從紐曼的色域繪畫看抽象表現(xiàn)主義的自由之光

王小瑜 楊新宇

摘 要：巴尼特·紐曼（Barnett Newman，1905—1970）作為后期抽象表現(xiàn)主義畫家，和波洛克、德·庫寧等藝術(shù)家形成了截然不同的兩種風(fēng)格，波洛克、德·庫寧主要是在畫布上滴灑顏料來抒發(fā)自己的情感，他們更加關(guān)注的是繪畫的行為本身而非繪畫的主題。紐曼的繪畫藝術(shù)顯然不在技巧，而更重視作品思想的論述。本文從紐曼的色域繪畫出發(fā)，論其藝術(shù)創(chuàng)作中，對于空間感的創(chuàng)造及表現(xiàn)不僅在形式上，更是在形而上學(xué)上都反叛了傳統(tǒng)繪畫空間的表達(dá)的意義，進(jìn)而討論色域繪畫由視覺沖擊到觀者心理場的映射。最后將色域繪畫抑或抽象表現(xiàn)主義推向更為宏大的美術(shù)史或是社會層面的對自由意志純粹而極致的追求。

關(guān)鍵詞：紐曼;色域繪畫;抽象表現(xiàn)主義;自由

1 抽象表現(xiàn)主義之紐曼的色域繪畫

在西方繪畫中，色域繪畫的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟，像紐曼、羅斯科等抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，在創(chuàng)作中追求單一、厚重的色彩效果，是紐約畫派的代表，對后來美國色域繪畫一派影響深遠(yuǎn)。色域繪畫在抽象表現(xiàn)主義中主張以明確的抽象形式也就是輪廓明顯形狀，平整光滑的大色面作畫，作品講究色域之間強(qiáng)烈的色調(diào)對比，追求光滑和完整，不顯手法筆觸痕跡的畫面效果，而更加注重繪畫中形成的整體性和連續(xù)性。紐曼在繪畫中的典型作品是畫面上用大面積統(tǒng)一形狀或純粹的色塊、清晰的邊緣，以垂直的細(xì)線分割畫面來營造獨(dú)特的空間感，通過色塊間精巧微妙的變化創(chuàng)造獨(dú)特的“光感”。這種沉靜平和的方式來描繪作品給人以難以言傳的感受，以此建立了自己較特色的“zips”風(fēng)格符號。色域繪畫中大多采用大面積的幾何形色塊和反自然色的構(gòu)圖，看似簡單的作品，卻包含了創(chuàng)作者深刻的藝術(shù)思辨，帶給觀者無盡的想象。而色域繪畫中純粹的色彩和特色的構(gòu)圖，揭示的是具有普遍意義的精神和心理影像。故在欣賞紐曼的作品時，時常能感覺到一種寧靜的恐懼感以及疏離感。

2 紐曼繪畫創(chuàng)作之無限的空間感

作為忠誠的猶太教徒，紐曼對宗教有著特殊的情懷，也因此影響著他的藝術(shù)作品及其藝術(shù)觀念。在基督教堂，看到耶穌肖像以及教堂建筑空間所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的壓迫感，讓信徒們對宗教的敬畏之感油然而生。對于色域繪畫的藝術(shù)家們同樣認(rèn)為其作品亦可產(chǎn)生類似的效果，因而也希望自己的作品能夠在一個安靜的環(huán)境中展示給觀眾，讓藝術(shù)作品與觀者形成互動，通過凝視與傾聽去了解作者畫作的內(nèi)涵乃至全部意義。紐曼的藝術(shù)作品較他人作品，其畫幅巨大，目的是讓觀者近距離體驗(yàn)畫作的力量，積極營造畫作與觀者置身其中的空間的真實(shí)感與參與感，給人留有無限的想象空間，進(jìn)而將觀者引入色域繪畫的神秘氣氛中去感受色彩、色條、光的律動以及紐曼作品的獨(dú)特氣質(zhì)。

不同于其他藝術(shù)家對色彩的輕描淡寫似的表達(dá)，紐曼在其作品上始終追求純粹的色彩表現(xiàn)和簡潔的單色風(fēng)格。他不惜反叛傳統(tǒng)繪畫對三維空間感的塑造手法，選擇平面作畫的方式，通過色彩之間的對比以及色帶垂直或水平地分割畫面的構(gòu)圖，形成了強(qiáng)烈的空間暗示，開拓了更深緯度的空間感即“人類精神緯度”。

