歷史、語境、學理與文化姿態
——關于“中國電影學派”的若干思考

陳旭光

近幾年，中國電影的發展勢頭向好。以2017年為例，國產電影達798部,總票房達559.11億。最高單片票房56.83億，票房過10億的電影6部，過5億電影13部，銀幕數達到50776塊（截至2018年4月底為54592塊），城市院線觀影人次達16.2億，均創歷史新高。其中銀幕數已經超過美國，成了名副其實的世界最大“票倉”。

實際上，自2016年以來，中國電影遭遇產業“新常態”的徘徊危機。票房在連續高速增值后回落，粉絲電影不靈，IP熱潮消退，但2018年的“元旦檔”開局和春節“賀歲檔”票房表現都讓人振奮?！斗既A》《妖貓傳》《無問西東》等票房成績和全民熱議關注現象都令人欣喜?！都t海行動》在《戰狼2》之后再掀新主流電影大片的小高潮，并且在價值觀的穩健、國家形象的平和有度、團隊協作的敘事布局和人物群像塑造等方面均有突破。

毋庸諱言，在中國電影產業一路高歌猛進的形勢下，“質量提升”“產業升級”“機制保障”等隱憂或期待，“新學院派”“中國學派”“重工業電影”“電影工業美學”等提倡和呼吁也漸成共識，成為業界學界的關注重心。

一、歷史語境：“中國作風與中國氣派”

“學院派”或新學院派，是近年頗有戰略眼光的北京電影學院倡揚的。此觀念無疑不是空穴來風，而是立足于電影學院師生從第四代、第五代、第六代導演、“第六代后”和新力量導演等大量具有“學院氣質”的電影創作基礎上的。

對于“新學院派”的提法，我比較贊同鐘大豐教授的觀點。首先他認為“中國電影史上的‘學院派’傳承的主要是歐洲藝術電影的學理性和藝術經驗與觀念，同時也繼承了藝術電影的個性化視點和人文情懷的追求”。而現在則應該倡導“新學院派”，“‘新學院派’的‘新’就是應該基本認同中國電影作為大眾文化的現實，面對中國電影市場變化的前提，來建立我們創新性的學術思考”。

這就是說學院派的創作絕不是也不應該是隔離于市場、受眾、商業、票房的，不能“躲進學院成一統”，從與電影學院相關的創作主體來看，第四代導演里的張暖忻、鄭洞天、謝飛等走的是文人化、現實主義詩性表達與人文追求的道路，第五代導演（電影學院畢業生）張藝謀、陳凱歌、田壯壯等則追求宏大文化反思主題和視覺造型美學風格，到第六代導演的大部分，則走的是歐洲藝術電影的道路，包括王小帥、婁燁、章明等。

但到了新世紀新時代的新語境下，以目前在電影學院任教的教師主體的創作，如曹保平、薛曉璐、徐浩峰、徐靜蕾等人的作品來看，他們的創作明顯不同于第四、第五、第六代導演，他們秉承電影產業或工業觀念，電影具有明顯的商業性追求（但絕不過分，不以低俗為代價），而是往往葆有某些“作者性”特征，有適度的（盡管可能是“低度”的）藝術品格，因此他們是游走于電影市場要求的商業語境之下，但又最大限度地平衡電影的“藝術性”和“商業性”、體制性與作者性等關系，力圖達成電影美學效益和經濟效益的統一的一代新導演。他們大約可以定位為“體制內的作者”之列。

新學院派的這種創作取向與我近期提倡的一種“電影工業美學”理想是頗為切合的——即要求電影人秉持商業、媒介文化背景下的產業觀念，服膺“制片人”中心制，做“體制內的作者”，踐行標準化生產的類型電影觀念并學會與制片人及創作團隊進行有效合作。在適應體制、市場并保證作品質量的同時展現自己的才華，創作經得住觀眾審視、市場檢驗的電影作品。

與新學院派相關的另一種重要術語“中國學派”，實際上在許多學科領域都早有提及，甚至是整個20世紀中國思想界、文藝界的一個貫穿性的重要主題。毛澤東提倡的“中國作風與中國氣派”，或許是“中國學派”思想的源頭或濫觴。但實際上類似這樣的思想或許可以追溯得更早——比如五四新文化運動前后關于西化與本土化的論爭。

