屯邊文化的活化石：姚安花燈

饒?jiān)迫A

1. 花燈，最早源于宗教

從宗教儀式分離出來(lái)的各類(lèi)藝術(shù)，包括物質(zhì)的，非物質(zhì)的，共同鑄就了古姚州不朽的靈魂。在這不朽的靈魂中，最耀眼的，莫過(guò)于彝族創(chuàng)世史詩(shī)《梅葛》古歌，此外還有花燈，以及越來(lái)越融入花燈表演藝術(shù)體系中的壩子腔和蓮花落。

與彝族梅葛一樣，花燈，也起源于宗教，是民間社火祭祀活動(dòng)的產(chǎn)物，是這產(chǎn)物衍生出來(lái)的一種表演藝術(shù)。但起源的方式不同。梅葛，是崇尚萬(wàn)物有靈的彝族宗教祭祀活動(dòng)的產(chǎn)物，起源于祭辭。而花燈，則是本土文化與中原文化相互交流融合而最終形成的一種民間地方戲曲劇種。換言之，是明朝大規(guī)模的移民屯邊帶來(lái)的各種各樣的外來(lái)表演藝術(shù)，在本土現(xiàn)存的表演藝術(shù)基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)不斷的吸收、借鑒、整合，而最終形成的。并且，一經(jīng)形成，就有很強(qiáng)的地域性特點(diǎn)，比如姚安花燈，昆明花燈，玉溪花燈，彌渡花燈等等。這些花燈，都有一個(gè)共同的本土文化基礎(chǔ)，那就是滇文化，所以統(tǒng)稱云南花燈。同時(shí)，由于各地語(yǔ)音有別，藝人演唱不同，或吸收了不同的曲種、劇種、民歌小調(diào)，又具有不同的地域性特點(diǎn)，有差異性，并且可以為這種差異性貼上不同的花燈標(biāo)簽。但不管是什么標(biāo)簽，都是“云南花燈”百花園中的一員。并且，也只能是其中的一員。因?yàn)椋霸颇匣簟豹?dú)一無(wú)二，全國(guó)全世界僅此一家。

本土文化是花燈產(chǎn)生的基礎(chǔ)，外來(lái)文化或者說(shuō)中原文化是花燈產(chǎn)生的催化劑。不過(guò)，這里所說(shuō)的本土文化，究其根源，最先也是外來(lái)文化，來(lái)自于彝族先民的移民遷徙，來(lái)自于不同朝代的移民屯邊。只不過(guò)，他們?cè)诨羝鹪粗埃诿鞒笈e移民屯邊之前，就已經(jīng)存在，并且形成了共同的文化認(rèn)同。只是從明代開(kāi)始，移民屯邊格外空前浩大，持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，一下子扭轉(zhuǎn)了云南邊地“夷多漢少”的局面。漢族，第一次以壓倒性優(yōu)勢(shì)成為云南的主體民族。

可見(jiàn)，花燈的起源，與移民遷徙有關(guān)，與秦漢以后歷朝歷代的移民屯邊有關(guān)，特別是與明代轟轟烈烈的移民屯邊有關(guān)。是一次次的移民屯邊，不同人群、不同文化、不同藝術(shù)在同一地域的交流碰撞，最后才催生出“云南花燈”這一朵鄉(xiāng)土藝術(shù)奇葩。

所以，追溯花燈的歷史，得從“移民”這個(gè)詞說(shuō)起。

2. 花燈的起源，與移民遷徙有關(guān)

所謂移民，就是較大數(shù)量、有組織的人口遷徙。據(jù)史料記載，史前時(shí)期，在中國(guó)的西部，就有北方的族群南下移民遷徙現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)國(guó)家尚未出現(xiàn)，只有“地盤(pán)”意識(shí)。一旦資源枯竭環(huán)境惡劣，抑或族群人口膨脹需要分支另過(guò)，就會(huì)想到移民遷徙，想到逐水草而牧逐水草而居。遷徙的方向，就是河流的方向。河流的方向，就是遠(yuǎn)離苦寒不斷接近溫暖富庶的方向。當(dāng)然，也是通往征服和殺戮的方向。征服與反征服，既是人類(lèi)的宿命，也是逃不脫躲不掉的叢林法則。因?yàn)椋魏我粋€(gè)族群、部落或群體，都想找到適合自己生存的環(huán)境。甚至于為了得到更多的地盤(pán)、更好的生存環(huán)境和更多的奴隸，不惜血流成河放手一搏。

古姚州，就是這樣一塊值得冒險(xiǎn)一搏的富饒之地。

這是一塊神秘之地，深深地隱藏于橫斷山和哀牢山的余脈之中，簇?fù)碓诤０?657千米的百草嶺周?chē)藻七B綿成一道廣袤無(wú)垠的滇中南大門(mén)。金沙江環(huán)北向東而流，一路湍急而下，沿途納入姚州西部的漁泡江支流和東南部的龍川江支流。充沛的水源，必然涵養(yǎng)出肥沃的土地。溫暖的氣候，必然孕育出豐富的物產(chǎn)。這就是理想中的風(fēng)水寶地，適宜放牧，適宜耕作，適宜休養(yǎng)生息繁衍后代。今天的人這樣想，歷次遷徙駐足這里并想擁有這里的人也肯定這樣想。所以在史學(xué)家筆下，在遙遠(yuǎn)的史前時(shí)期，當(dāng)氐、羌人抱著祖靈牌位陸續(xù)離開(kāi)祁連山（彝經(jīng)中稱天山），離開(kāi)那里的雪山和草地，離開(kāi)那里的帳篷和親人，離開(kāi)那里的沙漠，離開(kāi)那里的苦寒，就注定了沒(méi)有回頭路可走，注定了他們要像蒲公英種子一樣，隨風(fēng)而去，四面飄散，落地生根。注定了當(dāng)中的一些人，在途經(jīng)姚州這片土地時(shí)，就留下來(lái)了。究竟是以征服者的身份留下來(lái)，還是以被征服者的身份留下來(lái)，這都不重要。重要的是，留下來(lái)的這些氐、羌人，在漫長(zhǎng)的歷史演變中，在不同族群、不同部落間征服與被征服的戰(zhàn)爭(zhēng)游戲中，經(jīng)過(guò)反復(fù)多次的融合與分解、同化與異化，其中的一部份，就成了大浪淘沙后站穩(wěn)腳跟的巖石，繁衍成了今天的彝人，成了姚州最早的土著。

正如任何地方都不可能永遠(yuǎn)地原始一樣，任何地方，也不可能永遠(yuǎn)地屬于土著，更不可能永遠(yuǎn)地屬于第一次升起炊煙的人。據(jù)史料記載，早在殷商時(shí)代，當(dāng)時(shí)的云南，自然也包括姚州，就與中原有往來(lái)，就有一拔又一拔的中原人來(lái)這里冒險(xiǎn)，來(lái)這里停留，來(lái)這里落草為民。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“莊蹻入滇”，之后又是“莊蹻王滇”，建立古滇國(guó)，大量中原人紛紛涌入。古姚州北靠金沙江（古稱麗水），江里可淘金，有“麗水金沙”之記載，金沙江之名也由此而來(lái)。因?yàn)檫@個(gè)緣故，古姚州成了中原人淘“水金”、討生活的樂(lè)園。這也是古姚州開(kāi)發(fā)較早、漢化較大的原因。三國(guó)時(shí)期，諸葛亮南征，屯軍戍邊，與當(dāng)?shù)赝林ɑ椋乓χ萦钟瓉?lái)一次較大規(guī)模的中原（漢族）移民。唐時(shí)，因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，尤其是“天寶戰(zhàn)爭(zhēng)”，唐軍將士大量被俘，還因?yàn)槟显t熱衷于人口擄掠，尤其熱衷于擄掠那些工匠、知識(shí)分子之類(lèi)的漢人。所以，這一時(shí)期漢族移民更甚，漢族移民帶來(lái)的文化影響更甚。宋代，有感于唐朝天寶間對(duì)南詔屢次用兵均以失敗告終的教訓(xùn)，宋太祖在地圖上以玉斧畫(huà)大渡河以西曰：“此外非吾有也”， “宋揮玉斧”之典故即出于此。因?yàn)槿绱耍昂蟠胬m(xù)300余年的大理國(guó)得以偏安一隅，有過(guò)一段歌舞升平的時(shí)期。云南本土文化，也主要在這一時(shí)期沉淀下來(lái)。到了元朝末期，古姚州的漢族人口比例，與其他地方相比，已經(jīng)遙遙領(lǐng)先。這當(dāng)中，有一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)，就是在當(dāng)時(shí)，進(jìn)入者，或者說(shuō)漢人，意味著先進(jìn)。土著，或者說(shuō)彝人，當(dāng)然也抱括之前的其他移民，意味著落后。先進(jìn)與落后遭遇，自然是先進(jìn)的一方勝出，落后的一方退出。退出的通道，就是上山，開(kāi)辟新的家園。這也就很好解釋?zhuān)瑸槭裁唇裉斓囊妥澹^大部分都居住在高寒冷涼、僻遠(yuǎn)閉塞的山區(qū)了。

