及那些街頭巷尾擦肩而過的市井中人。“這種現實主義作品在中國當代的現實中延續著關于國家和社會的大故事，即中國觀眾能夠集體分享的故事。這些電影盡管以小人物為核心，但講述的都是整個社會在特定歷史中共同承擔的大故事。在今天，各種不同類型的小故事開始滿足不同人群的需要，而這些小故事也不再必須服從宏大歷史或集體倫理的壓力。在這個時代里，許多小故事會在不同區域、不同的局部最大化地被接受，而不是同一個宏大完美的故事被所有人接受。小故事時代的到來是二次元寫實主義出現的重要背景?！弊鳛橐徊縿赢嬰娪埃洞笫澜纭穼⒍卧膭赢嬋诤犀F實的題材，制造出一種游戲化的寫實效果。與大敘事正好相反，二維人物特有的簡單感，更好地表現出荒誕氣氛。同時，二次元的方式也能更好地詮釋天馬行空、腦洞大開的表達。在影片中，殺馬特男女在電梯幻想劫錢成功后逃離城市，去心中的凈土香格里拉時，其呈現方式使用了大躍進的視覺符號，準確恰當地詮釋了70年代底層小人物的理想主義、他們的時代屬性和階級色彩，以及現今的精神狀態躍然紙上。同時，坎普風格的畫面本身也更身體力行地踐行了這代底層人為主流所代表的當下的社會審美趨向。

在二次元的建構下，《大世界》讓電影更“小”。沒有一個大人物，有的只是生活在底層的人們的縮影，車站里聊天的陌生乘客，網吧中癡迷于游戲和聊天工具的小鎮青年，城管和小販之間的追打，《大世界》中人物的語調雖總是干澀緩慢，卻妙趣橫生地刻畫了市井圖景，并將其盡可能地日?；?、平凡化。片子里寥寥數十人，其實代表了身邊所有的人。人們尋找著改變命運的機遇，通過物、自身的努力來實現自我拯救。同樣國產電影的視角也聚焦著小人物越挫越勇的草根精神，頑強的生命力?！动偪竦氖^》中山城的草根們瘋狂地追逐一塊石頭，以期獲得財富；《鋼的琴》中廢棄工廠的下崗職工自制鋼琴，爭奪撫養權；《我不是潘金蓮》中村婦無止境地逐層上訪，求說法還清白?！渡宪?，走吧》中鄉下年輕人北漂，為的是追求更好的生活。電影如同生活的一面鏡子，每個人都在其中安置自己，想象自己，尋找著映照自己生活的影子。在現實主義題材電影展現出來的生活圖景中，觀眾都希望能從整個時代或者社會中找到屬于個人的位置，希望從中獲得對自身社會角色的關照與認同。

然而現實主義題材的核心在于質疑與批判，而非消解和撫慰。相較于國產現實主義題材電影，《大世界》呈現出更多的是批判態度。既然在這樣一個荒誕的世界中，一袋錢可以改變女人的容顏，一個藝術家可以和黑道成為摯友，一個人可以為錢殺陌生人，那還有什么事情是不可能的呢？尤內斯庫說，荒誕的另一層涵義，是要揭示世界和人生的無意義。而對于劉健所構建的荒誕電影而言，荒誕的反面是人物的命運，荒誕要揭示的正是草根們屈辱而又拼命改變命運的過程。當底層草根們的悲劇宿命只能得到黑色幽默般的展示，如同《大世界》片末的那場“車禍”，所有的“戲仿”“巧合”和“荒誕”的意義蘊涵成這樣一句話 ：“通過把自己的一生變成一首語無倫次的和荒誕的詩，每一個人便能夠對世界的殘暴和愚蠢表示其輕蔑”，這種荒誕自然也就具有一種“批判現實”的意味。

