民俗活動中的“聚戲”對非遺保護的思考

陸志康

摘要：民俗和傳統戲劇都是非物質文化遺產的重要組成部分，思考民俗活動中的“聚戲”效應對傳統戲劇的發展有著特殊的價值。在民俗活動搭建的“競技”平臺中，傳統戲劇通過“對臺戲”、“兩下鍋”等多種形式激發自身的活力，筆者就此論述，希望能對傳統戲劇的發展提供借鑒。

關鍵詞：民俗;聚戲;對歌

中圖分類號：J809.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2018）18-0144-01

民俗活動是非物質文化遺產的重要組成部分，而傳統戲劇又時常成為民俗活動的重要表現內容，所以在非物質文化遺產的時代背景下，思考民俗活動中“聚戲”效應對傳統戲劇發展的影響至關重要，甚至可以說節日民俗活動是傳統戲劇良性發展的生存場。非物質文化遺產的最大的特點就是不脫離民族特殊的生活生產方式，是民族個性、民族審美習慣的“活”的顯現，廣西的節日民俗活動豐富多彩，傳統戲劇又多種多樣，這兩者必然有著各種各樣的聯系，其中“聚戲”便是兩者聯系最明顯的表現。

一、生存在民俗活動中的傳統戲劇

民俗中（尤其是節日）的“聚戲”效應自古皆然，早在元代杜仁杰的散曲[般涉調·耍孩兒]就有《莊家不識構闌》的記載，描寫了一個莊稼人到城里賣貨看到演戲時奇怪地說“又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼”，這則材料足以說明在民間的節日民俗活動中都是需要演戲的，也說明節日中的民俗活動具有“聚戲”的效能，《東京夢華錄·中元節》中有“構肆樂人，自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”的記載。都說明了節日民俗活動對傳統戲劇發生發展的作用，其強烈的“聚戲”效果，是戲劇生存發展的場域。

傳統戲劇通過民俗活動這一媒介進行橫向傳播和縱向傳承，同時民俗活動也會反過來制約著戲劇的形態表現，比如在廣西盛行的“歌圩”（對歌節），是廣西壯族自治區壯族人民在特定的時間（農歷三月三）、地點舉行的節日性聚會，它是以對歌為主體的民俗活動，1983年廣西壯族自治區人民政府決定把每年農歷三月三為壯族歌節，并在南寧、柳州、桂林等地舉行歌節盛會。廣西是多民族聚居的地方，民族民間歌舞豐富多彩，盛行廣西的彩調最早便是從民間歌舞和說唱演變成的“對子調”的基礎上發展起來的，其中男女對歌對舞的表現形式便是民間“對歌”傳統的集中體現，所以說民俗活動中的“對歌”對民間戲劇還有“母體”的作用。演戲的傳統一旦成為民俗中一種不可缺少的內容，那么戲劇對觀眾的吸附力就會大大增強。

民俗活動中的儀式也是傳統戲劇生存的地方，例如上林壯族師公戲便是在跳神的基礎上發展而來的，以木制面具代替化妝，所戴面具多是諸神形象，酬什么神戴什么面具，如玉女娘、土地公、土地婆、特興、特凸、猴神、雷神、農婆等，大都是驅鬼鎮妖之神，主要分布在巷賢、大豐、鎮圩、西燕、喬賢、塘紅等鄉。再如壯族師公戲，俗稱“唱師…跳師”，是壯族人民喜聞樂見的傳統民間藝術，主要流傳于河池、宜山、來賓、武鳴、邕寧、貴港等壯族居住區，由“跳神”發展而來，起初，師公在表演時戴上假面具，以神的形象為人間驅鬼逐疫。隨著演出劇目的增多，“人神”比例的變化，面具逐漸為化妝所代替，師公戲遂演變成一個劇種——壯師劇。

二、傳統戲劇是民俗活動的重要表現內容

從非物質文化遺產看，廣西傳統戲劇異常豐富，如邕劇、彩調、桂劇、桂南采茶戲、壯劇、侗戲、粵劇等入選國家級非物質文化遺產名錄;岑溪牛娘戲、桂平杖頭木偶戲、壯族師公戲、八步客家山歌劇、絲弦戲、牛歌戲、樂業唱燈、鹿兒戲、壯族提線木偶戲、防城采茶戲、平南大安粵、浦北鷯劇、上林壯族師公戲、扶綏壯族采茶劇、廣西木偶戲、鷯劇、陸川睚戲、南寧平話師公戲等傳統戲劇入選自治區級非物質文化遺產名錄。進入非物遺產的節日民俗活動就更多的，如……等等。在廣西的諸多民俗活動中，“對歌”成為一項必不可少的民俗項目，例如“顛羅顛羅那”歌會、圩歡”、云表歌圩、安龍歌會、毬絲歌會等等。彩調上廣西最具特色的戲劇劇種之一，其中以“對歌”的表現形式最為人熟知，例如反壓迫戲《劉三姐》，其他有愛情戲《龍女與漢鵬》、浪子戲《王二報喜》、荒誕戲《活人變牛》、智斗戲《阿三戲公爺》、孝道戲《五子圖》、社會悲劇《換子記>、善惡果報戲《二女爭夫》等，多以勞動、愛情、生活、家長里短、悲歡離合等為主。可見，民俗活動中的“對歌”對戲劇發生的價值，及對當地戲劇文化的影響力。通過民俗活動中的“聚戲”來為戲劇的發展提供平臺，廣西民俗活動豐富多樣，比如軍山廟會，是南寧市及周邊地區歷史最悠久、規模最盛大的大型廟會之一。數百年來，軍山廟會逐漸發展成為有道巫法事、唱師（演師公戲）、舞龍獅、山歌對唱、古裝戲、現代歌舞、商品交易等眾多項目的廟會集市。