我這樣說(shuō)，并沒(méi)有貶低的意思。我只是想說(shuō)明，文明，既有興盛，就必然會(huì)有衰落。彝族梅葛指路經(jīng)中，姚州的大壩子小壩子，都是彝族回歸祖靈之地的歇腳必經(jīng)之路。可見(jiàn)，曾經(jīng)有很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期，也許是“彝族六祖分支”后，彝人，既是姚州的主體民族，也是最先進(jìn)文明的代表。先進(jìn)到什么程度？先進(jìn)到開(kāi)始思考人生、宇宙等哲學(xué)問(wèn)題。要不然，彝族創(chuàng)世史詩(shī)《梅葛》和“十月太陽(yáng)歷”的產(chǎn)生就成了無(wú)源之水無(wú)本之木。正是有了彝族的存在，姚州才成為產(chǎn)生創(chuàng)世史詩(shī)和歷法的地方。

后浪推前浪，前浪拍在沙灘上。在源源不斷的移民屯邊過(guò)程中，漢人，不再“變服，從其俗”，而是反客為主，堅(jiān)守自己，成為自己，拒絕同化。底氣，當(dāng)然是從中原帶來(lái)的先進(jìn)技術(shù)和文化。其中，各種廟會(huì)習(xí)俗和春節(jié)社火祭祀、元宵節(jié)觀燈等習(xí)俗，以及遍布城鄉(xiāng)喜聞樂(lè)見(jiàn)的小曲、山歌、鼓板小唱、儺舞、道術(shù)、器樂(lè)、雜耍等民間文藝，就相互融合成了約定俗成的社火觀燈活動(dòng)，成了后來(lái)“姚安花燈”產(chǎn)生和發(fā)展的本土文藝基礎(chǔ)。

3. 明朝的“屯邊大移民”是花燈產(chǎn)生的催化劑

站在今天的角度，可以這樣說(shuō)，姚安花燈，或者云南花燈，注定了會(huì)出現(xiàn)，只是要等一個(gè)契機(jī)。

這個(gè)契機(jī)終于來(lái)了，那就是大明王朝力推的“屯邊移民”政策。

這樣說(shuō)，似乎有些武斷。

因?yàn)椋Π不簦酥猎颇匣簦加诤螘r(shí)，的確無(wú)從考證。她沒(méi)有明確的文字記載，只有一些似是而非的詩(shī)文和游記可供猜測(cè)。但沒(méi)有文字記載的花燈，卻真真切切地在昨天的歷史長(zhǎng)河中存在過(guò)，并且一代又一代流傳了下來(lái)，直到今天。這種現(xiàn)象只能說(shuō)明，花燈，只屬于民間，屬于大眾，為當(dāng)時(shí)的主流文化和統(tǒng)治者所不屑一顧，自然也就不能進(jìn)入史書(shū)縣志之類(lèi)的典籍中了。好在民間還有記憶，記憶又得到了一代又一代的延續(xù)。追尋這些記憶，再搜索一些詩(shī)文、游記中的片言只語(yǔ)，我們完全有理由相信，花燈，起源于明朝，是規(guī)模空前的移民實(shí)邊、移民屯田，才有了花燈破土而出的土壤，才有了花燈成長(zhǎng)壯大的陽(yáng)光雨露，才有了花燈枝繁葉茂的發(fā)展空間。

《明太祖實(shí)錄》記載：“云南土地甚廣，而荒蕪居多，宜置屯，令軍士開(kāi)耕，以備儲(chǔ)蓄。”《云南通志》則更進(jìn)一步說(shuō)明：“云南屯田最為重要：蓋云南之民多夷少漢，云南之地多山少田。今諸衛(wèi)錯(cuò)布于州縣，千屯遍列于原野。收入富饒，既足以供齊民之供應(yīng)，營(yíng)壘連接，又足以防盜賊之出沒(méi)。此云南屯田之制，所以其利最善，而視內(nèi)地相倍蓰也。”一句話，就是移民屯田好，漢族多多的，既解決了駐軍糧草，還可防范地方土著部落的叛亂。這是要讓漢族成為云南主體民族的節(jié)奏啊。在此我不得不拍案叫絕，由衷地再次仰望先祖?zhèn)兊恼沃腔邸?/p>

古姚州，除平川廣袤的姚安壩子外，還有許多大大小小的壩子和平緩的河谷丘陵，是天然的米糧倉(cāng)，加之地處南北線上的零關(guān)古道要塞，往東，經(jīng)僰道通滇池，往西，經(jīng)博南古道通洱海直達(dá)緬印，注定了是軍屯、民屯、商屯的重點(diǎn)地區(qū)之一。伴隨著“屯田”，伴隨著湖南、江西、浙江、江蘇等江南一帶漢民的大量涌入，漢族人口第一次遠(yuǎn)超土著人口，成為了主體民族，并且在經(jīng)濟(jì)上、文化上成為領(lǐng)頭羊。與此同時(shí)，各種難登大雅之堂的戲曲聲腔、時(shí)尚小曲以及說(shuō)唱等民間表演藝術(shù)也隨之進(jìn)入。這些民間表演藝術(shù)一旦與本土的民間社火、燈會(huì)表演藝術(shù)相融合，花燈，作為一種民間表演藝術(shù)，也就應(yīng)運(yùn)而生了。

有關(guān)內(nèi)地民間表演藝術(shù)與本土民間表演藝術(shù)相結(jié)合的盛況，流放云南30余年的明代狀元楊慎最有發(fā)言權(quán)。他在《觀秋千》一詩(shī)中說(shuō)：“滇歌僰曲齊聲和，社鼓漁燈夜未央。”詩(shī)中的滇歌與僰曲，即指漢族與少數(shù)民族的歌曲。通過(guò)這樣的結(jié)合、整合，到了明末清初，在民間歌舞和說(shuō)唱藝術(shù)中，開(kāi)始產(chǎn)生了《拉花》、《秋老鼓》、《踩連廂》這樣的花燈形式。嘉慶年間，姚州者樂(lè)山大樂(lè)廟落成慶典，一民間戲班子專(zhuān)程趕來(lái)開(kāi)展花燈清唱表演。道光年間，官屯興寶寺僧官古和尚出資組建了花燈班社。接著，包糧屯也組建了由江西貨郎教唱的民間花燈班。到咸豐、同治年間，全縣軍屯民屯基本上都有了自己的花燈班社，凡節(jié)日或逢喜事，都要通過(guò)演唱花燈的形式來(lái)慶賀。以后相沿成習(xí)，花燈演唱成了民間藝術(shù)的主流，成了老百姓自?shī)首詷?lè)的重要藝術(shù)形式。為此，清順治年間，有個(gè)叫陳鼎的歷史學(xué)家，在《滇黔游記》一書(shū)中寫(xiě)道：“滇中民族甚雜，唯逼近昆明之?dāng)?shù)十州縣，則漢族多，彝族少，但漢彝兩族都喜歡歌唱、舞蹈。每屆春節(jié)，必多就村場(chǎng)聚集多人相對(duì)而歌、相對(duì)而舞。歌時(shí)以弦索笙笛，聲猶靡靡可聽(tīng)，舞則蹈之以鼓，撲通、撲通饒有趣味。如歌舞以夜，輝以燈炬，名曰唱花燈。”隨著花燈表演習(xí)俗的約定俗成，花燈表演藝術(shù)也不斷提高。從單純的唱調(diào)類(lèi)、團(tuán)場(chǎng)燈到邊唱邊舞的花燈歌舞，如《韃子拉花》。從單純的歌舞形式又發(fā)展到有一點(diǎn)點(diǎn)故事情節(jié)的折子戲，如《拐干妹》、《開(kāi)財(cái)門(mén)》。最后發(fā)展成有人物形象有完整故事情節(jié)的條綱戲、本子戲，如《大補(bǔ)缸》、《打花鼓》等。于是，具有姚安地方特色和藝術(shù)風(fēng)格的姚安花燈終于發(fā)展成熟，并從單純的逗趣閑玩轉(zhuǎn)向接觸時(shí)政，如《紅軍燈》、《抗日燈》、《學(xué)生燈》等。把強(qiáng)烈政治傾向納入花燈表演，最終改變了權(quán)貴階層對(duì)花燈的一些看法，甚至于在某些特定的環(huán)境下，官方還會(huì)利用其作政治宣傳，引導(dǎo)民意。