3 紐曼繪畫創(chuàng)作之色域心理場

以紐曼為首的藝術(shù)家們將色域抽象繪畫發(fā)展到一定高度，不僅是形式上的完美嘗試，更是形而上的心理和精神的大膽探索。色域繪畫在紐曼、羅斯科等人這發(fā)展到了高峰，在他們看來，畫面構(gòu)圖的簡化更有助于暗示想象的空間，明顯的輪廓、強(qiáng)烈的色調(diào)對比、大面積的平涂色塊和平滑的繪畫表面成為他們創(chuàng)作藝術(shù)作品的特色所在。紐曼在《高邁的英雄漢》作品中，整個畫面以鮮紅色，單一的色彩構(gòu)成，色域由纖細(xì)的分線切割。這種分割色線紐曼稱之為“條紋”，并且貫穿畫幅。紐曼說：“條紋總是穿透一種氣氛，我持續(xù)不斷地試圖創(chuàng)造一個環(huán)繞它的世界。既要畫得結(jié)實(shí)，又要畫得靈活。”色彩得到徹底的解放，成為視覺藝術(shù)本體之所在，而“條紋”也不是對色域的束縛，而是刺激并強(qiáng)化感覺壓力的手段。巨大的尺幅超越了觀者正常視域范圍，渲染了色域氛圍，造成畫幅對觀者的包圍。同時，紐曼對于繪畫的尺寸、比例和色域的調(diào)子也非常的敏感，在他的作品中，他總是會細(xì)致地掂量這些因素間的關(guān)系，最后形成外表純粹，內(nèi)在關(guān)系復(fù)雜的色域心理場。

這種形式簡潔的藝術(shù)風(fēng)格充滿著神秘感。紐曼在繪畫上不采取涂抹色彩的方式，而是將顏料粘貼到畫布上，整個作品中，畫面保持絕對的連續(xù)性、一致性、不可分割性，觀者欣賞起來好像整個人都融入了彼此交融的色帶之中。單色的視覺沖擊是挑戰(zhàn)人的視覺感受而引發(fā)心理的震撼。紐曼認(rèn)為，藝術(shù)的問題主要在于它是一個觀念復(fù)合體，它是如何造成生活，與人、與自然、與悲劇性黑色的混沌神秘的聯(lián)系，同時它又是呈現(xiàn)為一種熱烈的、充滿生命律動感的心理場。

4 紐曼藝術(shù)創(chuàng)作的自由之光

紐曼早在1948年指出：“現(xiàn)代藝術(shù)的沖動就是要?dú)У舯憩F(xiàn)美的欲望，這是通過徹底否定藝術(shù)與美的問題有任何關(guān)系來進(jìn)行的。”早在畢加索的《亞威農(nóng)少女》，杜尚在作品《泉》之后，藝術(shù)已經(jīng)將美的問題在其屬性中剔除，紐曼的作品有意通過視覺的形象和符號，由追求美轉(zhuǎn)向追求作品的真，表達(dá)崇高的美，進(jìn)而表現(xiàn)追求自由的時代精神特質(zhì)和社會的意義。

當(dāng)跳脫色域繪畫本身的震撼，將眼光聚集在20世紀(jì)50年代的美國，二戰(zhàn)之后，國際主義的形成風(fēng)潮，“麥卡錫主義”的泛濫，讓美國抽象表現(xiàn)主義一度成為藝術(shù)的國際領(lǐng)袖。顛覆既有的藝術(shù)格局是為了爭取更大的自由空間，是對傳統(tǒng)自然形象的拋棄，純粹追求形式，以獲得對藝術(shù)更高緯度自由的解釋權(quán)。無論是紐曼還是羅斯科的繪畫，不斷地震撼和改變著人們的視覺經(jīng)驗(yàn)和審美方式，突破藝術(shù)上的自由，重新定義藝術(shù)。抽象表現(xiàn)繪畫在平面繪畫史上，將“自由”推向最為極致的方向。如今，雖然其風(fēng)格的歷史意義多過現(xiàn)實(shí)意義，而藝術(shù)不斷演進(jìn)的歷程中，對自由的思量，依然時刻提醒著每一位藝術(shù)創(chuàng)作者。

作者簡介：王小瑜（1992—），女，東北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)理論。

楊新宇（1992—），男，東北師范大學(xué)信息科學(xué)與技術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：軟件工程。