裝置藝術(shù)起源與發(fā)展

隨著現(xiàn)今社會(huì)的不斷發(fā)展變化和時(shí)代的快速進(jìn)步，文化也愈向多樣性和多元化的方向發(fā)展，身處在這樣一個(gè)大環(huán)境之中，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念也必然深受其影響。一直以來大量的平面視覺圖像充斥著我們的眼球，導(dǎo)致了一定程度上的“審美疲勞”。慢慢地由于人們不僅僅滿足于平面的表達(dá)形式與觀賞形式，便另辟蹊徑，希望將二維的平面語言轉(zhuǎn)化為三維的立體語言，這時(shí)諸多藝術(shù)家選擇了用一種名為裝置設(shè)計(jì)來表達(dá)自己的藝術(shù)理念，向觀者傳遞出不同的情感。

欣賞不同的裝置作品給我?guī)砹硕喾N不同的震撼的視覺體驗(yàn)和心理感受。我喜歡裝置藝術(shù)，是因?yàn)樗N近生活，能更好地表現(xiàn)生活，作為觀眾也可以參與到作品中。它給生活帶來了樂趣，而生活又為裝置設(shè)計(jì)提供了豐富的材料與素材。裝置藝術(shù)的這種特質(zhì)吸引并促使著我去研究這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生和發(fā)展歷史。裝置藝術(shù)是什么？它的出現(xiàn)又給我們的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)市場帶來了怎樣的變化？這需要我們?nèi)プ穼ぱb置藝術(shù)產(chǎn)生出現(xiàn)的源頭。

對(duì)于裝置藝術(shù)的起源問題，西方的藝術(shù)評(píng)論家各有各的說法。英國批評(píng)家尼古拉說：“裝置藝術(shù)的鼻祖可以追溯到19世紀(jì)末一個(gè)法國郵遞員身上，他用水泥、石頭和貝殼，花了二十幾年業(yè)余時(shí)間，獨(dú)自一人修建了造型怪異的“理想宮殿”，他創(chuàng)造特定的環(huán)境意在宣示自己的生活觀念。”而美國藝術(shù)評(píng)論家胡大衛(wèi)斯說：“裝置藝術(shù)可以追溯到原始人法國拉斯科的洞窟繪畫，裝置藝術(shù)是人類古老文化傳統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中的遙遠(yuǎn)的回聲。各種宗教廟宇和教堂，也可以稱之為是裝置藝術(shù)的前身。”

而裝置藝術(shù)出現(xiàn)具象的表述則是在20世紀(jì)初才真正開始。1910年，馬賽爾·杜尚把一個(gè)現(xiàn)成的男用小便池簽上了他的假名R. Mutt后將其送入美國“獨(dú)立藝術(shù)家”展覽會(huì)，并將它命名為《泉》。這件作品引起了很大的反響，《泉》的制作方式與以往的藝術(shù)作品大不相同，甚至是推翻了傳統(tǒng)藝術(shù)中“構(gòu)圖”“描繪”和“技巧”的制作方法。不論是在藝術(shù)的創(chuàng)作方式，還是在藝術(shù)的展示和藝術(shù)的認(rèn)知方面都作出了不同于以往的改變。因此有美學(xué)家指出，與其說《泉》是一件“作品”，倒不如說它是一種“態(tài)度”，一種打破傳統(tǒng)藝術(shù)的標(biāo)新立異的態(tài)度。

這件具有劃時(shí)代意義的藝術(shù)品便使得裝置藝術(shù)開始從不可理解、不被關(guān)注的邊緣藝術(shù)樣式，逐漸進(jìn)入了當(dāng)今藝術(shù)界的主流領(lǐng)域。例如杜尚的很多作品就不單純的只是架上繪畫，杜尚的朋友有次去到他的畫室里的時(shí)候，驚訝地發(fā)現(xiàn)畫室里并沒有看到繪畫所需的必要工具，只有地上放著的衣鉤子和一把椅子，朋友非常好奇地問他：“你在畫室都做些什么呢？”杜尚回答道：“我在畫室里呼吸并思考。”在杜尚看來，藝術(shù)可以是一切，任何材料、任何形式都可以被用作創(chuàng)作藝術(shù)。第二次世界大戰(zhàn)之后，西方藝術(shù)界部分學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)主要是沿著達(dá)達(dá)主義的領(lǐng)導(dǎo)者即杜尚的思想軌跡發(fā)展進(jìn)行著，而杜尚本身是一個(gè)不局限于世俗的人，它很不屑于任何一個(gè)流派，他認(rèn)為是評(píng)論家給他歸入了某些個(gè)流派，因此杜尚說：“我一生最好的作品可能就是我自己的生活。”

到了20世紀(jì)60年代，裝置藝術(shù)家們對(duì)建筑空間產(chǎn)生了濃厚的興趣。比如，麥克的作品《白房子》，他用顏色、燈光和聲音等讓空間產(chǎn)生了特定效果，使觀者體會(huì)到他表達(dá)的情感。這一時(shí)期，藝術(shù)家們研究試驗(yàn)各種光源對(duì)人的心理的影響，用心理空間來替代物理建筑空間。同時(shí)，裝置藝術(shù)開始和影像科技緊密地聯(lián)系，這讓投影錄像等元素也進(jìn)入了裝置藝術(shù)的創(chuàng)作中來。