新中國(guó)成立后，特別是1956年姚安花燈劇團(tuán)的成立，終于使姚安花燈從民間走上舞臺(tái)，從業(yè)余走向?qū)I(yè)，從縣城走到州城省城一直走到北京，走出了精品，走來(lái)了榮耀，一度成為輝煌。改革開(kāi)放后，兩年一次的農(nóng)村文藝會(huì)演通過(guò)縣人大立法固定了下來(lái)，為民間姚安花燈走向舞臺(tái)走向社會(huì)提供了保證，同時(shí)也涌現(xiàn)了初正龍、昝方才、蔣國(guó)定這樣集表演與創(chuàng)作為一身的民間花燈藝人。直到今天，盡管受到來(lái)自電影電視等娛樂(lè)方式的沖擊，但姚安花燈仍然堅(jiān)守著自己的陣地，固守著自己的藝術(shù)，擁有著自己的燈迷。花燈團(tuán)排練依然，演出不斷。農(nóng)民戲劇創(chuàng)作組改頭換面更上一層樓，成了農(nóng)民戲劇家協(xié)會(huì)，集創(chuàng)作與表演為一體，成為民間花燈藝術(shù)的引領(lǐng)者。年頭節(jié)下，來(lái)自民間的花燈隊(duì)更是風(fēng)起云涌，花樣翻新，你方唱罷我登場(chǎng)。燈迷們?cè)诖箫栄鄹Ｖ啵矔?huì)忍不住哼上幾句說(shuō)上一段。平常日子里，縣城文化中心的上空永遠(yuǎn)飄蕩著崴花燈唱花燈的聲音。這些聲音來(lái)自荷塘水榭邊的六角亭，是自發(fā)的，是情不自禁流露出來(lái)的。聲音出自握樂(lè)器的手，是一雙雙粗糙的手，做家務(wù)的手。聲音出自老倌老奶、村夫村婦之口，是一張張唱花燈的口，也是呼兒?jiǎn)緦O的口。沒(méi)有拘謹(jǐn)，沒(méi)有扭捏作態(tài)，不在乎圍觀者的注目，自自然然和著二胡與笛子營(yíng)造的花燈旋律，舞著粉紅嫩綠的荷花扇就崴了起來(lái)，唱了起來(lái)。此刻，他們唱出的是一種心情，崴出的是一番景致，增添的是一道民間藝術(shù)風(fēng)景。

從民間上升到專(zhuān)業(yè)舞臺(tái)的花燈，即劇院里的花燈，有現(xiàn)代化的舞臺(tái)燈光音響包裝，既雍容華貴又靚麗奪目，少了一些鄉(xiāng)土氣，多了一些專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)。一招一式一調(diào)一腔，純粹的姚安味，但又合乎規(guī)矩，與高水準(zhǔn)的省州專(zhuān)業(yè)花燈表演接軌；繼續(xù)停留民間村社的花燈，鄉(xiāng)村曬場(chǎng)乃至房前空地就是舞臺(tái)，隨便扯起一塊幕布，點(diǎn)亮一個(gè)電燈泡，擺開(kāi)鑼鼓家什，隨便弄一下妝容，換上行頭拉開(kāi)架式就可以出場(chǎng)演唱，有一股子草臺(tái)班子的自信和因陋就簡(jiǎn)的隨意。雖然粗糙了一些，但更接近泥土氣，老百姓覺(jué)著親切，愛(ài)看。置身其間，會(huì)在不知不覺(jué)之中被花燈表演所鋪排出來(lái)的喜慶氣氛熱鬧景象所感染，讓你喜聞樂(lè)見(jiàn)讓你笑聲不斷。這樣的氛圍里，花燈藝人傾其所能展示著才藝，燈迷們則心靈相通享受其中。

4.花燈，還承載著一段漢族祖先記憶的歷史

在姚安，提起花燈，都會(huì)引來(lái)很多的話題。有軼聞趣事和傳說(shuō)，老燈和新燈，歌舞和戲劇，還有隱藏在花燈背后那些耐人尋味的習(xí)俗和講究。

在此我不說(shuō)戲劇花燈。這不是花燈的源頭，也不是花燈的本意。花燈的本意，與戲劇無(wú)關(guān)，只與宗教儀式有關(guān)，與歌舞有關(guān)。載歌載舞，取悅神靈，呼喚神靈、與神靈對(duì)話，祈福禳災(zāi)，給人療傷給人慰藉，這才是花燈最初的模樣。只是到了后來(lái)，人們?cè)谟没魥噬駮r(shí)，順便也娛樂(lè)自己。再到后來(lái)，自?shī)首詷?lè)才成了花燈的主要功能。今天，主流的花燈，已經(jīng)徹底擺脫向神靈祈求五谷豐收人畜平安的“社火”痕跡，演變成了純粹的藝術(shù)，成為舞臺(tái)表演，成為廣場(chǎng)舞、商業(yè)促銷(xiāo)、寓教于樂(lè)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。但在民間，那些年頭節(jié)下的花燈，那些下燈帖后上門(mén)演出的花燈，仍然延續(xù)著宗教儀式的香火。供燈神、接燈送燈、開(kāi)財(cái)門(mén)、保平安之類(lèi)的花燈習(xí)俗仍然存在。

所以，話題還得再次縮小，縮小到純民間的、尚有一絲宗教氣息的花燈歌舞。

姚安是花燈之鄉(xiāng)。城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村，至少活躍著40余個(gè)農(nóng)村業(yè)余花燈表演隊(duì)。作為一個(gè)生于斯長(zhǎng)于斯的姚安人，從小就聽(tīng)?wèi)T了父母的花燈調(diào)，習(xí)慣了走村串屯去看花燈表演，心窩里，已是滿滿的花燈情節(jié)，血液里，也流淌著花燈的基因，靈魂，早就與花燈融為了一體。因?yàn)槿绱耍看闻c民間的花燈老藝人接觸，我總是喜歡和他們翻揀一些花燈方面的陳年舊事和傳說(shuō)；每年的開(kāi)燈儀式和送燈儀式，我也百看不厭并喜歡參與其中。時(shí)間久了，難免會(huì)有所思有所想。我開(kāi)始追尋，追尋花燈背后的點(diǎn)點(diǎn)滴滴；我反復(fù)拷問(wèn)，拷問(wèn)花燈背后的深刻含義。而越是這樣，越覺(jué)得，我們習(xí)以為常的花燈，并不簡(jiǎn)單。在花燈的身影里，總能捕捉到一些信息，一些關(guān)于漢族祖先記憶的信息。