二、失焦的群體：信仰的集體缺席

《大世界》中，信仰的缺失幾乎已經成為所有人物在精神層面的一種常態，無論是一般小市民還是老板，均深陷于這種信仰的缺失所帶來的困惑、迷茫之中，借此導致的急功近利、道德滑坡、誠信喪失、人心叵測等一系列的問題，共同型構出城市邊緣群像“集體浮躁”的意象。當下中國經濟的飛速發展，現代化社會的進程空前加快，同時在全球化、市場化的影響之下，西方的價值文化理念涌入我國。在這種信仰缺失的背景之下，人們就很容易從中國文化中所具有的務實精神轉向另一極端，即功利主義。消費主義的價值觀嚴重侵襲了人們的日常生活。《大世界》中保安們在地攤吃飯聊天談論的自由信仰：“菜市場”“超市”“網購”三種層面的“自由”，難道不正是消費主義侵吞自主意識的最鮮活詮釋？這種“信仰”在當下借助于大眾傳媒的散播潛移默化地影響，彌漫于整個的社會生活之中，人們沉浸于物欲的享受之中而日益消泯了理想，在信仰與價值上也日益為消費主義所主導。因而，在一定程度上可以說，信仰的缺席構成了劉建電影中人物“集體浮躁”的深層社會文化根源。

在《大世界》中所有人物將金錢視為終極信仰且執迷，以至于陷入毀滅。金錢在社會底層還尚能充當人與人之間的潤滑劑，然而在《大世界》中，金錢成了萬惡之源，充當了人與人之間聯結的阻礙。金錢無法成為人與人的聯結，那信仰呢？劉健在影片中出現了一系列的信仰符號:上帝和佛的探討、自由的三重境界、象征美好的世外桃源的香格里拉，這樣的呈現，反映了當前的大眾精神信仰處于真空狀態，人與這個世界僅存的鏈接斷裂了，并非信仰另一個世界，而是愛或生命的缺失。導演羅西尼西曾說：“世界因人而變，人越缺失人性，就越吸引那些或使人相信人與世界仍存在關聯的藝術家們。而事實是人們不再相信這個世界，甚至不再相信發生在自己身邊的事件，像愛、死亡等，好像他們僅僅片面相關。人們失落的反應只有信仰可以拯救，唯有對世界的信仰可以將人們重新拯救。”

信仰對于中國人來說，是悄無聲息的存在，比宗教帶給人們更大的安全感，因為信仰是與一個時代大眾最密切的聯結，有時候足以彌合歲月的巨大裂痕。對于當下中國來說，信仰正處于一種逐漸淡化缺失的現狀。而消費主義帶來的物質享受讓更多的人以“金錢”“權利”等因素來界定“成功”和“幸福”。隨著這種影響的加深，中國社會逐漸開始出現了各種各樣的問題，貧富差距使得底層大眾處于一種在夾縫中搖擺的狀態，他們一方面沒有機會從精神領域得到真實的收獲，另一方面也沒有徹底從物質領域得到滿足。在這種情況下，《大世界》中城市邊緣人物的一系列啼笑皆非的鬧劇，反映出在這樣一個信仰缺失的年代，我們需要重尋人與世界的聯結，重新建立新的信仰，信仰這個時代的溫暖，從這個意義而言，《大世界》批判現實的角度顯然就是劉健手上的一根針，既用自己的方式，又持續為城市邊緣群體發聲，持續戳刺、回應人們身處的這個過度膨脹、虛妄至極的大世界同時給予觀眾新的希望，即使在如此虛妄的世界下，草根百姓的生命依然有光。

三、異化的城市：金錢至上的原則

劉健在《大世界》的結尾用紅色的人民幣結束了電影，也終結了一場哭笑不得的鬧劇。當手提包被打開的一瞬，人民幣依然規列整齊，重見光明的瞬間，它們似乎幻化成為某種圖騰，威嚴而具體，世俗卻又至高無上?？梢哉f，這是導演酣暢淋漓地對金錢社會下人性的扭曲投以冷嘲熱諷。金錢成為躲在背后促發一切的行為綱領，就像司機小張的整容失敗的女朋友一樣，成為裹挾某種假設的前提，在消費主義的半推半就下反而愈發高舉。就像劉健在柏林電影節接受采訪時說的：“《大世界》描繪的是一幅群像圖，沒有絕對的人物主角，那包錢才是電影中真正的主角。”金錢是萬惡之源雖被認為是片面的，但德國社會學家格奧爾格·齊美爾精煉地指出了金錢的本質屬性是工具，他說：“如果人們在生活中只關注金錢這種手段就變得毫無用處且不能令人滿意，金錢只是通向最終價值的橋梁。但人們是無法生活在橋上的，就是說金錢能夠成為人類追尋終極價值的工具?！倍鴮⒔疱X至上視為最高原則就會產生金錢是罪惡之源。這就是城市為何會犯罪叢生的原因，也是城市的罪惡和墮落為何會成為電影中反復呈現的母題的原因。