如果從空間上來說，每一種民俗活動都是該地域廣大民眾在同一時間內的共同行為;從實踐上看，民俗活動是這里的人們世世代代流傳下來的生存習慣，是民族精神視域下的集體傳承。所以，通過這種全民性的民俗活動，便會幫助戲劇形態的傳播聚集大量的觀眾，其實戲劇藝術的發展歷史就不段拓展觀眾和延續觀眾的歷史，所以大量觀眾聚集的地方，就自然而然地成為戲劇傳播的陣地。民間的節日民俗活動為戲劇的橫向傳播提供生存的場域，不僅能夠豐富民間節日風俗的內容，而且也能通過“聚戲”的方式為戲劇的發展提供平臺支持，民俗搭臺，正是戲劇發展最原始、最本真、最具活力的地方。

三、民俗為傳統戲劇的發展提供“競技”場

“對歌”是廣西多民族地區流行的民俗活動，那是“對臺戲”的方式也一定會輕易融入這些民俗活動中。實際上，唱“對臺戲”也是一種傳統的民俗活動，例如宋莊綽（莊季裕）《雞肋篇》卷上記載：“成都自上元至四月十八日，游賞幾無虛辰。使宅后圃名西園，春時縱人行樂。初開園日，酒坊兩戶各求優人之善者，較藝于府會。……自旦至暮，唯雜戲一色。坐于閱武場，環庭皆府官宅看棚。棚外始作高凳，庶民男女左右，立于其上如山。每渾一笑，須筵中哄堂，眾庶皆味者，始以青紅小旗各插于墊上為記。至晚，較旗多者為勝。若上下不同笑者，不以為數也。”實際上，“對臺戲”是一種競技的手段，通過“競技”活動的優勝劣汰激發傳統戲劇的生存活力，不論是對傳統戲劇的傳承發展，還是對非物質文化遺產的保護都是一種機制，這種機制最適合在全民性的民俗活動中展開。

在同臺競技、優勝劣汰的刺激機制下，節日民俗民俗活動對傳統戲劇帶來了相互交流、相互學習、共同前進的契機，“對臺戲”只是一種方式，另外還有“兩下鍋”、“風攪雪”等多種方式。“兩下鍋”，《中國戲曲曲藝詞典》解釋為：“清末民初時，京劇曾同山西梆子、直隸梆子（現在稱河北梆子）同臺演出，而劇目、表演均各自保持原狀，不相混合，這種班社，俗稱‘兩下鍋，②。可以看出來，“兩下鍋”劇種、劇團團結起來相互幫助的一種方式。甚至還有“三下鍋”，“滇劇主要腔調有襄陽、胡琴、絲弦三種。開始一個戲班只唱一種強調，后來因為人事凋零和其他原因，逐漸形成三種強調雜演，俗稱‘三下鍋。有時一本大戲兼用三種腔調，如《蘇武牧羊》《蟒蛇記》等;有時一本大戲的一折兼用三種腔調，如《長生殿》的《游御園》，《下南唐》的《殺四門》”。“兩下鍋”促使劇種、劇團、演員之間同臺協作，相互學習，共同提高，是非物質文化遺產保護下，傳統戲劇生存發展的有效方式。比如彩調，屬聯曲體，分板、腔、調3大類，板有訴板、哭板、罵板、憂板等，腔有小生腔、旦腳腔、丑腳腔、搖旦腔、老生腔、娃仔腔等，調有比古調、走馬調等，此外還有相公腔、化子腔、挑擔腔、飲酒腔、鮮花調、十月花等等其他專用調，故有“調多共用，板腔細分”之說，這些板、腔、調都不是在同一時間形成的，都是在彩調的發展過程中，大部分通過節日民俗的平臺，相互吸收、相互借鑒形成的，也是民間“多下鍋”的另類表現形式。

無論是國家級非物質文化遺產名錄的申報獲批，還是廣西自治區級非物質文化遺產名錄的申報獲批，其實無形性中都在形成一種“門戶之見”。一旦一種戲劇形式被評為非物質文化遺產名錄，其目錄下就必然會產生各級非遺產傳承人，這樣該傳承人便成為本劇種保持本土地域特色的代表，為了傳承本劇種藝術特色，便會把劇種的發展泥古在固定領域而難以突破。所以，在一個劇種成為非物質文化遺產名錄時必須保持清醒的頭腦，在民間節日民俗活動中，同過“對臺戲”、“兩下鍋”等方式，打破單支發展的門戶之見，會對我們的非物質文化遺產保護產生不可估量的優化作用。