這是一個(gè)久違的信息，來(lái)自明朝，來(lái)自中原移民，來(lái)自屯邊滇地屯邊姚州的漢族人。他們雖然又有了家鄉(xiāng)，成了云南人，成了姚州人，但在他們心里，永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記來(lái)時(shí)的路，更不會(huì)忘記中原，忘記江南，忘記他們的故土。這是一個(gè)需要子子孫孫永遠(yuǎn)記住的鄉(xiāng)愁。所以，他們?cè)谕苿?dòng)花燈形成的過(guò)程中，自然而然，就把這種關(guān)于祖先歷史的族群記憶烙印在了上面。

翻閱姚州縣志，在氏族表中，不難看出，姚安漢人，大多來(lái)自明朝初期的屯邊移民，其故地，主要集中在江浙湖廣等江南一帶。江南，以農(nóng)業(yè)文明著稱，有社火祭祀習(xí)俗。社，即土地神。火，即火神。社火祭祀在春節(jié)期間，除相應(yīng)的儀式外，主要內(nèi)容就是各種表演。古代，民俗往往與藝術(shù)共生，但不是平分秋色。越往后，藝術(shù)的份量越重，娛人的意味越濃。當(dāng)邊地云南開(kāi)始萌芽“社火”性質(zhì)的祭土神火神習(xí)俗時(shí)，江南的“社火”祭祀已經(jīng)進(jìn)入到了藝術(shù)審美的階段，并且還增加了正月十五元宵燈節(jié)這個(gè)重頭戲。燈節(jié)期間，到處張燈結(jié)彩，人頭攢動(dòng)，觀燈猜謎看歌舞望雜耍，盛況空前。據(jù)說(shuō)，元宵燈節(jié)自唐明皇開(kāi)始。唐明皇貪玩貪耍，常扮成滑稽搞笑的角色，戲耍于眾舞之間。有大臣覺(jué)得不妥，建議說(shuō)，皇上乃金口玉牙，怎可這樣亂說(shuō)亂講。明皇一想，也是。于是眉頭一皺計(jì)上心來(lái)，說(shuō)，那就在嘴周?chē)鷵湟蝗Π追郯桑硎疚野渍f(shuō)白講，不算數(shù)。這就是江南一帶漢人的祖先記憶。這種記憶植入姚安花燈后，唐明皇扮演的那個(gè)滑稽搞笑角色，就轉(zhuǎn)化成了花燈歌舞中的“打岔佬”，以丑角扮相，嘴周?chē)鷵溆邪追邸！按虿砝小笔殖值母嗨巶悖矎幕实鄢鲅仓袝r(shí)時(shí)跟進(jìn)在頭頂上方的那頂黃羅傘衍化而來(lái)。戲曲的名稱，也打上了元宵燈節(jié)的印痕：花燈。這時(shí)候的“花燈”，已經(jīng)超越了她原有的含義，不再是令人眼花繚亂用花彩裝飾的藝術(shù)燈彩、燈籠，而是成了特指，特指在云南邊地形成的集小唱、歌舞、戲劇為一體的綜合性民間藝術(shù)。但因?yàn)橛辛艘粋€(gè)“燈”字，就有淵源可溯。就會(huì)發(fā)現(xiàn)，花燈最早的根，在中原。就會(huì)發(fā)現(xiàn)，移民屯邊的先人們?cè)趧?chuàng)造花燈的同時(shí)，還給了我們某種暗示，還給了我們一把找尋祖先來(lái)路的鑰匙。

直到今天，在姚安民間，還有“燈從唐朝起，戲從唐朝來(lái)”的說(shuō)法。在一些花燈表演隊(duì)，還保留著燈神牌位，供奉唐明皇李隆基，即“老朗太子”。老朗太子，是唐明皇當(dāng)初在元宵燈節(jié)中的扮相。此扮相深入人心倍受人們喜愛(ài)。以后，就轉(zhuǎn)化成了姚安花燈燈神牌位像，接受花燈藝人們的香火供奉，同時(shí)也保佑著姚州這片土地上的花燈順利演出，圓滿收?qǐng)觥４送猓弦粠Ф嗾f(shuō)唱。受此影響，姚安花燈多為歌舞，如《拉花》、《春社》、《春歌》、《農(nóng)歌》、《扮采茶》、《擊花鼓》、《開(kāi)財(cái)門(mén)》等。這些節(jié)目，雖然歷經(jīng)了幾百年發(fā)展變化，但江南歌舞的風(fēng)格仍然有跡可尋。

5.《拉花》是姚安花燈的標(biāo)志性歌舞

在姚安花燈中，最有地方藝術(shù)特色、也是在云南所有地方花燈歌舞中最標(biāo)新立異的，莫過(guò)于《拉花》。《拉花》是姚安花燈標(biāo)志性節(jié)目。從古至今，各個(gè)地方的燈班燈會(huì)和表演隊(duì)，都會(huì)花大力氣打造。哪個(gè)地方的表演最好，就會(huì)在“拉花”之前冠以相應(yīng)的地名，以示其“霸主”地位。

小時(shí)候聽(tīng)老藝人講，民國(guó)時(shí)最有名氣的是外大屯的《大屯拉花》，因?yàn)樗麄冇幸粋€(gè)幽默風(fēng)趣嘴巴溜滑的打岔佬，還有一群風(fēng)擺柳似的“俏姑娘”。這后一條，最為關(guān)鍵。要想出彩，沒(méi)個(gè)天時(shí)地利人和的，很難做到。因?yàn)椋夥徘暗幕袅?xí)俗，所有“女角”都需要男人裝扮，仿女人步態(tài)，演唱翻小嗓，模仿女聲。不像今天，女人直接參演，什么都是現(xiàn)成。之所以會(huì)有這樣的習(xí)俗，我的理解，有“裹小腳”的原因，也有女人不便拋頭露面的原因。還有一個(gè)原因，是算卦人說(shuō)的，說(shuō)女人陰氣重，容易鬼上身，不適合在祭祀場(chǎng)中出現(xiàn)。眾所周知，過(guò)去的花燈表演，多半與祈福保平安等祭祀活動(dòng)有關(guān)。從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，女子不唱燈，倒是情有可原了。記憶里，上世紀(jì)七十年代，星期日，經(jīng)常會(huì)有一個(gè)清清瘦瘦的半大老倌來(lái)城里趕街。這老倌與眾不同。挑柴或者挑水果，數(shù)量少不說(shuō)，還拈輕怕重似的，給人一種歪歪扭扭晃晃蕩蕩的感覺(jué)。平時(shí)的言談舉止，也大多女人樣，扭扭捏捏嗲聲嗲氣的。因此，我們都在背地里稱他“二母氣”。只有大人們知道他的底細(xì)，說(shuō)，都是唱燈害的，到老了，還光棍一條。后來(lái)長(zhǎng)大，我才知道，解放了，移風(fēng)易俗，女子也能唱燈，自然就沒(méi)了他們的地位。沒(méi)了地位，“腿長(zhǎng)腰細(xì)”即俗稱的“懶腰”，自然就成了他婚姻的攔路虎。因?yàn)樵谵r(nóng)村，盤(pán)田種地，還得靠力氣。也許，這就是他們那一代唱燈人的宿命：為花燈而生，卻生不逢時(shí)。后來(lái)把《拉花》唱紅火，一直唱到州城省城唱到北京的，是解放后的小邑村。因?yàn)檫@個(gè)緣故，《小邑拉花》就成了姚安《拉花》的代表，一直被姚安人所津津樂(lè)道，還產(chǎn)生了“姚安花燈跳進(jìn)中南海”的廣告用語(yǔ)。

“拉花”，顧名思義，就是像“拉家常”一樣說(shuō)一說(shuō)唱一唱花燈。“拉家常”有嘮嗑閑聊之意。所以，《拉花》可容納的內(nèi)容很多很雜。可以猜花，猜謎，猜調(diào)，數(shù)風(fēng)景，夸特產(chǎn)，贊家鄉(xiāng)，還可以講天事地事農(nóng)事家事你事我事。具體什么內(nèi)容，全憑需要取舍。過(guò)去民間，不管演一場(chǎng)什么樣的花燈，《拉花》和《開(kāi)財(cái)門(mén)》都是必演節(jié)目。《拉花》開(kāi)場(chǎng)，圖個(gè)熱鬧喜慶，其實(shí)還有亮一下班底的意思。因?yàn)閹缀跞康难輪T都在里面。《開(kāi)財(cái)門(mén)》收?qǐng)觯瑘D的是吉利，討的是好彩頭，同時(shí)也是請(qǐng)燈人出錢(qián)破費(fèi)的動(dòng)因。