1938年10月，毛澤東在延安中共擴大的六中全會上，作了《中國共產黨在民族戰爭中的地位》（即《論新階段》）的工作報告，在其中提出了“馬克思主義在中國具體化”的要求，并提出了“中國作風和中國氣派”的思想：“洋八股必須廢止，空頭抽象的調子必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風與中國氣派。把國際主義的內容和民族形式分離起來，是一點也不懂國際主義的人們的做法，我們則要把二者緊密地結合起來?！边@一思想在抗戰初年提出，得到了很多文藝工作者的呼應。如巴人（王任叔）在1939年9月的《文藝陣地》上發表《中國作風和中國氣派》的文章加以熱烈呼應，呼吁“中國氣派與中國作風”，對“全盤西化”進行反思：“新文學發展到今天，我們的文學的作風與氣派，顯然是向‘全盤西化’方面突進了”，“現階段的文藝的運動，要以利用舊形式，推行大眾化，從而創造新民族形式為主要課題”。巴人還舉例說《阿Q正傳》這樣的作品就是具有中國作風與中國氣派的。

在1940年初，毛澤東又在《新民主主義論》中，繼續談“民族形式”問題，提出“中國文化應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化”。

毋庸置疑，“中國作風和中國氣派”是毛澤東一貫提倡，并在20世紀中國新文化新文藝建設中發生過重要影響的重要的美學原則。不僅在當時就直接或間接引發了國統區文藝界對“民族形式”的大討論，而且對中國20世紀藝術、文化史上關于民族化/西化等論爭，乃至對整個20世紀中國文學藝術的創作、批評與理論都影響深遠。正如筆者曾經論述過的那樣，關于“民族化與西化”的“二元對立”，在整個20世紀引發了它們自身的“民族化”“本土化”（包括要不要以及如何民族化、本土化）等一系列相關問題。這一組矛盾雖常常以對峙的姿態出現，但又往往在相互對立矛盾中相互融合統一。在這一組二元對立中，又往往派生出西化派、本土派、融合派、國粹派、現代派、自由主義、激進主義、保守主義等不同但又常有交雜的文化價值取向?！?/p>

二、作為“他山之石”的“中國學派”

當然，我們也看到了一些反對這種提法的文章。圍繞這些反對或爭議，整個20世紀發生了很多爭鳴甚至論戰。

而我這里要舉出的是最近的一些來自其他社會科學領域的反對意見，如國際關系領域著名學者閻學通近期發表《再論為何沒有“中國學派”》。該文指出，“30年來,并非我輩不夠努力,也非我們不夠聰明,更非我們缺乏知識,而未形成“中國學派”的原因在于,任何思想、理論、主張都無法與“中國學派”這個名稱相匹配?！薄皣H政治學研究的國際關系，而國際關系是普世性概念。因此，到目前為止都無法用國家的名稱來命名國際關系理論。”

閻學通還認為，“我國古代思想和現代思想都是既豐富多樣,又具有中國特色”。自“中華民國”成立以來,中國出現了許多有影響的思想主張,如“民族主義”“三民主義”“共產主義”“自由主義”“資本主義”“社會主義”等。這些思想理論無論是被引進后再進行本土化創新,還是在本土思想基礎上借鑒了外國思想,都具有一定的中國特色。然而,由于這些思想和理論的原理不同,任何一派都無法全面代表中國的思想認識。但我覺得閻學通先生有點“偷換概念”，也沒有必要把中國絕對化和過于狹義化。如他說，“三千多年間,中國學術界創造了許多聞名世界的學派,如儒學、道家、墨家、法家、玄學,然而無一被稱為‘中國學派’。”在我看來，這不能作為今天我們提倡“中國學派”的反例。因為，雖然沒有人稱這些原發于中國的學派，但不代表這些學派不是真正意義上的中國學派。在西方人眼里，難道這些學派不是中國的，不能代表中國？當然，問題是，當時人們沒有全球意識，天下即中國，中國即天下（甚至是“家天下”“國天下”觀念）。沒必要要強調命名“中國某某”，而“中國意識”的強烈，與“中國學派”的提出肯定是在強烈意識到其他國家、民族作為“他者”的存在之后的。

