后革命時代下的歷史敘事與景觀消費

摘 要：“后革命時代”理論背景下，本文將圍繞電影與小說間的三重主導的文化改編的差異展開具體分析：一是電影中被閹割的“白鹿之魂”所凸顯出的當代史觀喪失的危機；二是電影中田小娥的人物形象與景觀社會中消費秩序間的耦合關系；三是影片對白嘉軒人物形象的美化展現了第六代導演群體在資本規訓下對主流歷史想象的一次重述的努力。

因此，對電影《白鹿原》中諸多文化裂隙/歷史創傷的讀解不僅從側面呈現出現代銀幕對歷史一次全新的想象性書寫，更構成了后革命時代下透析社會文化形態演變與消費邏輯深化間多重辯證關系的一扇洞域與窗口。

關鍵詞：后革命時代；史觀喪失；共識解體；景觀社會；身體消費；民國父親；信仰重構

在當代名目繁多且市井喧嘩的電影資本空間中，電影版《白鹿原》 改編之“失敗”已然成為業界共識。尤其是在資本熱潮急劇擴張、主流意識形態與逐漸崛起的新一代中產階級觀眾審美品格間的裂隙漸趨消弭的今天，電影《白鹿原》試圖重構近代史野心的失敗更成為新時期以來主流意識形態改寫的癥候性展現。諸多圍繞電影《白鹿原》的非議都具有著相同的指向性——即將一部深刻印刻著老中國社會秩序流變史的的野心之作編篡成了一部關乎女人的情欲史。

因此，考慮到電影文本本身在歷史/現實、革命/秩序、個體/集體、反叛/鎮抑多重文化語境中的差異性特質，本文將嘗試引入一則先導性社會概念加以探討，即畢克偉（Paul Pickowicz）意義上的“后革命時代”。這套關于“后革命時代”的理論體系源自于杰姆遜（Jameson）的后現代理論啟發，“后革命時代”不僅意味著歷史文化落幕后所延續的一種完整的情感結構（異化、幻滅），更適用于90年代全新文化建構以來所導致的歷史/現實間的文本張力的探討與分析。

一、 后革命時代與群體性焦慮

畢克偉由杰姆遜的后現代理論所推導出的“后革命時代”正是遵循著中國獨特歷史文化環境的理論體系。他主張不用“后現代”，而用“后革命時代”為前提，這個新的框架也就獲得歷史鴻溝跨越的天然赦免權而合理解釋了20世紀80年代的中國文化，而這種復雜的文化面貌恰恰吻合《白鹿原》所試圖解決的歷史主體困境“包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現代文化或曰資本文化的殘余、傳統社會主義文化的殘跡，也有現代主義、后現代主義因素。”影片里王全安試圖抹平的諸多歷史差異性不僅囊括了當時歷史曖昧不清的現實風貌，同時也必須有意識地借助現代化的主流視角對歷史進行必要的過濾與刪減。

二、 白鹿之死：情感結構的演變與史詩衰落

《白鹿原》作為80年代“告別革命”風潮中誕生的產物也必然延續了“去革命化、去政治化、去斗爭化”的策略路線，在關于50-70年代歷史文化的批判中重新賦予了新時期主流意識權威的合法性意義。歷史文化中的政治色彩被極大地淡化甚至稀釋了，一度遮蔽于歷史陰影下的群體也構成了《白鹿原》歷史敘事的主體——商人小販、農民群體以及女性群體成為啟蒙風潮中的主角，而他們一再浸身歷史的命運遭遇也成為新時期以來主流文化重新書寫的核心議題。

（一） 白鹿的雙重寓意：告別革命與回歸傳統

小說中的“白鹿”雖具有統攝一切氏族秩序/鄉土結構的強大生命力與精神感染性，并且作為一種文化想象的魔化能指成為白鹿原世世代代賴以生存的精神源動力，但陳忠實關于“白鹿”的描寫著筆不多，更多依靠著原上世代族群的口耳相傳附著的現實想象。“白鹿”作為神祇僅有兩次的出場分別是在白靈冤死與朱先生辭世兩個橋段中，兩者的離開構成了全書中最為動人心魄的情節張力，抑或說他們的死昭告了“白鹿精神”在老中國廣袤土地上的徹底性消亡，這恰恰成為《白鹿原》關于革命/傳統最深刻的歷史辯證邏輯的呈現。

天真、純潔的白靈雖出生于白鹿原上最大鄉紳家族，父親白嘉軒是原上儒家傳統文化精神的代言人，但她自出生始就象征了一股蓬勃的革命力量。由白靈一代所引申的革命青年群體顯然與80年代以來的現代化青年群體重疊著相似的生命軌跡——在80年代現代化精英啟蒙思想的引導下，青年一代恰恰成為重構全新政治文化想象的主導力量。