20世紀(jì)70年代的裝置藝術(shù)家們利用廢棄的廠房、簡陋的倉庫和廣場以及街道旁墻角作為裝置藝術(shù)的展覽場地，使得裝置藝術(shù)有了“平民化”的特征。他們還試驗(yàn)在作品中加入電影、電視和錄像等元素，向大眾展現(xiàn)出了藝術(shù)多元表達(dá)的可能，如建筑師羅貝的作品《錄像走廊》，就是用燈光把長方形的墻壁變成類似電視屏幕的發(fā)光體。80年代時(shí)這些新的視覺藝術(shù)手段取得了廣泛的應(yīng)用，涉及的題材也不斷開拓，對(duì)傳統(tǒng)視覺藝術(shù)手段無法觸及的領(lǐng)域進(jìn)行了更好的探索。到20世紀(jì)90年代之后，裝置藝術(shù)已經(jīng)變成了一個(gè)獨(dú)立而成熟的藝術(shù)門類。

21世紀(jì)初，裝置藝術(shù)伴隨著當(dāng)代藝術(shù)的迅猛發(fā)展，其前衛(wèi)性、實(shí)驗(yàn)性和觀念性的特征也越發(fā)凸顯，并且逐漸代替了百年來在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)主導(dǎo)地位的架上藝術(shù)，成為越來越多的藝術(shù)家們創(chuàng)作的主要手段。世界各大美術(shù)院校也紛紛開設(shè)裝置藝術(shù)課程，在英國哈德斯費(fèi)爾得大學(xué)已經(jīng)設(shè)有專門的裝置藝術(shù)學(xué)士學(xué)位；在美國，從美術(shù)院校畢業(yè)的碩士生有很多人都成了裝置藝術(shù)家。裝置藝術(shù)在西方當(dāng)代美術(shù)館的展覽中也占據(jù)了相當(dāng)重要的位置，許多裝置作品也被博物館收購，成為永久性的收藏品。

裝置藝術(shù)在國外迅速興起并被大眾所接受和喜愛，而在中國，直到20世紀(jì)80年代裝置藝術(shù)才開始被認(rèn)識(shí)并興起。起因是美國著名的波普藝術(shù)家勞申柏格于80年代來中國美術(shù)館辦了一次展覽，其中他的《無題·中國》引起了巨大轟動(dòng)，這幅立體的混合作品被視為中國裝置藝術(shù)的啟蒙之作，由此也點(diǎn)燃了中國藝術(shù)家對(duì)裝置藝術(shù)形態(tài)的興趣與研究。當(dāng)代國際藝術(shù)的發(fā)展對(duì)中國藝術(shù)家們起了很大的刺激和推動(dòng)作用。于是20世紀(jì)90年代，中國出現(xiàn)了一批既借鑒西方裝置語言，又以中國化方式去表達(dá)的裝置藝術(shù)家及其作品。例如1985年11月在太原舉辦的“七人現(xiàn)代藝術(shù)展”，同年12月在浙江美術(shù)學(xué)院舉辦的“85新空間”展，以及1986年5月在徐州舉辦了“徐州現(xiàn)代藝術(shù)展”。大量的展覽中都出現(xiàn)了藝術(shù)家們用各種不同綜合材料創(chuàng)作出來的裝置藝術(shù)作品，經(jīng)過多年的探索和實(shí)踐發(fā)展，裝置藝術(shù)越來越為眾多的中國藝術(shù)家和大眾所理解、認(rèn)可與接受。

如今，在藝術(shù)氛圍濃郁的地方比如中國美術(shù)館、798、宋莊等地常常會(huì)有裝置藝術(shù)展覽。但是對(duì)于觀眾而言，裝置藝術(shù)仍是一種不熟悉的、與傳統(tǒng)藝術(shù)有明顯差異的藝術(shù)，因而不知道該如何去欣賞的這種藝術(shù)形式。而且，現(xiàn)階段裝置藝術(shù)僅僅是在北上廣等經(jīng)濟(jì)比較發(fā)達(dá)、年輕藝術(shù)家聚集的地方發(fā)展活躍，而在中國的其他經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)裝置藝術(shù)的創(chuàng)作和展覽仍然處在起步的階段，這說明裝置藝術(shù)和中國現(xiàn)實(shí)的結(jié)合還不夠，裝置藝術(shù)在當(dāng)今中國仍有著很大的發(fā)展空間，在裝置藝術(shù)材料的選擇和技術(shù)的表現(xiàn)等方面，仍有很大的發(fā)展空間去開拓。設(shè)計(jì)師們也可選取更多觀眾可理解的、有民族性和時(shí)代性的材料作為創(chuàng)作原料，并將優(yōu)秀的民間技藝融入創(chuàng)作之中，使其更加多元化、公眾化。期待著中國的裝置藝術(shù)以優(yōu)秀的文化內(nèi)涵走向世界，蓬勃發(fā)展。

作者簡介：

馮佩然，天津市，天津工業(yè)大學(xué)。