還有著名華人社會學家謝宇也開宗明義、旗幟鮮明地指稱“中國社會學本土化是個偽問題”。他從幾個方面說明，“從議題上來看，中國社會學的研究議題已經相當地本土化，而且不必為突出本土化特征而束縛研究。從應用上來看，一些應用西方理論或方法的中國研究本土契合性不足，其原因在于研究者本身缺乏對社會學的認識和對如何做好研究的理解。若在秉承社會學研究規范性的同時，能夠將社會學本身的情境性帶入其中，中國社會學必然能夠保持其學術的獨立性和原創力。從范式上來看，學術的貢獻和原創性應該由學術同行來評價，中國的社會學家所發展出的理論和方法應該對這個學科的主流領域具有影響力，應該有助于整個社會學科的知識積累，而不只是對中國社會學有所貢獻。”

當然，國際關系研究與社會學研究也許與電影理論研究有所不同。學術問題非常復雜，我不敢輕易臧否妄加議論，但我覺得也許能作為我們思考電影的中國學派問題的一塊“他山之石”。

在我看來，雖然20世紀中國文化發展中，中西對立始終是一個重要的二元對立，但就藝術實踐而言，應該說沒有純粹的“西化”，也沒有純粹的“本土化”或“民族化”?！拔骰笔侵袊嗽谥袊就吝M行的模仿、學習、借鑒和再創造，“民族化”也是在西方藝術大量傳入中國本土之后因為有了西方藝術作為“他者”的存在之后進行的民族化。這實際上是在20世紀中國藝術發展中已經進行和正在進行的中西互動、互相影響、互相促進融合的藝術實踐——準確地說，是一種“現代化”。例如，國畫和油畫這是一對“二元對立”，關于國畫革新和油畫“民族化”的論爭幾乎貫穿20世紀，但二者之間也在不斷地互相影響、交融。正如英國著名中國藝術史家“第三只眼”所見，“國畫和西畫之間古老的辯爭并沒有解決，也許它根本就不能解決。正是中國和西方繪畫模式極富成果性的接觸，才產生了超乎尋常豐富的現代中國藝術。包括吳冠中、王懷慶（1944年生）、羅爾純（1929年生）和毛栗子（張準立，1950年生）等主流藝術家從西方按其所需地習得技法和主題，卻以他們自己的術語予以表達?！?/p>

因此，“中國學派”問題，無疑是一個幾乎縱貫20世紀到21世紀的中國現代文化的主題。從根本上說，這是由20世紀中國文化的基本主題決定的。

在20世紀，中西文化沖突與對立是一個基本事實。因為20世紀的中國藝術是近代國門打開之后，在中西文化劇烈沖突的背景下發展起來的。有很多藝術樣式都是完全“舶來”的，像油畫、芭蕾、話劇、水彩畫、電影、西洋音樂，也有蜂擁而入的、讓人眼花繚亂的藝術流派與創作方法，當然也有傳統藝術在新的時勢語境中的繼續存在和發展，像中國畫、戲曲、書法。在這種群雄爭霸的紛亂態勢下，什么是藝術的傳統與創新發展？藝術如何處理傳統文化與外來文化的關系？如何對待傳統與現代？是“西化”還是“民族化”？是革新還是“守舊”？是崇“古”還是尚“今”？這些林林總總的問題，都成為20世紀中國藝術發展的重要問題。

我曾經歸納過貫穿20世紀中國藝術批評史的幾個基本問題或主題，即“外來/本土、傳統/創新：中西文化的對立與融合”；“主流/支流：現實主義與現代主義的消長糾葛”；“現代/后現代：超越、反叛與融合的混雜”等，認為這幾對基本問題或基本矛盾，構成了貫穿20世紀藝術創作和藝術批評之始終的重要線索，可以成為我們研究20世紀藝術批評史的重要參照。

的確，“自20世紀以來，意識形態領域現代化與民族化的糾葛就一直是一個揮之難去的癥結性的問題。作為一種特殊的意識形態實踐，電影藝術有其艱難的歷史與復雜的形態。毫不夸張地說，一部現代中國電影藝術的歷史就是一部如何處理現代化與民族化關系的歷史，是現代化與民族化這兩種意向性的矛盾、悖離、糾葛或融合的歷史。20世紀中國電影的發生和發展，鮮明地表征了中國電影現代化的歷史進程?！?/p>

三、重提“中國電影學派”：姿態與意義

在電影理論領域，饒曙光是電影“中國學派”的重要提倡者。他偏重于把電影學派主要限定在理論批評學派。他在《建構電影理論批評的中國學派》中，梳理了中國電影批評與理論的歷史、審視了批評理論現狀和電影創作現狀，殷殷期待著中國電影學派的建構：“當下中國最復雜、最生動、最具活力的電影實踐足以支撐中國人的電影理論思考，足以支撐我們打造融通中外的新概念、新體系，足以支撐我們建構電影理論批評的中國學派。”

