舞蹈創(chuàng)作中哲學(xué)隱喻的思考

摘 要：近年來比較引人關(guān)注的舞劇作品如《紅樓夢(mèng)》《青衣》《蓮》《野草》等多是以文學(xué)作品為依托，作品的敘事性都偏強(qiáng)，作品從敘事性向隱喻性的轉(zhuǎn)化或遞進(jìn)的展現(xiàn)還不夠。本文以舞劇《蓮》和日本舞踏為分析對(duì)象，比較分析中外舞蹈中的哲學(xué)文化隱喻內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：《蓮》;日本舞踏;隱喻

西方的藝術(shù)是一種手段，藝術(shù)家們通過藝術(shù)手段解決人與自然的問題，出發(fā)層面是哲學(xué)。中國(guó)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是什么？現(xiàn)在國(guó)內(nèi)有多少藝術(shù)作品的創(chuàng)作是以解決社會(huì)問題為出發(fā)點(diǎn)呢？反觀我們舞蹈作品的編創(chuàng)，雖然現(xiàn)在涌現(xiàn)出了眾多作品，但意義深刻且可稱為經(jīng)典的屈指可數(shù)，那么我們舞蹈作品的創(chuàng)作又是基于什么？近年來比較引人關(guān)注的舞劇作品如《紅樓夢(mèng)》《青衣》《蓮》《野草》等多是以文學(xué)作品為依托，或許初衷是想傳遞某種精神性的思考，但受諸多因素影響，作為觀者的筆者感觸并不是很深，作品的敘事性都偏強(qiáng)，作品從敘事性向隱喻性的轉(zhuǎn)化或遞進(jìn)的展現(xiàn)還不夠，更別提像西方藝術(shù)創(chuàng)作一樣蘊(yùn)含哲學(xué)內(nèi)涵了。

關(guān)于這個(gè)差異，筆者不禁想到這或許是由于我國(guó)與西方在哲學(xué)發(fā)展歷史上的差異。西方哲學(xué)起源于宗教神話，源于人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)與探索，在神話的發(fā)展過程中，人們的思維也逐漸得到發(fā)展，當(dāng)邏輯思維不斷發(fā)達(dá)，對(duì)于真善美的追求愈發(fā)強(qiáng)烈時(shí)，哲學(xué)也就隨之發(fā)展了。西方哲學(xué)一直在探尋何為世界的本源。相較而言，中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展更多側(cè)重于倫理道德，從春秋戰(zhàn)國(guó)的百家爭(zhēng)鳴到后來的獨(dú)尊儒術(shù)，以及程朱理學(xué)，最終形成現(xiàn)代廣受推崇的儒家學(xué)說，強(qiáng)調(diào)“仁”，是倫理道德層面，是人自身內(nèi)部問題的探索過程，與西方探索人與自然關(guān)系截然不同。也正是因?yàn)檫@樣的差異，國(guó)人現(xiàn)在多處于一個(gè)缺乏信仰的狀態(tài)，導(dǎo)致我們?nèi)狈?yōu)秀的舞蹈作品，缺少具有深刻精神性的藝術(shù)作品。

