山西戲曲編劇現狀調查與研究（2007 年-2017 年）

耿志仙

戲曲是中華民族的動態遺產，戲曲文化的傳承離不開戲曲編劇的傳承與培養，本文對山西戲曲編劇2007 年到2017 年的創作情況進行了調查，并針對青年戲曲編劇發展提出了一些建議。

一、山西戲曲編劇的現狀調查

（一）在職戲曲編劇數量較少①

山西省內戲曲編劇大多集中于當地文化局下屬創作室或藝術研究院，專職戲曲編劇整體數量不足百人。如：山西省文化廳創作室共15 名在職編劇，其中，有6 名專職編劇能夠獨立完成戲曲創作或已有戲曲作品搬上舞臺；陽泉市藝術研究室編制7 人，在職5 人中有2 名專職編劇能夠獨立完成戲曲創作或已有戲曲作品搬上舞臺；孝義市藝術研究室編制5 人，在職5 人中有1 名專職編劇能夠獨立完成戲曲創作或已有戲曲作品搬上舞臺；太原市藝術研究院編制22 人，在職18人中有8 名專職編劇能夠完成戲曲創作或已有戲曲作品搬上舞臺；晉城市上黨戲劇研究院編制32 人，在職27 人中有2 名專職編劇能夠完成戲曲創作或已有戲曲作品搬上舞臺，大同市藝術研究所目前已無在職戲曲編劇，其他地市也面臨同樣的問題。

同時，隨著省內戲曲院團的改制，院團負責人在人員設置上考慮經濟成本，除省級院團外很少設立專職編劇的崗位。一時間，“只求所用，不求所有”成為各大戲曲院團的“共識”。這樣一來，省內的專職戲曲編劇數量就更少了。

（二）戲曲編劇老齡化嚴重

二十年前，在中國戲曲學院主辦的“首屆全國戲曲編劇高峰論壇”上，參會的魏明倫、盛和煜、曹路生、周長賦、鄒憶青、羅懷臻等18 位戲曲編劇被稱為中國戲曲界的“十八棵青松”。而他們當時的年齡大多集中于40 歲到60 歲之間，“青松”的稱謂也恰恰體現出了戲曲編劇后繼乏人的尷尬現狀。在二十年后的今天，山西戲曲編劇老齡化仍然嚴重，戲曲編劇后繼培養更為緊迫。

通過梳理2007 年至2017 年間的省內展演②的戲曲劇目時發現，獲獎編劇大多或已退休或已漸近退休。在省級以上獲得展演的劇目中，戲曲編劇年齡區間在50 至80 歲左右。如多次榮獲“杏花獎”最佳編劇的張曉亞，代表作有《走西口》《清風亭》（改編）《狄仁杰與武則天》等，現已步入花甲之年；再如曾創作《杏花酒仙》《寇天官》《傳宗接代》《丁果仙》等作品的趙愛斌也已64 歲。梁波是省內著名的戲曲編劇，今年也已步入古稀之年，創作的戲曲作品曾多次榮獲“杏花獎”最佳編劇，其最新創作的晉劇《巴爾思御史》不僅獲得第十四屆“杏花獎”最佳編劇獎，也獲得了國家藝術基金的資助。82 歲高齡的曲潤海多年來筆耕不輟，其創作的戲曲作品多次在省內展演、獲獎。

除卻以上這些多年來筆耕不輟的戲曲老編劇外，省內還有一些成熟優秀的戲曲編劇，如60后的王輝、安蘭、田偉鴻等，他們共同構成了山西戲曲編劇的中流砥柱。

然而在省級展演的劇目中，卻很難看到更多70 后、80 后乃至90 后的身影。戲曲編劇老齡化，青年戲曲編劇青黃不接成為山西戲曲的又一現狀。

二、青年戲曲編劇的未來之路

山西戲曲編劇嚴重短缺，青年戲曲編劇自身快速成長是解決問題的關鍵，如何成長，作者提出以下兩點思考。

（一）堅守傳承戲曲藝術精華

1. 堅守戲曲“寫意”抒情特質

戲曲的本體特征是寫意與抒情，戲曲劇本的創作要牢牢把握這一特征，青年戲曲編劇更應該有意識地堅守這一品質和寶貴的財富，在劇本構思時充分考慮戲曲舞臺的寫意特質，給導演留下二度創作的空間，給演員留下表演的空間，能用形象和表演展示的內容盡量留給導演和演員。例如：戲曲對時空轉換的處理很靈活，一束光、一個轉身、一個趔趄，都是一個特定時空場景，演員在細膩流暢的唱念做打中都可以把時間、空間感很美地展現出來。另外，青年戲曲編劇要多多從折子戲里學習精華。例如：《烤火》通過一盆火來演繹一段愛情，《掛畫》通過椅子功來展示一種少女的緊張心情，《打神告廟》通過打神的動作和唱來表達一份世人難解的委屈。這些折子戲是戲曲情感的寫意化和極致表達，可以巧妙化用到戲曲劇本的創作中。