在我看來，當下提倡建構“中國電影學派”至少具有如下幾個方面的重要意義。具有理論姿態與文化建設意義。

1.重提電影“中國學派”的意義之一：順應“現代性”反思潮流

“現代性”（Modernity）是源于西方，但很長時間通用于中國學術界的一個術語，實際上成了一種來自西方的標準，好像“不現代”就是落后和愚昧。我認為在一定的時間內，也許我們確要全力追求“現代性”，哪怕是純西方標準，但到一定時候卻要反思。實際上，就是西方也是在追求“社會現代性”，與此同時，還有一個“審美現代性”立場——是反思批判現代性的。

現代性之“社會現代性”與“審美現代性”的“兩面”，是一對二元對立的關系。前者是時間維度上的追新逐異，信奉“進化論”和科學理性精神，相信科學，極力借助科技走向現代與未來。后者是對理性的反抗，是對社會現代性的反思和批判。社會現代性的極度發展會帶來工具理性與技術理性的膨脹，排斥“人文理性”，異化人性的健康發展?？ɡ嗡箮煸f過，自19世紀上半葉以來，“在作為西方文明史中一個階段的現代性——這是科學、技術發展的一個產物，是工業革命的產物，是資本主義帶來的那場所向披靡的經濟和社會的變化的產物——與作為一個美學觀念的現代性之間產生了一種不可避免的分裂?！?/p>

西方有些思想家把一戰、二戰、奧斯維辛集中營的罪惡都歸因于現代性的過度發展。但是，西方在社會現代性突飛猛進之時，卻出現了大量悲觀、頹廢、消極的文藝，也就是說，作為時代先知與人類良心的藝術家們并沒有在現代性的追逐中發現美好生活，發現心靈的慰籍與寧靜安詳。不用說，現代主義文藝是偏主觀的、激情的，極力追求表現自我意識、心理意識或潛意識心理，具有某種純粹的，形式主義傾向、偏向“藝術為藝術”或“藝術為自我”，盧卡奇評價現代主義文藝是“對人類歷史感到絕望，它拋棄了線性歷史發展這種觀念”，是“對于資產階級現代性的徹底反抗”。因此，“審美現代性”的意義在于，它在一個追求現代性的“全球化”時代反思人的主體價值，張揚人的審美感性，對“社會現代性”構成逆反與糾偏，使人避免遭受“異化”的“單面人”的命運。

自然，我們因為在時間上與西方的發展有時差，并不像西方那樣循序漸進，或者說有自己的現代性道路?，F代性的好處與惡果都已放在我們面前。所以我們更可以提早對社會現代性有所警醒，提早預警，免遭前車之覆。

現在，的確已經到了反思現代性的時候了，這種反思從兩個向度，左的和右的，都具有合理性，一是中國崛起，逐漸、真正可以同西方平起平坐、和諧和平相處，我們需要高揚我們的本土性、中華性、華文文化性、中國智慧等；另一方面，現代性代表著時代的加速度，對現代工業文明、工具理性的過度高揚，而我們在經歷效率代表一切，時間就是金錢，金錢就是速度等現代性理念之后，應該在時代的加速度中慢下來，回到內心，回到慢生活、回到中國式生存智慧，回到人與人、人與社會的和諧相處。或者更應開掘現代性的另一向度，即對現代性的反思。

所以我特別關注近年來一種“慢下來”式的藝術電影。如近年的《長江圖》《路邊野餐》《不成問題的問題》《岡仁波齊》《八月》等。此類“藝術電影的堅守或變革，既昭示、凸顯了自身的獨特存在，也表達了自己與時俱進的鮮活生命力，同時為商業電影和主流電影提供了藝術借鑒和養分。這對現實主義的深化和類型電影的優化，對電影主流觀眾藝術趣味的養成、對一個合理的電影生態的營造，都有著不可或缺的重要存在價值?！倍匾氖撬鼈冎跁r代的某種“慢下來”的文化意義。因為，“物極必反，當我們猛然面對一個‘物’的膨脹，以其壓倒性的凸顯和崇尚而使得身心分離，擠得精神、‘心靈’無所依托的時候，我們反而要有清醒的反省。要在‘時代的加速度’中，‘讓我們的心靈慢下來’。

