早期電影聲音設計師與聲音設計理念

摘 要：沃爾特·默奇和本·伯特是電影行業中最早被認可的電影聲音設計師，40年前他們電影聲音設計中的理念和方法，關于聲音參與電影敘事、表意以及形式奇觀的嘗試和思考，在某種程度上奠定了后續電影聲音設計理念基礎。

關鍵詞：聲音設計;聲音設計師;聲音隱喻;聲音奇觀

在過去的40年中，“聲音設計”和“聲音設計師”成為我們熟悉的兩個術語。這一稱謂是由弗朗西斯·福特·科波拉在1979年的《現代啟示錄》中創造的，以表彰沃爾特·默奇（Walter Murch）對電影聲音開創性的貢獻。從此“聲音設計師”負責影片的整體聲音，就像攝影指導要為畫面負責一樣。而聲音也和其他電影元素一樣，成為影片設計的要素之一。

1 早期“電影聲音設計師”

聲音設計的工作在好萊塢電影聲音創作歷史中由來已久，1933年雷電華公司的《金剛》就特別使用了獅子的吼叫和猩猩的尖叫聲，把這些聲音進行倒放，再互相疊加創造出金剛的咆哮聲。但是到了20世紀70年代沃爾特·默奇（Walter Murch）和本·伯特（Ben Burtt）才成為電影行業中最早得到認可的聲音設計師，正是他們兩個人對“聲音設計師”這一角色的確立、發展產生了巨大影響與貢獻。

20世紀70年代是美國電影史上重要的、過渡性的10年，默奇和伯特把他們的聲音才華奉獻給了打破常規的新好萊塢電影。這個里程碑意義的時代也被冠以“聲音蒙太奇運動”“聲音設計時代的到來”等稱號。作為第一代從電影學院畢業的電影導演，弗朗西斯·福特·科波拉、喬治·盧卡斯和史蒂芬·斯皮爾伯格，他們具有新的美學觀念并積極開拓電影的視聽語言，重塑觀眾對類型電影的期待與審美。默奇和伯特與這些具有開創性精神的導演合作，電影聲音的表現力逐步得到發揮并且嘗試在不同的語境下重新建立電影的聲畫關系。

1969年，默奇開始了他的職業電影生涯，在科波拉的電影《雨族》中擔任聲音剪輯與混錄工作，之后又與盧卡斯合作完成《THX1138》（1971）和《美國風情畫》（1973）。默奇與科波拉合作完成《教父》（1972）、《竊聽大陰謀》（1974），以及跨越時代的里程碑作品《現代啟示錄》（1979）。在這部影片中默奇打破以往由聲音支撐畫面的特點，呈現出“聽到某個聲音，看到與之呼應的畫面”以及“聽到某個聲音，期待與之相應的畫面”。使得聲音在這部電影中呈現出與眾不同的敘事能力，因此獲得了1979年奧斯卡最佳聲音獎項。

1975年，伯特畢業于南加州大學電影藝術學院，獲得電影制作專業碩士學位。1977年，伯特參加盧卡斯的電影《星球大戰》，為外星人、生物和機器人創造了各種各樣的聲音，因為他卓越的聲音創造力，獲得1977年奧斯卡頒發的特殊成就獎。

伯特在接受采訪時說：“我稱自己為聲音設計師，因為我并不是一個真正的錄音師、聲音剪輯或混錄師。我做了一些這三個職務都可能做的工作。但我能夠從電影制作的角度堅持到底……在電影的剪輯過程中，我也在現場充當聲音剪輯……而且我還參與了混錄工作，在一部影片中一個人完成所有這些不同的工作并不常見。”[1]伯特強調了聲音設計師能夠超越好萊塢聲音創作分工中的嚴格限制，以這樣一種全面和持續的方式來完成全部的聲音制作過程，對電影聲音進行整體的控制。

2 電影聲音設計的理念

從默奇、伯特這兩位早期電影聲音設計師的創作來看，聲音設計呈現著兩種理念。一方面，聲音成為意義產生的一部分，像《教父》中的地鐵列車剎車的聲音，暗示麥克內心的聲音隱喻;另一方面，聲音創造了一種意象，一個由聲音“描繪”出來的世界，就像伯特在《星球大戰》中的聲音創作。第一種設計理念更多的是介入敘事，影響意義的產生，甚至是創造意義本身，而第二種設計理念更多的是針對聲音本身，呈現一種聲音景觀。默奇和伯特對于聲音參與電影敘事、表意以及形式奇觀的嘗試和思考，某種程度上為后續電影聲音設計理念奠定了基礎。