戲曲的抒情方式豐富多彩，文學中的托物言志、借景抒情、擬人甚至擬物等手法在戲曲劇本中都能淋漓盡致地運用。例如：《徐九經升官記》中，一棵歪脖子樹與主人公徐九經因駝背而不被重用的形象相呼應，主人公借景抒情，以樹自喻，表達了一份知己知遇之情。再如《傅山進京》中，傅山與康熙之間的交流多用物來傳達，如一個藥方、一個福字或者雪天論劍，都在托物言志。戲曲的抒情、言志功能在雙方的一進一退間巧妙曲折地展示出來，演員表演得有趣，觀眾看得過癮。青年戲曲編劇可以在戲曲抒情特質上，放開手腳，大發才情，大做文章。

2. 傳承戲曲文本的簡單敘事結構

戲曲文本的敘事多采用一人一事一線到底的順序結構，而倒敘和插敘相對較少，這和戲曲音樂的流暢性、觀眾的審美順時性有關，也和舞臺表演的現場一次性有關，能否嘗試幾人幾事幾線發展呢？我個人認為應該傳承前人總結的寶貴經驗，堅持戲曲簡單的敘事結構，將筆墨放在寫意和抒情上?，F在有很多編劇進行嘗試，比如評劇《母親》以雙線前進，豫劇《鍘刀下的紅梅》用插敘結構，蒲劇《青絲恨》是倒敘結構，這些都是有益的嘗試，但是山西的戲曲劇本大都是順序結構，而且大多是一人一事一線到底。這說明戲曲文本自身的容量有限，戲曲編劇要找到最有戲的小事，一次性引爆整個劇場，通過小事放大內涵。例如：《打金枝》切入口是一巴掌，但是很準確，把君臣關系，兩個家庭都攪在一起，爆發出國家安危在一念間的道理?！肚屣L亭》切入口是一個棄嬰，把接受孩子與拋棄孩子的兩個家庭攪在一起，爆發出孩子嫌貧愛富的社會思考。如果寫大事，很容易流于外在的表達與交代，難以深入人物復雜矛盾、細膩糾結的內心，也就難以達到極致的表達與情感呈現。現在很多戲留不住、傳不開，就是因為戲的切入口太大，爆發不出內在不為人知的力量。

（二）融合其他藝術表現手法

1. 有機融合中國民歌、地方戲等藝術的優勢

山西的民歌從體裁上分，大致可歸納為五大類：山歌、號子、小調、秧歌、套曲，其曲調優美，感情真摯，情真意切，易于傳唱，具有自己獨特的藝術風格和鮮明的地方特色。尤其是山西民歌的歌詞，極其生動，富有濃郁的鄉土氣息，這種來源于生活的生動歌詞令專業編劇都贊嘆不已。山西戲曲編劇應廣泛采風，收集各地縣志，將通俗而真摯的百姓語言融入自己的劇本中。

依據最近一次的全國戲曲普查統計結果，全國現有348 個劇種，其中山西擁有38 個，位列榜首，這些劇種多年積累了很多優秀的劇目。青年戲曲編劇應該整理這些優秀劇目，在保持本劇種聲腔特色適合編創的題材基礎上，適當融合其他劇種的長項，比如晉劇在寫才子佳人方面相對較弱，但是《富貴圖》突破了這一空白，剛柔結合，成為國家重點保留劇目；二人臺表現喜劇相對擅長，但是《走西口》進行了新的嘗試，也成了保留劇目；蒲劇唱腔擅長家庭倫理題材，而《西廂記》寫了男女愛情故事，既保留了傳統，又挖掘出了新意。

融合發展是戲曲發展的一種思路。最近有很多戲曲編劇將話劇的哲理思辨和戲曲進行融合實驗，也有編劇將民歌民舞甚至街舞等藝術形式與戲曲融合，這些都是新時代戲曲編劇應該進行的探路與思考，需要肯定和鼓勵。

2. 嘗試融合西方戲劇的優勢

西方話劇、歌劇、音樂劇進入中國已經近百年，西方戲劇的精華是什么？戲曲編劇如何取其精華發展自己呢？這對我國傳統戲曲是一大彌補，更是一個挑戰。戲曲如何進行科學合理的融合呢？這是我們在提高文化自信，繁榮中華文化大時代中需要解決的歷史課題。正如當年徽班進京，根據市場、劇場與百姓的審美需求進行自身內在蛻變一樣，戲曲也需要認識自己，認識西方戲劇，與世界接軌。西方戲劇精華是什么？劇情注重寫實和邏輯推理，結構嚴謹，矛盾集中。我們應該學習其優點，在嚴密的邏輯框架中進行戲曲寫意的表達。目前有很多小劇場戲劇在進行嘗試，山西目前還沒有戲曲編劇進行過這樣的創作嘗試，青年戲曲編劇應該進行大膽探索和實驗。

山西戲曲的未來在人才，戲曲人才的第一梯隊是編劇，有了好的戲曲編劇人才，才會有好的戲曲劇本，從而才會有好的戲曲作品，最后推出好的戲曲演員。通過調查發現，山西戲曲編劇缺乏，老齡化嚴重，要解決這一問題，政府必須緊抓青年戲曲編劇培養這一重要工作，而青年編劇更應該有清醒的責任意識，敢于擔當，勇于鉆研，勤于學習，堅守傳統，融合發展，積極探索，這樣才能推進山西戲曲藝術事業的健康、可持續發展。

【注釋】

①以下數據截止于2018 年9 月28 日。

②包括歷屆“杏花獎”、省里調演、國家藝術基金資助項目等。