圖1.《長江圖》

在我看來，現在重提“中國學派”也是一種在“時代的加速度”中“慢下來”式的思考與重構——重新審視創作生產現狀、理論批評現狀與問題，重新思考中國電影理論體系、批評主體、姿態與立場。

2.重提電影“中國學派”的意義之二，呼應21世紀中國國勢的強大與當下“逆全球化”思潮

雖然自20世紀以來，中西文化的碰撞與沖突是激烈的，但在進入21世紀后，我覺得中西沖突和對立又有被夸大的嫌疑。一定程度上，20世紀中西的嚴重對立是因為20世紀國勢處于弱勢，一些精英知識分子就會尤其敏感，有時甚至可能會有神經質的，夸大了的，過激的反應。20世紀后半世紀則是“冷戰”語境下的意識形態對抗由從另一個層面加劇了這種沖突。20世紀末開始，中國藝術家們對待這些問題的心態就應該平和了許多，他們會把中西文化的碰撞、中西藝術的互相影響、互相學習視為正常的交流、互補和互融。

很顯然，今天，重提中國電影學派的語境與當年提“民族化”是很不一樣的。當年我也頗為贊同“電影民族化應該緩提”（張健安）的建議，因為當時我們剛剛從十年動亂和落后中覺醒過來，需要追趕世界大潮。因此，在80年代的中國影評界討論“民族化”問題時，對于那種貼標簽式的片面強調民族化的守成主義立場是普遍不贊成的。這在當時——20世紀80年代改革開放之初是完全可以理解的，就像我們可以理解電影《黃土地》的沉悶壓抑、第五代導演的“弒父”情結和文化界對“蔚藍色文明”的向往。然而在今天，當全球化進程日益加速，以至于到了“逆全球化”階段，且中國作為大國強勢崛起之時，許是到了應該重提的時候了。于是，“我們若是辯證全面地來理解民族化，特別是在全球化進程日益加劇的今天來看，民族化并非一個非常落后的與保守、守成、守舊相等同的口號，作為一種抵御性的姿態，它陰差陽錯地承擔起抵抗全球化，從而與現代化構成充足的張力的，極為可貴的一個維度。它是一種必要的張力，在今天我們有在更高的時代基點之上重提的必要。時至今天，我們可以更加心氣平和地來談這個問題了：不要有言此意彼的意識形態企圖，不要有狹隘的民族主義情緒，也不要因為要追求現代性的立場把它看成勢不兩立的對立面而完全否定?！?/p>

在理論建設上，中國電影學派也有重提的必要，尤其具有宣示某種文化姿態與理論建構意向的重要價值。我個人覺得，理論、批評沒有姓“資”還是姓“社”，西方還是中國的區別，現在的理論批評話語就像普通話里面已經有很多外來語，漢語語法融入了不少西方語系的語法規則，已經難分彼此你我，我們無法回到純粹、純凈的古漢語。我們現在談中國立場、本土立場、傳統文化都不是回到一種形式，這是由當下全球化的語境，一直以來文化交融與混雜的現實決定的，就像我們的語言是活的，一直生生不息變化著一樣，我們的理論批評話語，特別是作為批評方法的理論也是處于不斷變化生成中的，也是不斷被我們實驗的。合適的我們留下，不合適的，水土不服就自然優勝劣汰?！袄绗F實主義、浪漫主義這些話語，哪個不是外來的？是不是有西方主體性的體現？但我們現在不是用得好像是我們自己的一樣了嗎？以前有人用現實主義、浪漫主義來界定杜甫、李白的詩歌風格，來分析《詩經》和《楚辭》，說《詩經》是現實主義源頭，《楚辭》是浪漫主義源頭，那時候哪有這樣的文學理論？不都是后人接受了西方理論后的重新闡釋？有時不免有點差強人意，但把這些術語、理論剔除掉是不可能的。更何況有些藝術本身就是從西方傳過來的，比如油畫，比如電影，它必然同時帶來強大的，系統化的，它生于斯長于斯的理論話語體系。”

