《江湖兒女》：賈樟柯的“冒險”與“堅守”

楊晉亞

第71屆戛納電影節落下帷幕，憑借影片《江湖兒女》第五次沖擊金棕櫚獎的賈樟柯，再次與這份最高榮譽擦肩而過。如他所言，“都是老江湖了，拍好電影是最主要的，電影節幾天時間紅紅火火就過去了，電影要放在那一輩子，要一百年、兩百年的。”

從第一部長片《小武》到《江湖兒女》，20年影壇生涯里，盡管中國電影市場在飛速膨脹，賈樟柯卻一直堅持他的作者性。正如他在《江湖兒女》中表達的主題，江湖變了，但仍有人在堅守。

一部狂暴浪漫的時代史詩

在剛剛結束的法國戛納電影節上，賈樟柯執導，趙濤、廖凡主演的作品《江湖兒女》首場放映完畢，容納上千人的盧米埃大廳，開始了長達七分鐘的起立鼓掌禮。這其中有來自世界各地的影人、媒體、電影從業者等，對賈樟柯而言，這大概是最好的回報。

2015年之后，戛納電影節主競賽單元一直未有華語片入圍，直至今年賈樟柯攜《江湖兒女》重新回歸。

賈樟柯在電影節的官方發布會中講到，2000年到2018年這18年，恰好是跟自己的創作生涯重合的18年，這段時間里他拍攝了大量的影像素材。《江湖兒女》也從這些影像素材中挑選了一部分，因此影片中不僅有人物命運的變化，也是一部導演記憶中的“影像演變史”。

可以說，《江湖兒女》是一部賈樟柯精心鋪墊了20年的中國往事，亦如著名娛樂媒體《好萊塢報道者》所言：它是一部狂暴浪漫的時代史詩。

立項之初，影片的名字是《金錢與愛》，是一部犯罪愛情片，據說預算達到4600萬人民幣。影片講述的是一個類似于《山河故人》的三段式故事。

不過這次，賈導稍微收了收步調，把之前橫跨26年、貫穿國內外、還夾雜點未來感的故事，拉回了安全距離。時間跨度縮短到17年，空間上也回到了他更熟悉的環境，一個是他永遠不會避開的山西，一個是他曾經拍過《三峽好人》的重慶奉節。人物從三角關系簡化成了趙濤和廖凡兩人的感情糾葛，雖然中途有一個叫家燕的女人插足，但只是在兩個轉折性的場景中充當了功能性的角色。

那些關于時代與社會的問題，統統被濃縮進兩個小人物的命運。卡拉OK里用搪瓷盆勾兌的各種品牌的白酒、社會人趙濤和張譯的對手戲以及綠皮火車上的忽悠、街頭賣藝、加微信、花椒直播等，都讓《江湖兒女》變得比《山河故人》更加具體、更加接地氣也更加生動。

當然，賈樟柯也沒有放棄對未來感、時空感的描述。但這次處理得特別成功。

他放棄了明確的三段式分離結構，而是用一種持續向前的時間狀態來展示趙濤人生的三個階段。然后，在時間的流逝中通過自己很久以前攢下來的膠片片段、DV、數碼影像等6種不同的介質來展現時空變遷的概念。

對未來感的呈現也不像《山河故人》那么簡單粗暴，影片后半段，當徐崢在綠皮火車上用UFO忽悠群眾，而趙濤為了和他取得聯系，臉不變色心不跳地說自己見過UFO，最后過渡到星空下的趙濤抬頭仰望UFO的超現實主義段落時，一種來自于現實生活的黑色幽默和趙濤心中廣闊無垠的寂寥，就這樣巧妙地融合了起來。

可以說，《江湖兒女》是目前賈樟柯把本土化故事和西方敘事手法結合得最成功的一部電影。

他想扶起“被撞倒的人”

2002年以來，賈樟柯已經有5部電影入圍了戛納的主競賽單元。在2006年憑借《三峽好人》拿到威尼斯最佳影片金獅獎，2009年獲得法國藝術騎士勛章軍官級榮譽，2013年憑借《天注定》拿下戛納最佳編劇，2015年他成為首位拿到戛納金馬車獎的華人導演。

賈樟柯及其作品為何會在國外受到如此推崇？簡單說就是賈樟柯的影片聚焦記錄時代，并有著真實獨特的視角和強烈的個人風格。

事實上，與其他“第六代”同仁相比，賈樟柯是這代人中創作生涯最遲開啟的一位。

當科班出身的王小帥、婁燁、張元等人相繼在1990年前后拍出自己的處女作之時，賈樟柯還是一名徹頭徹尾的“汾陽小子”，如果沒有那次已成傳奇的觀看《黃土地》的經歷，我們很難得知這位平凡的小鎮青年是否還能蛻變為如今的大導演。

然而也正是這遲了四五年的時光，讓賈樟柯的創作從一開始就顯得與他的同一代人不同。當“第六代”的標簽后來漸趨模糊，模糊到不知該如何定義的時候，只有賈樟柯的電影還依舊風格鮮明：他就是在拍他所見所知所關切的人和事，在拍你我與他共同身處的快速變幻的時代。