1 舞劇《蓮》的三級(jí)敘述

以作品《蓮》為例，這是北京當(dāng)代芭蕾舞團(tuán)王媛媛推出的一部作品。舞劇選自文學(xué)作品《金瓶梅》，提取其中潘金蓮、武大郎、西門慶等主要人物，編導(dǎo)利用現(xiàn)代舞與芭蕾的動(dòng)作語(yǔ)言來塑造潘金蓮的女性形象，甚至是將其悲化。編導(dǎo)本義是想通過《蓮》探索女性悲劇命運(yùn)的問題，劇中的潘金蓮“嘗盡苦楚，在男權(quán)壓制下吶喊，空有一身性感，無奈只得瘋癲欲死，荒寂中，似塵埃，仰望無助的命運(yùn)……”。然而可惜的是，整部作品我們似乎只看到了似是而非的性，從音樂到舞美欲蓋彌彰地披著宗教的外衣，語(yǔ)言自始至終未上升到編導(dǎo)所說的哲學(xué)內(nèi)涵水平，因此究竟想要傳達(dá)什么，觀眾也無從而知。筆者認(rèn)為《蓮》這部作品在敘事的完成上是比較成功的，但作品隱喻及哲學(xué)意指的傳達(dá)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。“舞劇的敘事有高、中、低三個(gè)層級(jí)和橫向、縱向兩個(gè)向度。橫向度代表著事，縱向度代表著由事產(chǎn)生的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)（抒情）。當(dāng)一個(gè)敘事的橫、縱兩個(gè)向度都清楚時(shí)，其敘就不只為‘事，而是由‘事產(chǎn)生了內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，這種敘事，就是有‘事有‘情的高級(jí)敘事。而當(dāng)一個(gè)敘事只是橫向度清楚，縱向度不清楚時(shí)，其敘有‘事，但由‘事卻不能產(chǎn)生內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，這種敘事，就是有‘事無‘情的中級(jí)敘事。而當(dāng)一個(gè)敘事橫、縱兩個(gè)向度都不清楚時(shí)，其敘就無‘事了，無‘事何能由事產(chǎn)生內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)？這種敘事自然就是無‘事也無‘情的低級(jí)敘事了?！盵1]這部舞劇從敘事角度來說，屬于有“事”無“情”的中級(jí)敘事，其只敘了情愛之事，但在以“事”達(dá)喻的過程中出現(xiàn)了問題，成了只有橫向度的敘事，而無縱向度的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的舞劇作品。以舞劇中的道具秋千來說，這實(shí)際上是借鑒了文學(xué)作品《金瓶梅》中秋千場(chǎng)景的設(shè)定。編導(dǎo)未能將秋千的符號(hào)性通過舞蹈擴(kuò)充語(yǔ)義，沒能引發(fā)一些思考。即便在舞臺(tái)語(yǔ)境中，秋千仍有三種語(yǔ)義，即動(dòng)蕩、放蕩、飄蕩。首先從動(dòng)作設(shè)計(jì)上將蕩秋千這一生活化動(dòng)作簡(jiǎn)單明了地指出千秋最為直接的本義“動(dòng)蕩”;其次將這一生活化動(dòng)作置于潘金蓮與西門慶調(diào)情的語(yǔ)境中，無疑能很好地體現(xiàn)“放蕩”這一語(yǔ)義，也赤裸地展現(xiàn)了潘金蓮與西門慶兩個(gè)人物追求刺激與快感的性情;最后當(dāng)武大郎被害死，潘金蓮與西門慶也相繼走向盡頭，留下昔日承載樂趣與性的秋千在空蕩的舞臺(tái)中搖曳，既有諷刺，也從側(cè)面達(dá)成了第三層語(yǔ)義“飄蕩”。若整支舞能夠圍繞秋千展開，或許作品由敘事向“色即是空”的隱喻轉(zhuǎn)化就更為明確了。

2 自省式的舞踏表演

提到信仰，就不得不提我們的鄰國(guó)——日本，雖然面積很小，人口不多，但日本民族對(duì)于自己的信仰是發(fā)自內(nèi)心，十分忠誠(chéng)的，對(duì)他們而言，最主要的就是忠于天皇。本尼迪克斯的《菊與刀》中列舉了很多日本人民在生活中忠于天皇的案例，例如二戰(zhàn)中大家熟知的切腹儀式，突出了日本民族對(duì)信仰的堅(jiān)定。本尼迪克特將日本文化概括為“恥感文化”，是一種特有的自尊膨脹而又受到壓抑的情感。如此矛盾的心理造就了日本人的行為特征，如書名《菊與刀》一樣，日本民族精神的矛盾統(tǒng)一，他們性情溫和又好武力。