圖2.《黃土地》

當然，對于中國本土電影的研究，諸如撰述中國電影史，里面的確有一個立場的問題。如果你主要是史料梳理和敘述、描述，這里似乎更沒有本土理論和外來話語的區別。但中國電影史現在也越來越難以純粹自足。港澳臺地區與內地電影產業文化融合的加深已成事實。華語電影的概念也屢屢挑戰“中國電影”的概念。另外，立場不是一種強勢的先天性自我優越。不能說，寫中國電影史只有本土的中國人才能寫好，海外華人都有天生的西方立場、西方視角、非中國主體性。實際上，像寫中國哲學史寫得很好的馮友蘭先生，研究中國藝術獨辟蹊徑的宗白華先生，都有長期國外留學獲得博士學位的經歷，他們是有了“他山之石”，有了全球視野之后，才使中國研究上一個臺階的。還有中國文學研究中讓人服氣的夏志清、李歐梵，中國歷史研究中的黃仁宇，都是海外華人研究者。另外，20世紀80、90年代，我們正在上大學讀研究生時，費正清的《劍橋中國史》也給過我們以很大的震動。這都是從域外、“另一只眼”研究中國給我們帶來的觀念上的震動。此外，從學術繁榮學術自由的角度看，我們更應該歡迎各種各樣的中國電影研究，華語電影研究，國家立場的，個人立場的，華人學者立場，外國人學者立場的，都是一種話語表達方式，都是對真實、真相的“地平線”的一次接近。

當然，無論實際上是不是能結成豐厚扎實的理論果實，這樣的理論提倡、理論視野與使命感，一言以蔽之，是一種全球化與“逆全球化”時代的文化姿態，是值得肯定的。

四、構建“人類命運共同體”時代：在差異、互補中尋找共通

一定程度上，中西文化、傳統與創新、外來與本土的矛盾對立雖然客觀上是存在的，但有時候則可能因為20世紀中國國勢處于弱勢乃至岌岌可危狀態下的過激反應，或特定時期中西冷戰思維的表現，是多少有些夸大甚至是“想象”的。事實上，在20世紀末，中國藝術家們對待這些問題的心態就平和了很多，他們會把中西文化的碰撞、中西藝術的互相影響、互相學習視為正常的交流、互補和互融。另外，對立與矛盾是表象的，融合則是根本的。在20世紀中國藝術的發展過程中，創新與傳統或“現代化”與“民族化”這一組矛盾實際上是互相糾葛、彼此依存的，是兩個同時發生、共存的文化變構意向。創新更多表現為對西方文化、現代意識、技巧手法的借用甚至橫向移植，但條件是必須最終適應中國的土壤；傳統或“民族化”表現為古典、傳統的“現代轉化”，但這種轉化常常由于西方文化的誘發，而且也必須適應現實的需求，否則就可能成為已經僵死、徒有外形但沒有功能的文化“遺形物”（胡適語）了。

在20世紀中國藝術批評史的三個階段中，藝術的傳統/創新、外來/本土關系均有側重不同、此消彼長的不同表現。

在第一階段，尤其是五四新文化運動中，新文化的倡導者往往對傳統持激進批判的態度。甚至被反思者稱為五四新文學、新文化與民族文化傳統的聯系“仿佛被一刀腰斬”，因而形成了一個“民族文化之斷裂帶”。所以在這一階段，西化、現代化、革新、革命的呼聲明顯占了上風。”在我看來，中西文化對立與矛盾是表象的，融合則是根本的。在沒有和諧融合之前，拼貼也是有可能的。而21世紀是中華民族崛起的時代，不再是東亞病夫的時代，也不再是冷戰時期，我們沒必要像郁達夫的小說《沉淪》里主人公那樣那么敏感病態，日本人一個眼神就覺得是在輕蔑東亞病夫，莫名其妙跳海自殺，還要高呼：“祖國啊，我的死是你害的。”也沒必要像《戰狼2》表達得那樣張揚，讓假想的雇傭軍敵人“老爹”還拿出輕視東亞病夫的行為，來激發戰狼的神勇功夫。今天更不用害怕學了西方就成了西方，吃了牛肉就變成牛，這是魯迅先生在《拿來主義》這篇文章中對某些人的諷刺。其實我們不能不佩服魯迅先生，他在半個多世紀前提倡的“拿來主義”的文化對策對今天我們的文化立場是特別合適的。