如果說白靈之死構成了革命消解后個體幻滅的一則血色寓言的話，那么以朱先生為代表的“回歸傳統”的人文想象的出場似乎在革命廢墟間重構了一份主體意識——陳忠實試圖在文化尋根中獲得抵御現代化強大宰割力的精神力量，而朱先生所代表的“超穩定結構”的傳統儒家文化也就成為后革命時代的啟蒙主義精英們唯一獲得主體身份的想象路徑。小說中的朱先生形象源于陳忠實在創作初期實地探訪考察所得，具有一定的歷史現實依據，而人物原型所展現出的“內圣外王”式的理想化儒家品格也就凝結了陳忠實一代對于歷史的最終想象——朱先生在白鹿原中無異于“歷史之眼”，具有著未卜先知的神奇能量。無論白鹿原上歷經多少歷史潮流的席卷與傾軋，他始終以一種默然的旁觀者姿態書寫著歷史，不遺余力地修訂著鄉約與縣志，以傳統儒家文明守護大革命風暴下的最后一方凈土，朱先生這種蘊含著最高儒家文化精神的理想形象就是陳忠實本人化身，他的死徹底宣告了傳統精神在白鹿原的終結，與白靈之死構成了現代化進程中的一體兩面。

（二） 共識解體與歷史觀淪喪

學者李洋指出，“白鹿之死”深刻揭示出當代社會歷史觀的淪喪，盡管《白鹿原》中試圖建構的歷史觀也暴露出諸多語境的裂隙，但至少展現了后革命時代對于革命/傳統深刻的歷史唯物法的辯證態度與內省意識，但在當下社會顯然缺失了歷史重述的豐沃土壤，甚至連講述神話的年代本身都遭到了資本徹底消解，失陷于后現代碎片化、虛擬化的無物之陣中。

電影刪去了“白鹿”顯然閹割了陳忠實在《白鹿原》中苦心營造的80年代的民族想象與文化史觀，而史觀的閹割也直接導致了《白鹿原》本身的“史詩”價值的坍毀——所謂“史詩”正是有效運用歷史觀去重新組織、闡釋歷史，以歷史觀去返照歷史，使歷史在浩渺的文化長河中具有文明精神的豐厚詩韻，使有限的時代空間在詩的映射下延宕為無限廣闊的精神家園，而80年代的《白鹿原》顯然成功扮演了后革命時代主流意識信仰危機時刻的精神坐標，并以一種歷史敘事的野心重新建構出現代中國遭遇全球化潮流時的主體品格。李洋指出，只有當我們將碎片式的個人通過歷史觀與一種“原型”，一種文化心理結構，一種集體無意識，一種久遠的歷史傳統聯系在一起時，我們的存在才會因此而富有無限的“詩意”。

三、 情色敘事：景觀社會下的欲望消費

《白鹿原》誕生時正值后革命時代個體欲望內爆、身體消費逐漸獲得合法性市場意義的轉型時刻，彼時關于一度被革命權威神話鎮抑、解構的身體再度成為承載著80年代新時期共識的想象載體，也正是在關于身體/欲望的內爆運動中，革命/秩序/權力成為身體表征下的亟待消解的倒置空間，而身體欲望的消費在某種意義上重新凝結了后革命時代的人們對于紅色歷史的再度想象。

陳忠實借助田小娥這一人物形象表達出他對“革命欲望化”的再度想象，這個充盈著旺盛情欲訴求的女子為白鹿原“超穩定”的氏族秩序帶來了先導性的革命顛覆力量——比土匪、內戰、軍閥、賭博更為可怕的性的危機不僅以黑娃、鹿子霖、白孝文等諸多氏族秩序代言人的淪落展現了驚觫慘劇，甚至在田小娥悲憤死后，還招致了一場原上百年不遇的大瘟疫，奪去了仙草、鹿三女人等無數人的生命。田小娥所象征的激烈的力量恰恰映射出80年代延宕于社會中的“繼續革命”思潮，欲望的鎮抑與內爆成為革命力量強大的驅動力。

電影《白鹿原》中所內爆的一系列翻天覆地的“革命”運動在實質上只是一場借助階級之名的欲望分配行動，欲望獲得“合理”分配后的改變，潛藏在文化秩序中的階級壓迫關系并未曾獲得任何意義上改的變，這也進一步加劇了田小娥死亡的悲劇性，她以欲望死亡詢喚來的轟轟烈烈的革命運動仍是一場欲望絞殺的游戲，底層女性命運的悲劇性仍無法獲得真正意義上的赦免。電影中黑娃帶領“革命隊伍”復仇的動機也源于欲望壓抑——封建吃人禮教將田小娥迫害致死。黑娃的革命意識更多出于對阻撓和扼殺自己與田小娥婚姻的封建權威的反抗，是一份因欲望鎮抑而內爆的焦慮性反抗。而電影中未曾展現的鍘老和尚、碗客，表面上是對封建秩序代言人的審判，實際上是對其“淫亂”行為的懲罰（老和尚、碗客其實也是封建秩序下的底層受壓迫者）。黑娃革命的真正意義正是源于對封建氏族秩序庇護下的不平等性分配權的反叛，甚至也可以理解為對于自我欲望放縱所帶來的秩序毀滅罪責的變相解脫。