年少輕狂時(shí)，曾經(jīng)有很長(zhǎng)一段時(shí)期，我迷戀過(guò)《拉花》，經(jīng)常逃學(xué)到大隊(duì)上看花燈排練。看得最多的，就是《拉花》，能夠倒背如流的，也是《拉花》。直到今天，我仍然清楚地記得，當(dāng)節(jié)奏鮮明的器樂(lè)聲響起時(shí)，擅長(zhǎng)搞怪幽默的打岔佬就上場(chǎng)了。他手持膏藥傘，一邊數(shù)板（念岔詞）一邊崴步而上。數(shù)板完開(kāi)場(chǎng)白后，就會(huì)朝一側(cè)喊一嗓子，隨著應(yīng)答，拉花姑娘拉花小伙就列舞而上了。他們右手彩扇左手彩帕邊舞邊崴步而上。表演中，眾舞者會(huì)配合打岔佬不斷變化隊(duì)形，打岔佬每岔完一段，眾舞者就幫唱最后一句。一個(gè)內(nèi)容一個(gè)岔，一個(gè)節(jié)目多少岔，根據(jù)時(shí)間長(zhǎng)短來(lái)定，打岔佬有充分的自主權(quán)。這自然是陣容比較齊全的《拉花》。當(dāng)男角不夠的情況下，拉花小伙還是可以缺席掉的。

以下，是《拉花》中的選段，不妨體會(huì)一下：

（佬倌數(shù)板）歹個(gè)歹，岔個(gè)岔，讓我佬倌來(lái)打個(gè)岔。有岔無(wú)岔盡管打，留在肚中做啥嘛。山高不為高，山上有柴燒。月在天邊轉(zhuǎn)，鴨子生毛水在漂。荷葉團(tuán)團(tuán)水中有，珍珠瑪瑙小荷包。珍珠瑪瑙不識(shí)寶，（眾舞者接唱）沉也香當(dāng)，做（嚜）爛（個(gè)）柴燒。何消說(shuō)，拉花出來(lái)了……

（齊唱）雙扇門(mén)來(lái)單扇開(kāi)，拉花姑娘請(qǐng)出來(lái)。男男那個(gè)女女多熱鬧，拉花的姑媽那個(gè)唱起來(lái)。（轉(zhuǎn)調(diào)）這個(gè)新也春也，這晚新春鬧個(gè)花燈也，鬧個(gè)花燈，哎……（男唱）什么燈？（佬倌）獅子麒麟鳳凰燈，喊喊對(duì)門(mén)的小薅丁，約約隔壁老嬸嬸。（眾唱）拉花姑娘愛(ài)搽粉，白也幫貨郎賺個(gè)本錢(qián)。何消說(shuō)，害羞叫什么，哎……（之后轉(zhuǎn)入下一個(gè)打岔）

可以這樣說(shuō)，小小的一個(gè)花燈歌舞，《拉花》幾乎囊括了花燈的全部精華。無(wú)崴不成花燈。在這里，正崴、反崴、平崴、小崴、一字崴、丁字崴、交叉崴、吸步小崴、扭步、搖步、馬步、顛步、提步、矮樁步、白云步、鴨子踩水步、前跨點(diǎn)步等無(wú)花八門(mén)的崴步成了表演的靈魂。正是有了這些崴，《拉花》舞蹈才顯得搖曳多姿妙趣橫生別具一格。當(dāng)然，崴步還需彩扇和彩帕的配合，否則，單獨(dú)的崴，會(huì)很難看，感覺(jué)怪怪的。所以，扇和帕，是花燈表演中永恒的道具。手不離扇，手不離帕，舞姿和崴步才相互協(xié)調(diào)。這其中，千奇百怪爭(zhēng)芳斗艷的各種扇花舞造型，最能體現(xiàn)靈動(dòng)之美，最能營(yíng)造出熱鬧歡快的氣氛。在這氣氛中，插科打諢的打岔佬就成了表演中的靈魂人物了。說(shuō)他是整個(gè)節(jié)目的看點(diǎn)也不過(guò)分。他除了演技好口才好唱功好，還要具備很好的組織才能，要充當(dāng)好演員與觀眾之間的潤(rùn)滑劑。借用股市術(shù)語(yǔ)，即“操盤(pán)手”，只不過(guò)，他是舞臺(tái)操盤(pán)手，他所操縱的，是舞臺(tái)氣氛，是觀眾情緒。這有點(diǎn)像西周宮廷里的“優(yōu)”，又稱弄臣，專(zhuān)事一種寓教于樂(lè)的上諫，即用滑稽調(diào)笑來(lái)達(dá)到提醒周王警醒的目的，用今天的話說(shuō)，就是旁敲側(cè)擊或間接批評(píng)，是一種很藝術(shù)的上諫方式。唐以后，這種幽默搞笑的方式被“參軍戲”吸收借鑒，成為表演藝術(shù)。明代大移民，這種表演藝術(shù)也藝隨人走，帶到了姚州，帶進(jìn)了花燈，塑造了“打岔佬”之類(lèi)的喜劇角色。此類(lèi)喜劇角色，幾乎所有云南的花燈歌舞和小戲都有。但最引人注目的，還是姚安花燈的打岔佬。其原因，是打岔佬手持的那把膏藥傘。膏藥傘，為姚安花燈獨(dú)門(mén)道具，源自皇帝出巡中的黃羅傘。皇帝到哪，黃羅傘跟到哪，文武大臣宮娥彩女也跟到哪，皇帝說(shuō)什么，大家就附合什么。俗話說(shuō)，藝術(shù)源于生活。想不到，《拉花》的生活原型，竟然在皇宮。至于為什么叫膏藥傘？聽(tīng)老藝人說(shuō)，一是避諱。在皇權(quán)至上的年代，總不能叫黃羅傘吧？二是以形取名。膏藥傘，由一根竹桿頂一個(gè)圓形彩框構(gòu)成。彩框周?chē)椨?2個(gè)圓符，形似膏藥，既代表十二個(gè)月，又代表十二生肖。下端又分別寫(xiě)有“四季平安”四個(gè)大圓符，也形似膏藥。其間，均勻地飄下24根彩帶，代表二十四個(gè)節(jié)令。頂端，畫(huà)有陰陽(yáng)八卦太極圖，寓驅(qū)邪避鬼之意。在民間，膏藥包治百病，花燈可帶來(lái)吉祥平安。一個(gè)治身體之疾，一個(gè)治心理之病，都有異曲同工之妙，借“膏藥”命名，我只能心服口服地大聲說(shuō)出來(lái)：真他媽的貼切，老祖宗就是智慧！

行文至此，順便說(shuō)一下花燈表演前的“團(tuán)場(chǎng)”。現(xiàn)在有專(zhuān)門(mén)的舞臺(tái)，所以不需要“團(tuán)場(chǎng)”了。久而久之，大家似乎忘了，跳獅耍龍以及各種雜耍，也是花燈表演的組成部分，還是前奏，開(kāi)場(chǎng)鑼。聽(tīng)老藝人說(shuō)，過(guò)去表演花燈，場(chǎng)院空地就是舞臺(tái)，還擠滿了人，里三層外三層的，如果不“團(tuán)場(chǎng)”，哪有地方演？但又不能人為地出面維持，浪費(fèi)口舌不說(shuō)，這會(huì)惹惱觀眾。所以，跳獅耍龍舞刀弄棍就是最好的辦法。你慢慢地耍，慢慢地舞，逐漸擴(kuò)大，觀眾也就會(huì)跟著慢慢地躲、慢慢地退讓。最終，就會(huì)在人群中出現(xiàn)一塊圓形的演出空地，即花燈中的“團(tuán)場(chǎng)”。