圖3.《戰狼2》

而現在，我們應該說是進入了第四個階段——“人類命運共同體”階段。隨著這個時代的來臨，以中外合拍片為例，電影生產中異質、跨地文化的多元互補融合必將成為一種常態。在這樣的態勢下，在電影創作生產領域，中美電影文化、產業互相影響互相融合的態勢愈益強勁。當然，暗戰、角逐、斗智斗勇、斗文化、斗資金，都是會有的。我們有時要認可這種不太和諧的融合，甚至是“文化拼貼”、文化雜糅現象。穿過迷霧，才是霞光。要大膽拿來，也大膽、主動積極地進入。更何況，以電影生產來看，近年崛起時的新主流電影大片也預示了中國的崛起。雖然，可能還有煽情和夸大民族情緒之嫌，但還是預示了中西力量對比關系在現實中的巨變。在這種情勢下，中國電影應該有對美國電影文化、電影工業體制的大膽吸取、借用，在“文化自信”的前提下，勇于把自己投入、拋入到合拍片的制作體制中，“不入虎穴，焉得虎子”，只有這樣，才能真正借船出海，推動中國電影走向海外，實施中國文化的海外傳播。

在當下，在一個各國相互聯系、相互依存的程度空前加深，越來越“你中有我”“我中有你”的“人類命運共同體”時代，中國與其他國家之間已經不再處于簡單對峙的階段了，而是一個互融、互包、互惠、互利，在互助共贏中尋找生機，在差異中尋求共通的階段，互相之間更要尊重世界文明多樣性，以文明交流超越文明隔閡、文明互鑒超越文明沖突、文明共存超越文明優越。

五、余論：中國電影學派的構成與評價標準問題

作為余論，我還試圖提出兩個有待深入的，與“中國電影學派”相關的重要問題。

其一，中國電影學派是僅僅指理論批評的狹義的中國學派，還是包含了理論批評但更強調創作的廣義的中國學派？

這個問題與理論的提出與重提一直如影隨形。在這個問題上，我主張可以狹義也可以廣義。建構電影理論批評學派的學者致力于理論學派的建設，尋找批評研究的中國“主體性”和本土立場。致力于創作的，則進行具有“中國作風和中國氣派”的電影的創作，這并不矛盾。而實際上，創作與理論本來就應該互相呼應，互相學習、借鑒、支持，創作為理論批評提供解剖分析的標本（哪怕像《長城》那樣的先行“試錯”），理論為創作實踐保駕護航或引領創作。而中國電影批評實踐與理論建設尤其需要以中國電影為對象，展開“接地氣”的理論研究和文藝批評。所以中國電影學派的廣義或狹義是不矛盾的，所指內容可以依據闡釋的需要和對象的不同而不同。

其二，判斷與建構中國電影學派（指廣義的）相應的標準問題。

怎樣的電影創作或理論才是“中國電影學派”？這里面有一個判斷的標準問題，也有一個判斷的話語權和主體性的問題。一定程度上，我們要依據中國電影的實踐，依據中國的票房（基本對應于中國觀眾歡迎、共鳴的程度）、中國的倫理要求和現實要求等來判斷中國電影。因此在廣義的電影創作問題上，我們的電影雖然也要向好萊塢等學習，但判別其好壞優劣，是否“中國電影學派”的標準也應該是中國本土的，不能以西方話語、西方類型模式來衡量中國電影，更不能“唯奧斯卡”標準。而在狹義的理論批評學派上，“構建電影理論批評的中國學派固然要借鑒西方電影理論批評的思想和資源，但必須立足于中國電影實踐。”

20世紀30年代，電影批評家塵無曾經指出，“只有建立起中國電影觀和電影批評的標準，我們才能有更具體，更有計劃地推動促進中國電影”。而這一問題必須考慮到中國社會現實的獨特性和文化傳統的問題。饒曙光也認為，“中國電影理論界和評論界有責任有義務對不同類型的國產電影建立一個可靠的、綜合性的，符合電影產業化實踐的評價標準，以推動中國電影產業進一步健康發展。”