2.1 創造聲音的隱喻

默奇在科波拉導演的電影《教父》（1972）中充分運用聲音參與敘事，建構了電影聲音史上最經典的一幕。在意大利餐館里，邁克·科萊昂即將槍殺索洛佐和麥克拉斯基警長。邁克請求允許他上廁所，麥克拉斯基警長對他搜身。邁克沒有帶槍，但他知道有一支槍藏在廁所里。一旦他使用那把槍，他就會成為“他們”中的一員，一個殺手，黑手黨的一員。當邁克離開桌子去上廁所時，默奇增加了地鐵列車劃過的聲音，因為我們沒有看到列車，觀眾必須猜測聲音來自哪里。當邁克在廁所找到槍，他把槍藏在身上轉身出門時，從整理西裝的背影我們可以看到邁克正在控制自己緊張的情緒，這時第二輛地鐵列車駛過的聲音出現了，這一次列車的聲音更大了，更有金屬質感，更有攻擊性。邁克重新坐在桌子旁，等待合適的時機準備扣動扳機。隨著鏡頭逐步地推近，我們看到了邁克的特寫鏡頭，仿佛他沒有參與談話甚至沒有聽他們二人說什么，他只是在等待完成使命的那一刻。邁克突然拔槍射殺了索洛佐和麥克拉斯基。在那一刻，默奇增加了最后一種火車的剎車聲，而這一次它是最響亮的，是最具金屬質感的，最尖銳的，甚至是最痛苦的。當槍聲響過，餐廳里一片死寂，邁克轉身拋槍后奪門而出，類似號角般的音樂鳴響起來，從此邁克走上了為家族背負使命的不歸路。很顯然，最后地鐵列車這個尖厲的聲音是從非常接近聲源的地方被記錄下來的。地鐵列車的聲音既不是畫面的同步聲，也不是前面交代過的畫外空間存在的聲音，而是默奇人為添加的聲音，它的主要目的是制造一種暗示，營造一種緊張的氣氛，并隱喻邁克當時的內心狀態。用這樣的方式，通過聲音將電影空間建構到了隱喻的、精神的層面。

這場餐館槍殺毒販的戲是邁克人物命運的轉折點，默奇用畫外一次又一次不同音色的地鐵列車聲，完成了邁克悲劇命運轉折的隱喻，邁克殺人是以犧牲自己的純真為代價，換取對家族的拯救。默奇說：“你可以追求聲音的真實性，也可以一方面擁抱聲音的真實性，同時又盡力將其推進到隱喻的層面。對于我而言，這一直都是一個如何把握平衡的問題。”[2]實際上，任何具備基本錄音技能的人都能捕捉錄制到這些聲音，但真正的挑戰在于如何將這些記錄的聲音應用到創作當中，而不僅僅是將它們添加到畫面中，“它依賴在與影像精準正確的隱喻距離上選擇精準正確的聲音”。

電影的隱喻是電影藝術思維的重要表現方式。意大利電影理論家皮爾·保羅·帕索里尼在《詩的電影》中說：“電影靠隱喻而生存。”電影中聲音元素的音調高低、音量大小、音色變化都可以通過電影文本中的上下關系以及與畫面之間的關系而產生豐富的隱喻。這些隱喻并不僅僅是聲音內涵上的一種轉換，它還是電影聲音煽情的方法，可以激蕩觀眾的情感。

2.2 呈現聲音的奇觀

伯特最引人注目的是創造了《星球大戰》電影系列中數百種標志性的聲音效果，包括R2-D2的聲音、光劍的嗡嗡聲、鐳射槍的聲音以及沉重邪惡的呼吸聲等等。伯特對《星球大戰》的不朽貢獻不僅體現在電影音響效果的構思與設計，還體現在對每一種聲音的關注和精心運用。這些細微的聲音變化讓外星人能夠“說話”，并讓觀眾辨識出來，這并不是因為外星人語言中的語義元素，而是因為他們聲音的表現特征。

在1977年之前，科幻電影傾向于用電子、機械等聲音元素，展現未來的技術和未知的環境。盧卡斯希望自己創造的未來能夠讓觀眾感覺真實可信，因此要求伯特尋求更自然的聲音來創造影片聲音的環境，這個環境是由“使用過的未來”構成的。伯特說：“我們想要一個‘有生命的聲軌，與電子化的和人工的聲軌形成對照。我們將設計一個生銹的、骯臟的視覺的世界，我們想要一個吱吱嘎嘎的聲音世界，還有不平滑的聲音或者安靜的……然而，我們想要從現實世界中獲得新鮮的資料。”[3]盧卡斯指導伯特說：“現在用這個話筒和納格拉錄音機，花一些時間出去搜集你能想到的所有有意思的聲音回來。”就這樣，伯特用了一年的時間來創造整個《星球大戰》中宇宙世界的聲音。例如，光劍的聲音就是他將電視機在不同頻道之間調頻的嗡嗡聲與一臺老式35毫米投影機的聲音混合。盧克的陸地飛車發出的聲音是通過吸塵器的管子錄制的洛杉磯高速公路的噪聲。伯特改變了以往依靠重復使用大電影公司聲音資料庫的制作方法，而是自己收集和建構了一套獨一無二的電影聲音資料庫，創作了數百種特殊聲音效果，這個方式與經典好萊塢時期的聲音制作發生了重大變化。