6.蓮花落，是姚安花燈收留的第一個(gè)“絕唱”

話題要從二十多年前說(shuō)起。當(dāng)時(shí)，省上的一位戲劇專(zhuān)家來(lái)姚安調(diào)研。到鄉(xiāng)村各花燈表演隊(duì)看了一圈后，大發(fā)感慨，說(shuō)：花燈的根在農(nóng)村，就算各級(jí)專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)的花燈死了，不存在了，花燈也不會(huì)絕種，還會(huì)繼續(xù)存在，永遠(yuǎn)存在。當(dāng)時(shí)我們很受鼓舞，也覺(jué)得應(yīng)該如此。但后來(lái)，先是收錄機(jī)，接著電視機(jī)，影碟機(jī)，再接著，是電腦和手機(jī)，還有連續(xù)不斷的外出打工潮。所有這些因素疊加到一起，就成了巨浪，一股多樣化的娛樂(lè)巨浪，既席卷了城市的花燈，也席卷了鄉(xiāng)下民間的花燈。人們這才發(fā)現(xiàn)，花燈的確是老了，除了招架之功，全無(wú)還手之力。于是我也開(kāi)始懷疑專(zhuān)家的那句話，開(kāi)始杞人憂天，開(kāi)始擔(dān)憂起花燈的命運(yùn)來(lái)。

在我的認(rèn)知里，民間藝術(shù)，大多產(chǎn)生于實(shí)際需要，或宗教或賣(mài)藝或娛樂(lè)，總之會(huì)有瓜葛。就花燈而言，“一年不唱燈牛死馬遭瘟”的宗教氛圍現(xiàn)在已經(jīng)不在，出錢(qián)請(qǐng)燈捧角的鐵桿燈迷也成了傳說(shuō)，唯有自?shī)首詷?lè)的風(fēng)氣尚存。至少在目前，崴燈唱燈觀燈，仍是中老年人消遣的一種生活常態(tài)。這是慣性使然。但年輕一代，卻沒(méi)有這個(gè)慣性。他們不信神更不信傳統(tǒng)，只相信自己，相信未來(lái)。既沒(méi)有祈福保平安的宗教情懷，也沒(méi)有賣(mài)藝賺錢(qián)的需要，更沒(méi)有靠花燈娛樂(lè)的興趣。所以我擔(dān)憂，這一撥中老年人之后，花燈會(huì)不會(huì)后繼無(wú)人，花燈的基因會(huì)不會(huì)無(wú)以為繼。特別是在各種娛樂(lè)方式井噴式暴棚的情況下，也許某一天，在我的家鄉(xiāng)，當(dāng)最后一個(gè)花燈演唱藝人表演完最后一個(gè)節(jié)目時(shí)，姚安花燈，從此成了絕唱。

這不是危言聳聽(tīng)。因?yàn)槲医?jīng)歷過(guò)姚安蓮花落的突然失聲和姚安壩子腔的逐漸衰竭。所幸的是，當(dāng)這兩種說(shuō)唱藝術(shù)喪失存活的土壤而就要?dú)w于靜寂時(shí)，姚安花燈收留了她們。這是萬(wàn)幸中的大幸。只是我想，將來(lái)某一天，當(dāng)花燈也重蹈這樣的覆轍時(shí)，又寄希望于誰(shuí)的收留？

這是個(gè)未知的問(wèn)題，也許無(wú)解。這需要時(shí)間去驗(yàn)證，需要耐心去等待。在這里，我只想騰出筆來(lái)，說(shuō)一說(shuō)蓮花落和壩子腔。

先說(shuō)蓮花落。

姚安蓮花落，作為一種民間曲藝，最早以一種謀生手段落戶姚安。

有關(guān)這段歷史，可追溯到清代咸豐年間。是時(shí)，四川戰(zhàn)亂，民不聊生。以唱蓮花落乞討度日的鄭羅兩姓人家，抱著此處不留爺，自有留爺處的心理，仗藝走天涯，而且是拖家?guī)Э谧咛煅摹＞瓦@樣一路走來(lái)一路唱，竹板啪啪地響，吉利話呱呱地說(shuō)，打賞不多，但也能夠免強(qiáng)度日。就這樣穿州過(guò)府，不知不覺(jué)間就走進(jìn)了姚州城。

當(dāng)時(shí)的姚州，遠(yuǎn)離戰(zhàn)火，又是魚(yú)米之鄉(xiāng)，有“姚州壩子栽一半，狗都不吃隔夜飯”的戲語(yǔ)。再看姚州城，四圍香稻，荷田連連，城郭壯觀。城內(nèi)，街市繁華，坊道通幽，商賈往來(lái)。明眼人一看便知，這就是一個(gè)安居樂(lè)業(yè)的狀況啊！于是，習(xí)慣于江湖走的鄭羅兩家開(kāi)始躊躇不前了，便想著再逗留幾天。就是這幾天，老江湖們作了一個(gè)一生中最正確的抉擇，那就是留下來(lái)，不走了。因?yàn)樗麄冇X(jué)得，這就是他們理想中想要的賣(mài)藝之地，不愁碰不到既殷實(shí)又慷慨大方的主。

作這個(gè)決定時(shí)，他們其實(shí)已經(jīng)有了安身之所。那是東城門(mén)外的一條外街，沿護(hù)城河一直向北延伸。出街口，離東岳廟不遠(yuǎn)，是商家灣大院子（今三聯(lián)中村）。這是官府用來(lái)收留無(wú)業(yè)游民和流浪人的。這是一個(gè)魚(yú)龍混雜破爛骯臟的所在。但對(duì)于他們，卻是一個(gè)可以早出往歸安放靈魂的“家”。

有了家，老弱者幼小者便可安頓。有了家，他們就可以輕裝上陣走村串屯，用蓮花落敲開(kāi)每一扇大戶人家的門(mén)，賣(mài)唱乞討。

賣(mài)唱乞討，中國(guó)有，外國(guó)也有。過(guò)去有，現(xiàn)在也有。但現(xiàn)在的賣(mài)唱，體驗(yàn)生活者居多，撞運(yùn)氣的居多，賺點(diǎn)零花錢(qián)的居多，并非生活所迫。他們自詡流浪歌手或地下歌手，眉宇之間，還有那么一點(diǎn)小得意。人同此心心同此理，同為藝人，誰(shuí)不想有尊嚴(yán)地賣(mài)唱乞討？但這要看情況。就說(shuō)蓮花落藝人，盡管唱功極好演藝超群，但在當(dāng)時(shí)，戲子的輕賤地位，決定了他們不會(huì)有豐厚的報(bào)酬。更何況，在世人眼中，他們還不是戲子，是乞丐，只是乞討的方式有了藝術(shù)的包裝。從這點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，稱他們?yōu)椤八囏ぁ保苍S更恰當(dāng)一些。

有了藝術(shù)的包裝，至少在明面上，他們就跟其他乞丐有了區(qū)別。因?yàn)檫@個(gè)區(qū)別，大家稱他們?yōu)槌∏幕虺抛印７Q唱婆子，緣于領(lǐng)唱者多為女性，其余男女主要是幫腔造勢(shì)。