在筆者看來，這一民族性無疑是注入了他們藝術(shù)作品中的，以其舞蹈藝術(shù)為例。1960年，戰(zhàn)敗后的日本反美呼聲四起，受當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣的影響，日本舞蹈界一反過往追求西化、奉西方舞蹈為主流的信念，加之日本人天生身形矮小，無法淋漓盡致地表現(xiàn)芭蕾所追求的修長(zhǎng)線條，盲從他人的舞蹈美學(xué)，身體與靈魂勢(shì)無法獲得自由，創(chuàng)建了一種舞蹈新風(fēng)格。這種肢體表現(xiàn)強(qiáng)烈的新興舞蹈風(fēng)格秉承了日本人對(duì)失敗、受辱和排斥的敏感，為了避免這種挫敗感，他們不再學(xué)習(xí)西方的舞蹈藝術(shù)，一方面對(duì)自己矮小、不修長(zhǎng)的身軀感到羞恥，另一方面又想展現(xiàn)自己不同于西方身體的優(yōu)勢(shì)，從這樣的自省出發(fā)，慢慢找到一種將肢體扭曲、變形而達(dá)到原始自然的表演方式：舞者周身敷抹白粉，弓腰折腿，蠕動(dòng)緩慢，或滿地翻滾，臉部扭曲似乎極度痛苦。此種舞蹈風(fēng)格被稱為“舞踏”。

全身抹白的陰陽(yáng)魔鬼形象是大野的經(jīng)典造型，一方面他將傳統(tǒng)歌舞伎中的假面化意義延伸到舞踏對(duì)肉體的否定，專注于心靈的展露，另一方面，他把個(gè)人的差異性抹掉，使人回歸自然和單純，“光頭”象征著脫離紅塵、重回母體的原胎，“性別倒錯(cuò)”則是對(duì)當(dāng)今社會(huì)男女角色地位被固定的不滿，企圖尋找人性中同質(zhì)且人人皆具的原始根性。從敘事視角來看，舞踏的舞蹈風(fēng)格以哲思為精神導(dǎo)向，即此類作品的內(nèi)核，它的敘事是植根于日本的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的，以揭示人性等更深層次的哲學(xué)思考的隱喻。因此從敘事角度來說，這類作品在橫向度上選用諸如蟹腳的語(yǔ)言串聯(lián)自己的語(yǔ)形，借此突破芭蕾、現(xiàn)代等主流舞蹈風(fēng)格對(duì)身體條件的限制，形成與日本民族身體相契合的舞蹈風(fēng)格;在縱向上毫不掩飾地彰顯痛苦語(yǔ)義，從這一層面來說，這類作品是實(shí)現(xiàn)了有“事”有“情”的高級(jí)敘事。

3 中外舞蹈創(chuàng)作差異的啟示

關(guān)于日本人性的原始根性，《菊與刀》中有這樣的描述：日本人始終不肯正面承認(rèn)，美德應(yīng)該包含同惡作斗爭(zhēng)。他們的哲學(xué)家和宗教家們幾百年來一直認(rèn)為，日本人的道德已經(jīng)很高尚了，這種道德規(guī)范不適合日本。他們說：“中國(guó)人的道德規(guī)范就是把‘仁提高到前所未有的高度，以仁為標(biāo)準(zhǔn)，人都能發(fā)現(xiàn)自己的缺點(diǎn)和不足?！?8世紀(jì)偉大的神道家本居宣長(zhǎng)就曾說：“當(dāng)然，這種道德規(guī)范有利于中國(guó)人，因?yàn)樗芗s束中國(guó)人的劣根性?！苯姆饘W(xué)家及民族主義者們針對(duì)這個(gè)問題，也表達(dá)了自己的意見。他們說：“日本人天生性善，值得信賴。”[2]關(guān)于中國(guó)人與日本人性本善還是劣的問題，雖然不知道其他人是如何思考的，但筆者認(rèn)為人性本善，無論是中國(guó)人還是日本人，乃至是西方各國(guó)人民。中國(guó)將“仁”作為自己的倫理道德規(guī)范，是為了穩(wěn)定社會(huì)關(guān)系，無論是君臣、父子、夫妻，還是陌生人，都施以“仁”，但不能就此判斷中國(guó)人的劣根性是固存的，是需要修整的。但隨著舞踏舞蹈風(fēng)格的形成以及國(guó)內(nèi)《蓮》一類舞劇作品的出現(xiàn)，我們應(yīng)當(dāng)思考的是：國(guó)內(nèi)舞團(tuán)舞蹈風(fēng)格的形成有何與眾不同？在未來如何更好地立在世界民族之林？我們應(yīng)當(dāng)如何在文化差異性中形成自我，并得到世界的認(rèn)可？

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作者簡(jiǎn)介：陳鑫（1994—），女，安徽銅陵人，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生，研究方向：舞蹈身體語(yǔ)言。