論后現代主義之后觀念與媒介的關系

摘 要：自杜尚開始，進入后現代以來，常規的藝術形態被打破，觀念成為藝術創作與藝術行為的關鍵要素，觀念本身也開始介入媒介。藝術與媒介的關系從互為依賴的載體轉變為思想，從而延伸至其他的藝術樣式。在對西方藝術史的研究中發現，從進入后現代主義以來，藝術就再也與固有形式無關，藝術家們開始拋棄傳統的架上文本，融合場域等外部空間，重新整合分配多種元素納入他們的創作范圍，結合光電，科技，聲音等媒介，到了新媒介藝術大行其道的時代。本文以杜尚進入后現代主義的藝術形態為切入點，緊密結合藝術流派探討觀念與媒介在藝術中的體現。

關鍵詞：后現代藝術；媒介；多重性

中圖分類號：G206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2018）05-0171-02

一、媒介不再重要，觀念成為主導

傳統媒介對藝術形式、藝術語言的表現有重要作用，后現代主義之父杜尚指明一切觀念即藝術，創作藝術的思想過程遠比藝術作品本身重要。20世紀60年代西方進入后現代主義，美國學者詹姆遜在著作《后現代主義與文化理論》中對后現代藝術特征作了大致的總結：一，主體消失，藝術喪失了權威性和獨一無二性，主張多視角、多元化發展；二，深度消失，后現代藝術是高級文化的墮落；三，歷史感消失；四，距離消失，后現代藝術打破了藝術與生活、藝術與非藝術之間的界限。杜尚的《泉》直接用現成品的方式進行藝術創作，消解了藝術與生活的界限，使藝術作品成為傳達思想的符號。而對于當代藝術來說，文本是開放的，藝術的解釋由作者轉向觀者，藝術風格越發多樣，也越發平等，如今，許多在傳統博物館價值標準中處于邊緣位置的藝術樣式，在對社會經驗的敏銳介入中，觀念性越發重要和凸顯出來。

《泉》表現出了對一切傳統藝術觀念徹底的否定與批判，實現了對傳統媒介的徹底消解，也體現了后現代主義美術特征：企圖突破審美范疇，用藝術表達多種思維方式，從強調主觀情感到轉向客觀世界，消解了傳統藝術高高在上的權威性，主張藝術平民化。觀念性是后現代藝術最為顯著的特點，物質不存在于它通常的角色和作用中，而是作為一種改變了的生活態度的潛在化身。在這些藝術家的手中，被動的材料變得威力無窮。媒介不過是強調被選擇的和觀念化的事物的隔離手段，完全以信息的方式自我表明的觀念藝術作品，在觀點和媒介的關系中也需要和其他作品一樣的準確程度。觀念的有力點在于它的形成和表現保證了與被我們的先驗污染的領域的分離。

觀念藝術在50到70年代確立起來，一方面指延續杜尚的思考，針對“藝術”的概念進行思考與突破的藝術家；另一方面指思想因素，也就是與藝術作品中的物質形式相對的心智模式的強調。觀念藝術摒棄藝術實體的創作，直接傳達觀念，使用實物、照片、語言等方法，把生活場景在觀眾的心靈和精神中顯現出來，從《泉》得到啟發，只要創造者主觀上認為是藝術的東西，都可作藝術品。在一個工業化的社會，藝術家的身份有所改變，他們是觀念的制造者，對后繼藝術家產生了極其重要的影響。

約瑟夫·庫蘇斯是觀念藝術的代表，1965年《一把和三把椅子》以一把真實的椅子、椅子的照片以及從字典上摘錄下來的對“椅子”的定義構成，以此探討觀念、現實和圖像三者的關系。概念作為一種獨立因素被抽離出來，很直白地表達了對可視的形的輕視和對內在信息、觀念和意蘊的重視，這是一種類似于杜尚式的觀念表達。庫蘇斯想要表達的核心是無論實物的椅子還是通過藝術手段再現出來的椅子的“幻象”，都導向一個最終的概念——觀念的椅子，運用詞語卻否定了詞語的文學性，柏拉圖的理式說指出“理念”是第一位的，藝術是“摹本的摹本”，庫蘇斯也從側面試圖表明了文字作為藝術表現形式的合法性。

二、觀念介入現實

20世紀科技與文明的發展造成整個社會結構的改變，世界性的生態危機引發了人們對自然的關注。生態公共藝術中自然力的介入往往是生態藝術的重要部分。60年代涌現的大地藝術，體現了藝術家從漠不關心到關懷生態建設的觀點。“大地藝術”衍生于環境藝術，是藝術與大自然結合的產物，直接借助大自然自身的景觀而存在，側重于整體的自然美和作品與環境的關系。

在改造自然的過程中，作品媒材的選擇會影響環境，也可能引領自然再生，或增加環境負擔，藝術家一直在規避風險，他們崇尚回歸自然的理念，力圖使藝術成為改善生活的一種有效手段，代表藝術家有羅伯特·史密斯、克里斯托和珍妮·克勞德等。