四、 父親歸來：歷史重塑與全新民族想象

戴錦華在讀解當代中國電影文化現狀時，曾指出過一則頗為有趣的現狀——“尋父”潮流的重現，一度在80年代“新時期共識”中慘遭屠戮與弒殺的“歷史父親”在當代中國銀幕上不斷“借尸還魂”，再度建構著當下時代的文化主體意識與精神品格。

“父親形象”的回歸也與消費時代下主流意識內在建構的需要具有趨同的向心力，正如張慧瑜在探討當下中國的文化形態與父親位置間的辯證關系時所指出的，“現代資本主義的底色不僅是男權社會，也是父權社會，父與子的關系（弒父與閹割）以及父親的缺席、歸來被認為的社會轉型的癥候。”《白鹿原》恰恰成為“父親”形象大眾化普及潮流中的重要坐標，對以白嘉軒、鹿子霖為首的民國父親形象的想象與改寫不僅使得一度遭受批判的近現代民國史重新臨降于大銀幕之上，更使以白嘉軒為首的民國父親重新撫慰了現代社會的“失父焦慮”。

與原著中自我分裂的田小娥角色形象類似的是，王全安在創造“白嘉軒”這一人物形象時也處于割裂的認知經驗局限中，一方面白嘉軒作為整部書的靈魂人物，一直是封建氏族秩序與儒家文化的堅實的捍衛者，他時刻以儒家精神作為處世最高準則，在制定《鄉約》時以儒家的理想文化秩序建構著白鹿原，在某種意義上陳忠實在“白嘉軒”這一人物形象上投射了極其豐富的個體生命投影：他不僅是封建氏族秩序與傳統文化的信道徒，更一直運用族長的權力不遺余力地試圖將儒家大同世界現實化與仿真化，為白鹿原傳統生命力的延續建構了一個理想國式的大同世界，白嘉軒身上所凝聚的正統諧和的儒家特質使得我們很難以“封建秩序衛道士”一種單一的審判標準去定義這個復雜的人物形象。另一方面，作為原上封建秩序的掌控者與權力代言人，他又始終難以逃脫地主階級特有的自私與狡黠心理：為了盈利，他第一個在原上欺騙村民種起了鴉片，導致了后期原上鴉片種植成風，惡習蔓延；為了換取鹿家的風水寶地，他以瞞天過海的方式用自家的耕田良地換取了鹿家的地……

所以，作為傳統/現代、秩序/個體間的維系者與統治者，白嘉軒在《白鹿原》中的角色重量異常沉重，他不僅擔負著僭越歷史血污、為80-90年代世紀之交的現實社會重新凝聚起全新的文化想象與秩序權威，通過借助自身歷史形態的松動成功彌合了潛藏于現實社會血脈中的“歷史創傷性內核”。陳忠實在“白嘉軒”這一人物形象上顯然潛藏著極其豐富的文化野心與歷史憧憬。影片中如大地之父般深厚形象出場的白嘉軒領導著族人扛過一場又一場歷史劫難（土改、批斗、抗日）的苦難鏡像正是第六代自身的物化寓言——“第六代固有的悲情敘事衍生出新的敘事鏈條。第六代作為父親，在漸漸享有為父的種種社會象征資源后，還試圖以社會秩序對立面的形象豁免年青一代對‘新父保守與腐朽的指控。”

注釋：

[1]張英進.《背叛不需要理由？—中國新一代城市導演與90年代以來的電影格局》，《城市一代：世紀之交的中國電影與社會》[M].復旦大學出版社，2013年版，第36頁.

[2][英]畢克偉.天鵝絨監獄和中國電影的政治經濟[M].劍橋大學出版社，1995年版，第193-220頁.

[3]李洋.誰殺死了白鹿？：從〈白鹿原〉到〈田小娥傳〉[M].《光影之痕：電影工作坊》，北京大學出版社，2014年版，第155頁.

[4]戴錦華.失蹤的母親：電影中父親敘述的新策略[J].海南師范大學學報，2015.

[5]張慧瑜.父親的位置與當下中國的文化狀態[J].文化縱橫，2017.

[6]胡譜忠.〈殺生〉：“第六代”怎樣做父親[J].新世紀副壇，2013.

參考文獻：

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[2]戴錦華.昨日之島[M].北京：北京大學出版社，2015.

[3]滕威.光影之痕：電影工作坊2012[M].北京：北京大學出版社，2014.

[4]張慧瑜.光影之憶：電影工作坊2011[M].北京：北京大學出版社，2012.

[5]張慧瑜.歷史魅影：中國電影文化研究[M].北京：中國電影出版社，2015.

[6]賀佳梅.光影之隙：電影工作坊2010[M].北京：北京大學出版社，2011.

作者簡介：

李逸飛，江蘇省南京市，南京師范大學。