賣(mài)唱乞討，絕對(duì)是一門(mén)技術(shù)活。光是唱得好唱得妙還不行，還得人多勢(shì)眾，還得眼光獨(dú)到，看得準(zhǔn)人家選得準(zhǔn)時(shí)機(jī)。只有這樣，才會(huì)不走空，不自討沒(méi)趣。一般情況下，他們會(huì)選擇大戶人家或富裕人家上門(mén)賣(mài)唱。賣(mài)唱時(shí)，他們以竹板擊拍，根據(jù)主家情況選擇不同的曲調(diào)，用方言哩語(yǔ)，或贊美，或祝賀，極盡溢美之詞。唱詞多為即興發(fā)揮，其間輔之以“蓮花落落蓮花”或“嗬嗨喲”等襯詞幫腔。就這樣一人領(lǐng)唱眾人幫腔，把主家哄高興了，開(kāi)心了，然后拿錢(qián)拿糧走人。萬(wàn)一碰上吝嗇的主，他們也有辦法，會(huì)即興改變旋律，慢下來(lái)，用一些悲調(diào)唱一些不吉利的詞。這當(dāng)中，也講個(gè)循序漸進(jìn)，慢慢來(lái)，看主家的反應(yīng)。逼得太緊，會(huì)鬧崩，這也不是目的。當(dāng)然，多數(shù)主家也會(huì)識(shí)時(shí)務(wù)，不想沾惹晦氣。一經(jīng)點(diǎn)醒，還是會(huì)及時(shí)打賞。這時(shí)候，他們會(huì)視打賞的多寡唱一些吉利話來(lái)補(bǔ)救示好。在此需要說(shuō)明的是，他們只討生不討熟。這是行規(guī)，也是保持殘存的一點(diǎn)自尊的方式。所以他們像僧侶一樣，以“化緣”自稱，最忌諱別人稱他們?yōu)橛戯埖模蛘吆八麄儭敖谢印薄?/p>

蓮花落像一顆種子，在姚安落地生根后，隨著鄭羅兩姓人丁興旺而興旺。一代又一代，蓮花落演唱藝人越來(lái)越多，分出好多伙。賣(mài)唱乞討的范圍也有了跨州跨省的延伸。甚至于有年輕藝人，結(jié)伙出門(mén)一兩年才回來(lái)一次。與此同時(shí)，蓮花落也在傳唱過(guò)程中，不斷汲取姚安山歌小調(diào)元素，形成了獨(dú)具特色的姚安蓮花落。姚安的蓮花落，唱腔有長(zhǎng)有短，最長(zhǎng)的有完整故事情節(jié)，可以供主家點(diǎn)曲演唱。上世紀(jì)四十年代初，又添加了京胡伴奏，藝術(shù)效果更好。解放后，窮人翻身做了主人，分到了田地，鄭羅兩姓人家結(jié)束乞討，靠盤(pán)田種地為生。至此，似乎在一夜之間，作為謀生手段的民間說(shuō)唱曲藝蓮花落結(jié)束使命，嘎然而止，不再有人唱起。即便是蓮花落藝人，也羞于啟齒開(kāi)唱。

眼看著一種民間藝術(shù)就要就此消失，有藝術(shù)良知的文化人是肯定坐不住了。他們著手搶救。方法之一，就是讓花燈收留她，讓她的音樂(lè)，她的曲調(diào)，她的藝術(shù)形式，在花燈戲劇中復(fù)活，在花燈舞臺(tái)上煥發(fā)新的風(fēng)采。

這項(xiàng)工作需要頂住世俗的壓力。畢竟，這是討口用的曲藝，會(huì)有許多禁忌。好在這時(shí)，花燈團(tuán)成立了。這是官方的舞臺(tái)，禁忌自然少一些。在以任侃為代表的藝術(shù)家堅(jiān)持下，在“破舊立新”的口號(hào)下，蓮花落終于起死回生，以一種政治宣傳的藝術(shù)手段亮相舞臺(tái)。剛開(kāi)始，還只能是摻雜在花燈節(jié)目中。慢慢地，便作為獨(dú)立的節(jié)目來(lái)演出，比如上世紀(jì)六十年代創(chuàng)作的大型姚安蓮花落音樂(lè)現(xiàn)代劇《黃連莊的故事》。正是通過(guò)這個(gè)劇目，藝人們?cè)谥癜鍝襞暮途┖樽嗟幕A(chǔ)上，又加進(jìn)了二胡、南胡、揚(yáng)琴等樂(lè)器伴奏，讓蓮花落更加的舞臺(tái)化藝術(shù)化。以后，或小演唱，或小戲，或與花燈小戲結(jié)合，姚安蓮花落成為縣花燈劇團(tuán)及民間花燈表演隊(duì)經(jīng)常演出的一種曲藝。其中的一些節(jié)目，還上過(guò)省州舞臺(tái)。最引以為自豪的，是蓮花落小演唱《第一課》入選省曲藝代表隊(duì)上北京參加全國(guó)曲藝調(diào)演。

現(xiàn)在，鄭羅兩姓人家仍居住在三聯(lián)中村，近200人。除六七十歲的幾個(gè)老人外，其他人已經(jīng)不唱蓮花落了。即使是列為州級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)蓮花落傳承人的羅光秀鄭彩英兩位老藝人，也只能憑著記憶在接受采訪時(shí)說(shuō)唱幾段，平日里是羞于說(shuō)唱的。因?yàn)樵谒麄兊囊庾R(shí)里，蓮花落是祖輩們乞討生涯的記憶符號(hào)。所以在解放后，子孫們就義無(wú)反顧地拋棄了凝聚祖先智慧并伴隨他們幾代人的民間曲藝。當(dāng)然，這也符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)源于生活，是因?yàn)樾枰．?dāng)這種需要不存在時(shí)，原在的、生活化的藝術(shù)就會(huì)轉(zhuǎn)化成另外的形式存在，比如舞臺(tái)藝術(shù)。正如今天的姚安蓮花落，始于鄭羅兩姓人家，最后也遠(yuǎn)離鄭羅兩姓人家。但作為一種民間曲藝，美的藝術(shù)，卻為大眾所喜愛(ài)。這是另一層次的需要，所以蓮花落仍在各種各樣的舞臺(tái)上展示著她迷人的風(fēng)采，釋放著她無(wú)窮的藝術(shù)魅力。

蓮花落，就這樣憑借著花燈舞臺(tái)，浴火重生，告別了她的前世而擁有了今生，純粹藝術(shù)化的今生。

7.壩子腔，是姚安花燈收留的最后一支“絕唱”

如果說(shuō)，民間蓮花落是伴隨著舊時(shí)代的終結(jié)新時(shí)代的開(kāi)始而鳳凰涅槃浴火重生的話，民間壩子腔，則是伴隨著傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)向現(xiàn)代農(nóng)業(yè)邁進(jìn)的步伐而轉(zhuǎn)向花燈舞臺(tái)獲得新生的。這個(gè)過(guò)程，至遲到上世紀(jì)八十年代初完成。

壩子腔，漢族歌種，山歌系列，為姚安所特有。

壩子腔的起源，無(wú)據(jù)可考，反正很早。早到什么時(shí)候？也許在花燈之前，也許在蓮花落之前。但這等于白說(shuō)。我只能說(shuō)，從我記事起，就知道壩子腔，知道許許多多唱壩子腔的人。還知道哪些人唱得好，哪些人唱得很一般。還對(duì)一些經(jīng)典的唱詞倒背如流，甚至于還能接人家的下句來(lái)唱。總之，壩子腔不會(huì)像蓮花落一樣來(lái)自外面，而是來(lái)自于我腳下這片土地，來(lái)自于田間地頭，來(lái)自于勞作之中，是平民百姓的即興發(fā)揮，是勞苦大眾苦中作樂(lè)的一種表達(dá)方式。