筆者曾在《電影批評：矚望一種開放多元的評價標準體系》提出過電影藝術評價標準的多元體系：“第一是藝術美學標準，即敘事、畫面、鏡頭、語言、形式、風格、故事、想象力、藝術品格等的保障；第二是現實美學標準，敘事、故事要有現實的依據和邏輯，但不排除想象力、超驗的、假定性極強的電影。第三是文化深度的標準，是否‘接地氣’，是否代表時代主流，是否折射隱喻時代文化精神等。第四是大眾文化性標準，電影應該為大眾所喜聞樂見，適度的娛樂、喜劇搞笑風格和世俗化取向都是允許的。第五是技術美學標準，作為與科技發展密切相關，主要訴諸受眾的視聽覺的電影，其技術應該合格，效果應該逼真，要有視聽沖擊力；電影作為一種新藝術，它有它的新美學即新的技術美學標準。因為它跟科技發展直接相關，其技術呈現要符合視聽享受的一些基本要求和習慣。第六是制片或票房的標準，票房一定程度上代表了觀眾的接受度、共鳴度。電影作為一種文化工業，應該要有投資與產出的考量，我們既不能唯票房，也不能完全不顧票房，更要考慮可持續發展。票房的多寡、制片的考量（投資與票房）也應該成為評價電影的一個重要維度?！?/p>

這一思想我本人近年并沒有變化。但在思考“中國電影學派”的標準問題時，我感覺有必要加強中國社會現實與文化傳統的標準，以及對中國式的真善美、中國式的倫理標準等的強調。也就是說，中國社會、人民大眾對電影有自己的不同于西方社會的要求和標準，這也是中國特色，也可能是“中國電影學派”的重要的現實成因。比如在談到《白日焰火》這樣的有著美國黑色電影、歐洲藝術電影影響的中國電影，我們對之的判斷標準并非是否像美國類型電影或歐洲藝術電影。正如我對它的判斷：“《白日焰火》雖然在犯罪、變態心理和類型的拓展上頗可稱道，但并沒有走得太遠，它不像某些西方電影那樣著力渲染病態和變態——還是頗為本土化的”，因而“是一種適度而有節制的中國式、作者化的‘心理現實主義’的心理驚悚電影?！彼浴爸袊娪皩W派”的標準必然有“本土化”“接地氣”，反映或折射現實，尊重中國倫理等標準。甚至中國電影不能表現鬼，不能過于低俗、媚俗等，這些有些無形，或有影無形的種種，都是“中國電影學派”無法超越的現實制約因素，如近年奧斯卡電影《水形物語》那樣的人獸戀，《以你的名字呼喚我》這樣的同性戀題材，估計在很長一段時間內，“中國電影學派”都不可能拍出類似尺度、類似題材、類似主題的電影。

也許，“中國電影學派”或電影的“中國學派”等，都是一個很難澄清的問題。就像爭議了上百年的民族化、西化、本土化等問題，但這一切都不妨礙我們的電影創作實踐和電影批評實踐及理論建構在爭議中探索，在探索中前行。

歸根到底，我在這篇文章中的這些散漫的思考也遠未完成。但反思批評理論立場、主體性，審視自身文化、藝術、美學的資源與傳統，尊重現實語境的條件和制約，這樣的文化姿態無疑是值得肯定的，相關的理論思考更是必要的。我希望我的這篇文章也是這種立場與姿態的一部分。

【注釋】

①鐘大豐.“新學院派”需要有適應新環境的學理性基礎[J].北京電影學院學報，2016（1）.

②筆者在論述畢業于北京電影學院導演系研究生的陸川時曾經詳細論及“體制內的作者”這一術語在中國電影界的來龍去脈。參見.“后陸川”：“作者”的歧途抑或活力——以《王的盛宴》和《九層妖塔》為主的討論[J].當代電影，2016（6）.

③筆者關于“電影工業美學”的系列文章有《新時代、新力量、新美學——當下“新力量”導演群體及其“工業美學”建構》（《當代電影》2018年第1期）、《電影工業美學原則與創作實現》（《電影藝術》2018年第1期）、《新時代中國電影的“工業美學”：闡釋與建構》（《浙江傳媒學院學報》2018年第1期）。

④毛澤東.毛澤東選集（第二卷）[M].北京：人民出版社，1991.

⑤毛澤東.毛澤東選集（第二卷）[M].人民出版社，1991.

⑥陳旭光.20世紀中國藝術批評史的“主題”[J].藝術百家,2015（3）.

⑦閻學通.國際政治科學（卷首語）[M].北京：北京大學出版社，2007.

⑧謝宇.中國社會學本土化四個偽命題[J].社會學研究，2018（2）.

⑨[英]蘇利文.藝術中國[J].湖南：湖南教育出版社，2006：249.

⑩陳旭光.中國藝術批評史（現代卷）[M].安徽：安徽教育出版社，2016.