羅伯特·史密斯的作品體現了人與自然的互動、人力對自然的干預，在自然中產生的痕跡即是力證。1970年他在美國猶他州的大鹽湖中建造了一個巨大的螺旋形堤壩，這座堤壩在湖水的不斷侵蝕下，形狀也一直在發生變化，在大自然的力量之下，這件作品很快偏離了原有的設計形狀，甚至最終消失。堤壩形狀變化的痕跡體現了自然力對作品的再造，從而將自然與人力的相互作用體現出來。這件作品不僅體現了人對自然的干預與抗爭，也體現了藝術家對環境問題的憂慮及改良。從另一個反面說明，自然的屬性決定它不會從屬于任何一種外在力量，強行的加工與改變會對自然造成兩種結果，破壞或與自然共生共滅，待痕跡消失，作品也失去意義。

大地藝術家關注的主要是人在自然活動中的痕跡以及這種痕跡所體現出的精神上的意義，包裹藝術家使物品的物質外觀和文化屬性發生改變，他們挑戰權威，擁有足夠的發言權。1995年克里斯托夫婦用銀白色丙烯面料包裹柏林國會大廈，“包裹”行為是向二戰結束50周年的致敬，在他們的改造下，雕塑成了自然本身，權利被消解，藝術家的觀念成為對這件作品的有效解讀。柏林國會大廈是德國統一的象征，亦是權利的象征，“藝術的技巧是使對象陌生”，藝術家借助大自然的不同光線再創作，為原有物體注入了新的生命，當國會大廈被當作藝術作品對待的時候，在藍天大地的映襯下變成一個美好的自然景象，它在被觀賞的同時也在接受世人的審視。藝術家通過包裹政治性建筑這一做法宣揚了自由民主的意愿，藝術成為改變物體屬性、打破觀看局限的有效媒介，改變了人們一以貫之認識藝術的方式，自然特征成為主導。這件作品展出時間僅兩周，藝術家建立的“自由”也只維持了兩周，從社會關系上說，藝術家消解政治符號，重新定義政權機構，使社會建立在和平、平等、自律的環境下，達到人與自然和整個社會的和諧共處。

三、觀念與媒介的多重關系

以2017年上海民生現代美術館“透明的聲音”展覽為例，這是一場由聲音與視覺藝術帶來的獨特體驗。裝置與影像對“聲音”媒介的體現通過對介質的利用與傳遞成為亮點，展覽中的聲音裝置主要運用聽覺與觀眾互動，在與環境的呼應中構成主線。通過場景內聲音、旋律的變化組成一首交響曲，將音樂與視覺藝術相結合。展覽中媒介的多重性表現為載體與素材、介質的傳遞在作品中的體現。下面我將以三件作品闡釋上述觀點。

《電磁音景》是一件聲音互動裝置作品，在藝術家王福瑞的理念中，電流成為一種傳遞媒介，將對電力的使用植入到作品中，電流的傳送作為作品的原動力，藝術家通過線圈將無聲電磁波轉換成聲音，當觀者手持一種特制儀器，將其靠近通電的鋁制框架即可聽到電磁音景。聲音的無處不在與感官聯系在一起，形成電流在整個作品中的運用聯通與作為獨立元素的區別。在這件作品里，聲音作為一種媒介以載體的形式呈現。

第二件作品《智能領地—嬉游曲》是一件數字環境下的互動裝置，每部手機之間相互聯系，聲音作為一種素材被主要使用。藝術家以智能手機數碼聲像的運用，與身處其中的人構成一種相對安靜平衡的關系，觀者的“嬉游”體驗成為重要環節，參與進來便會打破靜置下的虛擬平衡，手機里傳來的笑聲此起彼伏，伴隨著屏幕的忽明忽暗傳遞給觀者，互動的過程以一種荒誕、玩耍的形式連續呈現出來。

《此時此地》是德尼·凡桑的聲音裝置作品，帶給觀者一種獨特的視聽享受，展出部分包括曼陀羅樂譜、螢火蟲樂譜、古文樂譜、球體樂譜、玫瑰窗樂譜等。光與玻璃產生的美感效應與聲音構成一種傳遞結構，模塊化的裝置由兩百余件寫在玻璃上的樂譜構成，作品之間構成了一種神秘的氛圍，走到近處觀察聆聽，便會發現其中的多數會發聲。在玻璃群間，幾乎每一塊玻璃上都連接了極細的絲線，通過固定在板上的傳送器傳遞出水晶般的聲響，而聲音在玻璃表面的震動傳播也起到揚聲器的作用，樂譜由金色墨水寫在玻璃和金箔上，金色的音符在燈光的照耀下隱秘地跳躍著，彼此交相輝映。光像與聲音的生動配合很好地回應了展覽主題。

四、結 語

20世紀50年代波普藝術的出現，從根本上摧毀了現代主義藝術的價值體系，后現代藝術較之現代藝術更具有先鋒性，包括了現代主義的一些文化藝術的繼承，對二戰后晚期現代主義中抽象表現主義的反駁。進入后現代主義以來，達達主義、觀念藝術、大地藝術等流派開始了觀念至上的藝術實踐，媒介本身也是思想，藝術家有能力對社會問題發表態度，藝術有能力發現與揭示人們面臨的諸種問題，包括人文、精神、環境與社會，對社會問題的深刻體察，從人類早期的原生自然材料到不斷產生的新材料，媒介的不斷更新與創造對藝術家的思維方式也有巨大改變，賦予作品的實質性與象征性也更加深刻。媒介的消解是對觀念與現實的再創造，當代藝術中對媒介的思考與應用，賦予了它多重的藝術屬性與藝術張力。

參考文獻：

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[責任編輯：艾涓]

作者簡介：袁娜，女，上海大學美術學院碩士研究生，主要從事中國美術史論研究。 ]