在中國的城市中，隨著市場經濟的不斷深入，金錢對人的生存逐漸起了決定性作用，進而影響大眾的精神世界。電影中所呈現的社會問題、犯罪叢生皆源自于金錢導致的貧富差距與人們日漸增長的欲望。有資產者和城市貧民的生存狀態存在天壤之別，富人居住干凈整潔的高檔小區追求更高層次的奢侈享受，去昂貴的商業中心購物，草根大眾則棲身破舊、臟亂差的住宅樓或出租屋尋找基本生活的溫飽，為衣食住行斤斤計較。生活品質以及生存狀態的差別導致的結果是社會階層的分散，由此催生了城市邊緣草根們漂浮的無根心理、不均衡的心理感受以及異化的生存體驗。金錢與人的關系和人對待金錢的態度歷經了從排斥到正視再到異化等階段。金錢由此成為電影控訴城市金錢至上扭曲個人的主要手段。劉健從《刺痛我》到《大世界》，均表現了金錢在對社會各個階層進行人性間隔作用，并生動細致地描述了生活于這些階層中人的生存狀態。金錢將曾經尚存脈脈溫情的人情味異化為當下都市中漠然的人際關系。劉健用電影的方式通過人物對金錢的態度和人物的命運驗證了格奧爾格·齊美爾在一個世紀前的預言：人無法在金錢的橋梁上溫情地生活。

吉爾·德勒茲說：“電影應該呈現的并非是全世界，而是對世界的追問?！薄洞笫澜纭酚矛F實與超現實的手法刻畫著底層大眾的生存現狀，其中所有的探討、批判、追問都不斷地沖擊著觀眾，令他們為之深思。沒有錢去好的美容院，沒有錢去制作發明，沒有錢支付留學費用，沒有錢去香格里拉，這些貧乏更多的是溫飽過后的企望。導演劉健在《大世界》所呈現或再現的不再是一個已經存在的現實，而是一個尚待解讀的現實。正如巴贊說的: “真實不再是再現，而是被對準的真實，不是再現一個已然被解讀的真實，而是對準一個模糊且尚待解讀的真實?！背鞘羞吘壍呢毞?，是物質的貧乏，但更是精神的畸形，這應當是劉健在電影中所呈現并要表達的。

【注釋】

①人民網.金馬獎最佳動畫長片《大世界》：動畫也能刺痛人心[EB/OL].http://game.people.com.cn/n1/2018/0110/c40130-29756806.html.2018.01.10.

②臺北金馬影展[EB/OL].http://www.goldenhorse.org.tw/film/about/highlights/.2018.11.22.

③人民日報（海外版）[EB/OL].http://paper.people.com.cn/rmrbhwb/html/2018-03/26/node_865.htm.2018.03.26.

④數據來源:中國票房.數據截止時間2018年1月21日[EB/OL].http://www.cbooo.cn/m/666459.

⑤李洋.中國電影的硬核現實主義及其三種變形[J].文藝研究，2017（10）：14.

⑥[英]阿諾德·欣奇立夫.荒誕說——從存在主義到荒誕派[M],劉國彬譯.北京：中國戲劇出版社 ,1992:65.

⑦[法]吉爾·德勒茲.電影2: 時間——影像[M], 黃建宏譯.臺灣：遠流出版社，2003:603.

⑧新片場.法國藝術電影發行機構Memento films專訪《大世界》導演劉健[EB/OL].http://www.xinpianchang.com/e7327.20180112.

⑨[德]格奧爾格·齊美爾.金錢、性別、現代生活風格[M],顧仁明譯.上海：學林出版社，2000：10.

⑩[法]吉爾·德勒茲.電影1: 運動——影像 [M],黃建譯.臺灣：遠流出版社，2003:236.