畢加索藝術(shù)實驗對大眾文化的反叛

摘 要：畢加索在立體主義時期，其看似激進的藝術(shù)實驗對公眾的審美發(fā)起了極大的挑戰(zhàn)。本文探究了當(dāng)時公眾普遍對于畢加索立體主義實驗的反應(yīng)，以及畢加索本人的態(tài)度。同時淺析這種沖突背后的原因。

關(guān)鍵詞：畢加索;立體主義;激進實驗;大眾文化

在畢加索探索立體主義的幾年中，立體主義藝術(shù)和那個時期流行的主流文化之間產(chǎn)生了較大的沖突，或者說兩者之間具有矛盾。在當(dāng)時法國知名刊物《夜巴黎》里面，主編阿波利奈爾在里面登出了畢加索所創(chuàng)作的四幅構(gòu)成藝術(shù)作品，這些作品遭到了讀者的強烈抨擊，四十個讀者里面有三十四個讀者通過退訂的方式表達了自己的態(tài)度。讀者對這些不符合主流文化的作品感到惶恐，“同時也被這些繪畫和雕塑的混雜弄得怒火中燒”。[1]畢加索沒有一個比較理性開明的社會觀眾群體，這個情況我們能夠通過事實來對其進行檢驗，畢加索一生中所創(chuàng)作的拼貼和構(gòu)成作品幾乎都有沒有賣出去和轉(zhuǎn)送他人。[2]但是現(xiàn)實情況是，不僅僅畢加索的作品沒有得到公正的對待，同時期另外的立體主義藝術(shù)家，絕大部分作品也僅僅是在他們那個小圈子中進行流傳。

克里斯汀·波吉認(rèn)為，這一類和廣大社會群里的隔閡盡管從一定程度上使社會群眾對立體主義的看法更加惡化。但也許這種隔閡也不失為是故意造成，誠然，畢加索在這個特殊的環(huán)境下看似有意和主流的藝術(shù)形式進行碰撞。在那個時期法國獨立沙龍的規(guī)矩內(nèi)容為，所有的藝術(shù)創(chuàng)作者僅僅需要花費極少的錢，就能夠在場館里面展出兩幅自己的藝術(shù)作品。這個規(guī)定和其他展覽館的規(guī)定相差甚遠(yuǎn)，使很多藝術(shù)創(chuàng)作者長期大量的在場館里面展示自己的藝術(shù)作品，但很多作品都毫無創(chuàng)新，乏味無比。在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)作品里面，諸多想要實現(xiàn)自己夢想的藝術(shù)創(chuàng)作者大多被埋沒掉了。但是畢加索與布拉克故意避開主流的作品展覽館，現(xiàn)代的學(xué)者認(rèn)為此種行為是十分精明的。從某一個角度來分析，他們規(guī)避了那個時期的大眾對于這種全新藝術(shù)形式的抨擊和抵制。同時，此類作品的反對者并未就此對畢加索降低了關(guān)注度，雖然后者并非是對畢加索作品十分喜愛的人，但是人們還是把畢加索視作這個藝術(shù)形式的奠基者。[2]然而，從這些歷史背景中，我們能夠發(fā)現(xiàn)那個時期幾位十分關(guān)鍵的立體主義藝術(shù)家在那個時代背景下有意避開主流的交易市場，是由于他們都有一個保障他們物質(zhì)經(jīng)濟基礎(chǔ)的代理商，例如畢加索的許多構(gòu)成、拼貼作品都是由商人康維勒進行轉(zhuǎn)賣的。

康維勒的個人傳記為以上的分析結(jié)果進行了驗證。“與各種廣告的完全隔離，包括報刊宣傳、畫廊展覽以及櫥窗陳列，起到了宣傳他旗下的那些立體主義畫家的作用。”[2]在這個社會背景下，立體主義從社會群眾的視野范圍內(nèi)消失了，不但從營銷方式而言這是十分成功的，同時也體現(xiàn)了這位敏銳的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人和他的立體主義藝術(shù)家對當(dāng)時刻薄的評論家以及憤憤不滿的大眾的一種蔑視。總體看來康維勒和立體主義者們是擺出了一種精英的姿態(tài)，并未理會外界的評論與公眾的態(tài)度。