《小武》這部曾讓賈樟柯在國際舞臺一舉成名的作品，也為中國獨立電影史立下過一座里程碑。小武，原型取材于賈樟柯真實生活里的中學同學，也是結拜兄弟——愛聊天也愛談哲學的“毛驢”，因為做了“小偷”被關了起來。另一個結拜兄弟則成了看管“毛驢”的警察，“毛驢”在看守所里最愛和他討論“人為什么活著”之類的問題。

這對賈樟柯觸動很大，“小偷也有尊嚴”的想法讓他構思出了電影《小武》。電影里，小武就是一個處在轉型時期的失落青年，一個生活在萬物變遷的縣城空間中的小偷，不談理想、沒有地位、沒有前途，對一切迷茫又憤怒。

當中國電影類型還禁錮在不是“完全商業化、消費性的”，就是“完全意識形態化的”時期，“小武”的赫然出現，無疑是對當時國產電影的一大刺激。

在賈樟柯的觀察中，從1949年之后，人的弱點、人的自然形體，甚至他們的語言都在中國電影里被忽略、被改變了。銀幕人物沒有口音，沒有家鄉，沒有文化身份，仿佛都在依附唯一一種主流語言系統，許多真實的生活面貌被遮蔽，“如果你從當時的銀幕上尋找，全是假的，全是謊話。”

從汾陽縣城走出的賈樟柯，無法忍受那時國產電影的虛偽。沒有人在切實反映當下氛圍，在賈樟柯看來，是他們這一行的一種“恥辱”。他的攝影機直面真實也審視精神，對日常自然狀態的呈現是他情感上和美學上的共同選擇。

于是，《小武》之后，一部又一部的賈樟柯電影，《站臺》《任逍遙》《世界》《三峽好人》，都在盡力呈現一個又一個真實的、困惑的、焦灼的個體生命。

賈樟柯一直恐懼，在變革中那些真實的關于人的細節可能被遺忘，遺忘細節意味著遺忘全部。他曾說：“當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視了那個被你撞倒的人。”

他想扶起“被撞倒的人”，攝影機就成了他對抗遺忘的武器，他的鏡頭選擇對焦于鮮活的人和真實的困境，“我覺得生命的尊貴，在里面，在人海里面。你只要去注意到每一張面孔，你就會注意到每一個有尊嚴的人。”

“江湖跟電影差不多，都是一種冒險”

對于大多數中國電影人而言，賈樟柯多多少少算是個異數。

從《小武》到《江湖兒女》，從影20年的賈樟柯，有9部作品（不包括紀錄片和短片）問世，而且全部是豆瓣7分以上的藝術片。

不接地氣讓他和他的電影，始終自帶一層薄如蟬翼的紗，紗里的觀眾愛得如癡如醉，紗外的觀眾表示一臉的讀不懂。

盡管獲獎無數，但他的影片從未受到過市場的寵愛。除了被禁的“故鄉三部曲”，《世界》票房200萬（2005年），《三峽好人》31萬（2006年），《二十四城記》144萬（2009年），《天注定》被禁，《山河故人》3222萬（2015年），《江湖兒女》又能怎樣？

但是這么多年來，賈樟柯始終還是那個拍著自己喜歡電影的導演。

45歲時賈樟柯曾經面臨了很大的糾結：“我覺得不應該全部的生活都在電影上，這是挺變態的一個事情。你失去生活，你會變成一個無聊的人，倒跟創作沒多少關系，不是說你每天在圍繞電影工作就沒有生活，關鍵是對于人生來說是一個單調刻板的事情，一點都不好玩兒。”

《山河故人》之后，賈樟柯終于找到了一個好方法平衡這種糾結。因為難以忍受北京的霧霾天氣，賈樟柯最終下定決心搬回老家山西生活。

如今賈樟柯在山西的生活很規律，也被他形容為“單調”。每天八點半左右起床，上午的時間主要是回復郵件，安排北京和上海的工作，午休后的時間則留給讀書和寫作，晚餐后約上老友們聊聊麻將、足球，晚上12點左右睡覺。

這樣的生活恢復了賈樟柯青春時代的那種感覺和人際關系，在滋養了他的山西土地上，他享受每天和一幫老友天南海北。“現實中我離電影比較遠，離家鄉比較近，平常在老家同學朋友來來往往吃吃喝喝，我很享受這種人情。”

賈樟柯的面館還在開著。《江湖兒女》拍攝期間，全劇組幾乎都去那里吃過飯，只客串了兩三天戲份的徐崢也對小館子的山西風味念念不忘。

如今賈樟柯的副業已經不僅是面館。去年十月，賈樟柯發起的第一屆平遙影展成功舉行，今年戛納電影節期間，他又開始推介第二屆平遙影展。

“我工作比較多，寫作又拍電影，做影展又開餐廳，什么都干，無數次告訴自己我不拍電影了，好好寫我的東西。”賈樟柯很想寫一部長篇小說，寫了十幾年，如今還是只完成了一半。

曾經他為自己一眼望到頭的未來憂愁，如今他想清楚了。正如《江湖兒女》里的斌哥一樣，當他腿傷復原，能走路了，就重回江湖了。

“我也是，想不干了，寫小說去了，寫個一星期又覺得，哎我寫寫劇本吧。江湖的吸引力跟電影的吸引力一樣，當你決定停下來后，其實過幾天你又在路上了。江湖跟電影差不多，都是一種冒險，都是無休無止的活動。”