電影多聲道技術——杜比立體聲也因為《星球大戰》這部電影得以廣泛應用，成為標準的電影聲音制式。70年代，杜比實驗室將降噪器成功運用于電影光學聲跡的制作中，使電影聲音在頻響和動態上有了大幅度提升，與此同時通過矩陣轉換（Matrix）技術，使得兩聲道光學聲跡可以在影院中還放出四聲道立體聲（左、中、右、環繞聲道），產生包容感和連續感。與此同時，導演喬治·盧卡斯為了在電影中體現太空戰斗中強烈的震撼，和制作人加里·庫爾茨說服杜比實驗室改進聲音系統，納入了獨有的“嬰兒潮”（Baby Boom）低音擴展通道。他們認為現有的影院放映廳的音頻系統，低頻能量不足以表現《星球大戰》影片中大場面的震撼。事實證明，這個包含更多額外低頻的聲道能更好地符合人耳的感知特性。因為人的聽覺在感知低頻信號時，需要更多的能量才能獲得和中頻信號相同的響度。影片開場，就聽到巨大的太空船從放映廳后面飛向前方，轟鳴般的低頻震撼著觀眾的聽覺，讓他們覺得自己就好像在太空戰場一般。杜比立體聲電影不僅真實再現影片的空間環境，更是為觀眾造成聽覺刺激，達到感官愉悅的功能。

《星球大戰》的成功，引起了電影院改進音響系統的熱潮。不到3年的時間，85部電影采用了杜比立體聲進行制作，超過1200家電影院安裝了還音解碼設備。對比單聲道電影，立體聲電影創造出一種新的觀影體驗。立體聲電影不僅比單聲道時的電影在聲音質量上有了突飛猛進的提高，并且作為聲音，它們雖然充滿整個放映廳空間，但前者是發自放映廳四周的揚聲器，而后者僅來自銀幕后邊的揚聲器。前者與畫面結合，隨畫面中的聲源的方位、距離和運動等變化而準確地變化，后者任憑聲源變化（方位、運動等）而自身則絕對無能為力。立體聲提供的全方位的空間造型手段使得電影空間塑造意識更為鮮明和豐富。著名電影聲音理論家米歇爾·希翁發表了文章討論了關于杜比立體聲技術所涉及一系列美學特性。希翁說：“杜比立體聲引人矚目地增加了將聲音分層以及更廣泛的同心空間中部署它們的可能性，激發了在空間擴展中的實驗。”[4]

3 結語

縱觀當代好萊塢聲音設計，我們可以發現經常與科恩兄弟（Coen brothers）合作的斯基普·里夫塞（Skip Lievsay）常常使用聲音的隱喻，而像埃里克·阿達哈爾（Erik Aadahl）則創造了《變形金剛》的聲音世界。蘭迪·湯姆（Randy Thom）或加里·瑞德斯托姆（Gary Rydstrom）等人的創作證明，他們可以同時采用這兩種理念進行電影聲音設計，但起決定性作用的是電影風格和內容。

“聲音設計”和“聲音設計師”稱謂的確立，使得電影聲音行業的創作成熟度大幅度提升。這種跨越性的飛躍將電影聲音從以往從屬的、配合性的地位提升到了獨具藝術表現力的高度，從此電影聲音展現的將是更加壯麗的風景。

參考文獻：

[1] 本·伯特《星球大戰》中的聲音設計[DB/OL].http：//www.filmsound.org.

[2] 邁克爾·翁達杰，沃爾特·默奇（美）.剪輯之道[M].夏彤，譯.北京聯合出版公司/后浪出版公司，2015.

[3] 威廉·惠亭頓（美）.聲音設計與科幻電影[M].甘凌，譯.北京：中國電影出版社，2015.

[4] 米歇爾·希翁（法）.視聽：幻覺的構建[M].黃英俠，譯.北京聯合出版公司，2014.

[5] Jay Beck（美）. Designing Sound：Audiovisual Aesthetics in 1970s American Cinema[M]. RUTGERS UNIVERSITY PRESS，2010.

[6] 王紅霞. 20世紀70年代以來的電影聲音技術發展史[J].電影藝術，2018（5）.

作者簡介：高翔，女，北京電影學院博士研究生在讀，研究方向：電影藝術創作理論。