有關(guān)壩子腔的記憶，從兒時(shí)開(kāi)始，從我的家鄉(xiāng)蜻蛉大隊(duì)胡家屯生產(chǎn)隊(duì)開(kāi)始。

記憶中，文化大革命已經(jīng)結(jié)束，生產(chǎn)隊(duì)尚未解體，平時(shí)少見(jiàn)的一些民俗民間活動(dòng)漸次熱鬧了起來(lái)。正是春耕時(shí)節(jié)，有迎風(fēng)招展的紅旗作點(diǎn)綴，有成群結(jié)隊(duì)的勞動(dòng)場(chǎng)面造氣氛，還有此起彼伏的壩子腔壯聲勢(shì)。其間，聲勢(shì)最大鬧得最歡的要數(shù)牛倌們犁田踩耙唱牛歌。牛歌一起，田野頓時(shí)充滿土壤醒來(lái)的聲音，充滿水與大地?fù)肀У穆曇簟Ｅ８杪曋校鸬米詈煤鸬没臃伦兓喽说氖且粋€(gè)叫大寶的老牛倌。犁田時(shí)，他一手扶犁一手揚(yáng)鞭，趕著牛，不緊不慢跟著犁溝走，一邊搖搖晃晃，一邊哼唱著低沉悠閑的牛歌：哦哦……哇扯回哦……哦……就這樣或快或慢隨心所欲地吆吼哼唱下去，直到歇牛為止。耙田時(shí)，他雙腳踩在耙上，揮舞著鞭子，迎風(fēng)挺立，這時(shí)候的歌聲是放開(kāi)喉嚨盡情吆喝的，也是最嘹亮最具有進(jìn)行曲味道的；當(dāng)他隨著左手翻動(dòng)耙齒角度的不同而傾斜身子時(shí)，歌聲也會(huì)隨之出現(xiàn)宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的韻味。就這樣泥波翻滾中，他時(shí)而站立時(shí)而漸漸向側(cè)面傾身然后又慢慢起身，舞蹈般地忙碌著，忽高忽低忽快忽慢地吼唱著，在吼唱中娛人娛己，在吼唱中向牛發(fā)布指令：哦哇（走呀）……哇扯（靠左邊走）……哇扯回來(lái)唔（向左轉(zhuǎn)）……哇撇哇哇哇（靠右邊走呀）……哇站（停下）……

因?yàn)槿绱耍L(zhǎng)大后我走過(guò)許多地方，聽(tīng)過(guò)各種各樣的山歌小調(diào)，包括船工號(hào)子，但我還是認(rèn)為，家鄉(xiāng)的牛歌才是與勞動(dòng)聯(lián)系最緊密的歌，是為了勞動(dòng)才產(chǎn)生的。

但牛歌還不是壩子腔的主體。在搬上舞臺(tái)的壩子腔中，牛歌往往只是作為過(guò)門(mén)和尾聲來(lái)使用，是用來(lái)營(yíng)造氣氛的。壩子腔的主體是唱曲子，男女聲對(duì)唱，一般在田間地頭進(jìn)行，與勞動(dòng)有關(guān)，但與勞動(dòng)聯(lián)系不緊密，是勞作者為了自?shī)首詷?lè)而產(chǎn)生的。

唱曲子多在栽秧和薅秧時(shí)節(jié)，也有在平時(shí)的勞作之中。只要有人起哄，就會(huì)有人唱。唱時(shí)并不影響干活計(jì)。所以，你要是想從眾多的干活人中分辨出哪個(gè)是唱歌人，是要費(fèi)一番功夫的。唱曲子一般從悠長(zhǎng)綿軟的滑音“你說(shuō)（小妹/小哥/仁義）哎……”開(kāi)始，內(nèi)容為即興編詞，多為七字句，以逗趣為主，也有歌頌山川風(fēng)物和美好生活的。其間隨意參雜一些相對(duì)固定長(zhǎng)短不一的“跺葉子”，也就是說(shuō)唱性的歌段。如：紅洋芋呢紫洋芋，剝了皮皮還是白洋芋；大洋芋呢小洋芋，剁剁切切是洋芋……你我相交嘜一樣有情義！又如：前三步呢后三步，三三走了九小步，再加兩步十一步……我想嘜約（跟）著小妹（哥）逛馬路！還有更絕的，其想象力超乎尋常：左一盼，右一盼，小哥干脆抓把瓜子種在你家灶腳上，瓜藤爬在桶梁上，瓜葉蓋在水缸上，瓜花開(kāi)在灶頭上，小瓜結(jié)在砧板上，小妹你，拿起刀子砍三瓣，剁三瓣，放在鍋里嘁哩哩哩炒三炒，拌三拌，油鹽佐料來(lái)放上，輕輕抄在嘜碗頭上……我想嘜和你小妹吃早飯！

記憶中，隊(duì)里會(huì)唱曲子的人很多，比如石得老爹，宗禮大伯。他們經(jīng)常在家里唱，唱給本隊(duì)的男人聽(tīng)。有時(shí)沒(méi)有聽(tīng)眾，他們也要唱，唱給自己聽(tīng)。這是因?yàn)榛乇茌叿莸木壒省Ｆ鋵?shí)，他們經(jīng)常到其他隊(duì)找女社員對(duì)唱，唱贏了就沾沾自喜，四處?kù)乓３斄司痛诡^喪氣，然后仔細(xì)琢磨加緊練習(xí)，準(zhǔn)備再戰(zhàn)。同樣，其他隊(duì)的男社員也三五成群隔三岔五裝成路過(guò)的樣子來(lái)我們隊(duì)找女社員對(duì)唱。他們戴著姚安特有的麥編草帽，蹲在田埂上，悄悄瞄著低頭薅秧的女社員們，然后用歌聲發(fā)出邀請(qǐng)。如果沒(méi)有回應(yīng)，就挑逗，甚至挑釁，直到有回應(yīng)為止。當(dāng)時(shí)，吉秀大媽和老旺嫂是大家公認(rèn)的曲子大王，唱到收工，唱成平手還會(huì)覺(jué)得丟了面子。聽(tīng)母親講，她們唱曲子的功夫是在舊社會(huì)操練出來(lái)的。那時(shí)候，縣城里閑人多，又是些曲子迷，每到薅秧時(shí)節(jié)，常常打著油紙傘結(jié)伴來(lái)我們田里找人對(duì)曲子。人多時(shí)，會(huì)蹲滿兩三條田埂。上午唱不出輸贏，下午再來(lái)。如果還是唱不出輸贏，第二天再來(lái)。母親說(shuō)，你吉秀大媽的曲子能唱三天不重樣，所以沒(méi)人贏得了她。你旺嫂的曲子能唱兩天不重樣，所以贏得多輸?shù)蒙佟?/p>

參加工作后，接觸面廣了，聽(tīng)到了許多人唱的壩子腔，感覺(jué)到其中的差別。有結(jié)構(gòu)上的，有音律方面的，還有唱法上的。一打聽(tīng)，才知道壩子腔也分上壩腔和下壩腔。如果再細(xì)分，還可以分出東壩腔和西壩腔。更為奇特的是，壩子周?chē)妥迳絽^(qū)也唱跟壩子腔比較接近的曲子，俗稱“小變腔”，與純正的壩子腔不同，是彝族民歌受壩子腔影響而衍生出的一種歌體，是以壩子腔為基調(diào)的一種變腔。也是即興編詞，獨(dú)唱或?qū)Τ貌粐?yán)謹(jǐn)?shù)钠咦猪嵕洌Ｒ浴鞍⒚?老表”作襯詞，或在行腔中加對(duì)白，以唱帶說(shuō)。一般用“說(shuō)……仁義來(lái)（呃）……”或“你說(shuō)露水，哎小哥（妹）又說(shuō)……”開(kāi)頭。曲調(diào)宛轉(zhuǎn)纏綿或如訴似泣，其惟妙惟肖的感染力全憑唱歌者的演唱功力而定。

遺憾的是，今天已經(jīng)很難聽(tīng)到上面所說(shuō)的壩子腔了。壩子腔，一種最通俗最大眾化的民間演唱藝術(shù)，隨著耕作方式機(jī)械化的發(fā)展，地盤(pán)越來(lái)越小。八十年代初期包產(chǎn)到戶后，人氣不再，氛圍不在，壩子腔幾無(wú)立足之地，徹底失去了生存的土壤，從田野里消失，從老百姓的日常生活中消失，從曾經(jīng)孕育過(guò)它的姚州大地上消失。

是文明的擠壓還是大眾的拋棄？這是一個(gè)很難回答的問(wèn)題。欣慰的是，壩子腔依然在狹窄的空間里存在，存在于花燈歌舞之中，存在于花燈小戲之中，存在于民間的花燈表演之中，存在于懷舊的老年人之中，還存在于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的數(shù)字媒介之中。

今天的壩子腔，已經(jīng)從民間走到舞臺(tái)，從草根藝術(shù)走到高雅藝術(shù)，從姚安走向全國(guó)。這是一種榮耀，也是一種慶幸。但在慶幸之余，我還是非常懷念壩子腔活躍在民間活躍在田野的那種氛圍和景象。