畢加索與布拉克面對公眾的抨擊是不屑一顧的。在這一時期，畢加索就拒絕了巴黎的一些諷喻性雜志的征稿，對于他們這一批藝術(shù)家來說，藝術(shù)的完整性與其商業(yè)目的和大眾消費是不相容的。在康維勒的《我的畫廊與畫家》這本書中，我們可以反復(fù)地看到這種論調(diào)。這種對待藝術(shù)的態(tài)度，總不免讓我們想起19世紀(jì)末、20世紀(jì)初歐洲的“藝術(shù)自主性”理論。在世紀(jì)之交的那些現(xiàn)代藝術(shù)家看來，一件藝術(shù)作品的價值應(yīng)該完全從作品內(nèi)部去尋找，而與外界的各種約束條件無關(guān)。然而，拼貼立體主義最具有革新性的一面就體現(xiàn)在這里：它與之前的現(xiàn)代主義流派不盡一樣，拼貼立體主義一方面繼承了現(xiàn)代主義美術(shù)的形式創(chuàng)新，在其作品內(nèi)部發(fā)掘?qū)徝纼r值，另一方面則將目光投向置身其中的大眾文化。在世紀(jì)之交的藝術(shù)思潮中，我們可以看到一種比較典型的等級差異，這種差異體現(xiàn)在純藝術(shù)與應(yīng)用藝術(shù)中，以及純藝術(shù)與流行藝術(shù)中。可是，當(dāng)分析立體主義發(fā)展到拼貼藝術(shù)的時候，我們看到了一種矛盾的、革新性的融合。現(xiàn)代藝術(shù)史家，托馬斯·克勞在從總體上討論現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化的關(guān)系時，就特意將拼貼提出來討論。“我們該如何解釋拼貼的發(fā)明呢？它將流行文化與大眾媒介中的材料引入到先前的那個純粹的繪畫領(lǐng)域，從而向那些等級差異發(fā)起了挑戰(zhàn)。”[3]矛盾的地方就在于此，一方面，立體主義拼貼作品中充斥著大量的商業(yè)與流行文化元素，而同時，這些立體主義藝術(shù)家又拒絕大眾趣味與市場需求的影響。

波吉認(rèn)為，所有對于拼貼與構(gòu)成藝術(shù)革命的理解，一定都要闡明20世紀(jì)初全新的藝術(shù)形式所持有的針對時代文化背景與市場環(huán)境的態(tài)度。在1912年到1914年期間，畢加索所完成的立體主義創(chuàng)作不但是對“藝術(shù)自主性”的一種背離，同時也代表著這位藝術(shù)家對那個時期大眾文化的一種蔑視的態(tài)度。如果說拼貼立體主義之前的現(xiàn)代藝術(shù)流派——后印象派、象征主義、野獸派——在高雅藝術(shù)與大眾文化間營造了一個森嚴(yán)的等級秩序的話，以畢加索為代表的立體主義者則通過拼貼創(chuàng)作打破了藝術(shù)創(chuàng)作的等級秩序。

1914年之后的畢加索又重?fù)煲郧暗臒崆樗凇Ｋ氐搅巳讼竦膭?chuàng)作，類似安格爾肖像畫中身著希臘式長袍的少女，或是魯本斯畫的肉感裸女。此時的畢加索似乎遺忘了自己多年前曾創(chuàng)作過充滿情欲的戰(zhàn)士畫像，抑或震驚世界的拼貼作品。這些大膽又精致、帶來了立體主義革命的拼貼作品，來自畢加索最出色的時期。

參考文獻：

[1] N.Cox，Cubism[M]. London：Phaidon，2000：290.

[2] C.Poggi . In Defiance of Painting：Cubism，F(xiàn)uturism，and the Invention of Collage[M]. New Haven：Yale University Press，1992：125-126.

[3] T.Crow . Modern Art in the Common Culture[M]. New Haven，Yale University Press，1996：126.

作者簡介：胡乃斌（1992—），男，遼寧沈陽人，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院2018級博士生在讀，從事視覺文化研究。