民族音樂(lè)即興成分的“共性”與“多樣性”

彭呂嬌 （新疆藝術(shù)學(xué)院 830000）

一、民間即興音樂(lè)與西方音樂(lè)體系存在的共性

民族音樂(lè)中的即興成分指在某個(gè)民族的音樂(lè)表演中，被本地居住者或者演出者描述臨時(shí)創(chuàng)作的曲調(diào)或唱詞。在我們研究少數(shù)民族音樂(lè)時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到即興的音樂(lè)表演，比如柯?tīng)柨俗巫宓陌⒖细枋值募磁d演唱形式，均是阿肯歌手根據(jù)具體的情境臨時(shí)用特定的曲調(diào)來(lái)在柯?tīng)柨俗巫宓臉?lè)器庫(kù)姆孜的伴奏下演唱特定的唱詞。民間藝人們通常把這些演唱表演描述為臨時(shí)的創(chuàng)作，認(rèn)為這些表演是沒(méi)有特定的規(guī)則來(lái)遵循的。

但實(shí)際上，當(dāng)我們用西方音樂(lè)體系去分析這些民族音樂(lè)中的即興創(chuàng)作時(shí)，我們可以發(fā)現(xiàn)，口傳文化的“民間”作曲和書寫文化中的作曲一樣，都是包括準(zhǔn)備創(chuàng)作和修改在內(nèi)的，具有一定模式的系統(tǒng)方法。這些音樂(lè)不但來(lái)源于靈感，同時(shí)也是按一定的規(guī)則對(duì)特定音樂(lè)語(yǔ)匯中各單元進(jìn)行處理和重新編排的產(chǎn)物。某種意義上來(lái)說(shuō)，即興表演和作曲應(yīng)該被看待為同一事物的兩種不同形式。例如，劉曉晨在對(duì)哈薩克阿依特斯的即興曲調(diào)研究中發(fā)現(xiàn)，用西方音樂(lè)理論可以對(duì)其調(diào)式和調(diào)性分類。阿依特斯的演唱曲調(diào)可以分為Do調(diào)式類和la調(diào)式類，其中前者包含五聲、六聲、走聲及八聲音階，后者包含六聲與走聲音階。同時(shí)他還發(fā)現(xiàn)，念誦型的即興曲調(diào)都采用11音節(jié)詩(shī)的結(jié)構(gòu)，歌唱性的即興曲調(diào)斗采用8音節(jié)詩(shī)的結(jié)構(gòu)。

這說(shuō)明，在“局內(nèi)人”口中的對(duì)即興表演的描述，比如“自發(fā)地就開(kāi)始演唱”、“隨意的演唱”實(shí)際上是遵循一定的規(guī)律的。因?yàn)閺膶?shí)際音樂(lè)創(chuàng)造的角度來(lái)看，音樂(lè)領(lǐng)域中的大部分都是預(yù)先固定的模式，即興在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)占很小比重。這樣一來(lái)，我們可以得知，對(duì)民間即興表演的客觀模式的研究可以著重于兩個(gè)方面：一是找出即興表演所依據(jù)的固有“模式”，二是學(xué)習(xí)即興表演的各種不同方式。

但對(duì)音樂(lè)創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，樂(lè)曲的構(gòu)成單元及其使用規(guī)則，在世界各種文化中其數(shù)量和性質(zhì)都不同。客觀模板的研究都是基于西方音樂(lè)文化中的作曲、表演、即興理論。且不論這套理論否適用于不同的文化，就算可以客觀地將即興的模板一一總結(jié)，這套理論始終是處于西方音樂(lè)理論的研究視角的，不免有“局外人”的研究之嫌。從20 世紀(jì)早期開(kāi)始，人民已經(jīng)開(kāi)始認(rèn)識(shí)到不同音樂(lè)的差異性，音樂(lè)并不是通用語(yǔ)。

二、民間即興音樂(lè)具有其“多樣性”

音樂(lè)是一種文化上的普遍現(xiàn)象。所有民族斗有音樂(lè)，其音樂(lè)文化都有一些不斷重復(fù)和變化的音樂(lè)單元，都具備基本的節(jié)奏結(jié)構(gòu)，這種共性無(wú)處不在。但每個(gè)民族自身的音樂(lè)系確實(shí)又各自獨(dú)立，隨各個(gè)社會(huì)自己的情況的不同而不同。各民族的音樂(lè)體系具有“多樣性”，其多樣性與本地居民的工作生活內(nèi)容，歷史、文化背景相互聯(lián)系、相互滲透。音樂(lè)的多樣性實(shí)際上反映了民族的多樣性。

首先，民間即興音樂(lè)的多樣性表現(xiàn)為其所處的各民族的歷史文化的多樣性。例如，哈薩克族是一個(gè)游牧民族，他們的即興演唱就形成于哈薩克族各族群爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)的過(guò)程。因此，"競(jìng)爭(zhēng)"這一特點(diǎn)便在哈薩克族的即興演唱里有了充分的體現(xiàn)。比如阿依特斯在表演中即興創(chuàng)作的唱詞通常語(yǔ)調(diào)起伏不大，并且語(yǔ)速較快，與爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)中的爭(zhēng)吵、講理的語(yǔ)句極為相似。同時(shí)為了配合這樣的唱詞，就產(chǎn)生了平緩、快節(jié)奏、旋律趨于平穩(wěn)的曲調(diào)類型作為伴奏的樂(lè)句。當(dāng)歷史不斷地更替變化，現(xiàn)在為了水草、財(cái)產(chǎn)而進(jìn)行的爭(zhēng)奪或爭(zhēng)端已經(jīng)非常少見(jiàn)，但流傳下來(lái)的即興音樂(lè)仍然留下了該民族歷史的遺跡，體現(xiàn)了該民族游牧文化的歷史背景。各民族歷史文化的多樣性決定了其即興音樂(lè)的多樣性。

包括中國(guó)古代、印度民間音樂(lè)在類的大多數(shù)的文化中的音樂(lè)都存在某種等級(jí)分類。同時(shí)，各種文化在不同的時(shí)期對(duì)音樂(lè)家等級(jí)的評(píng)定，對(duì)音樂(lè)表演的欣賞標(biāo)準(zhǔn)也不同。劉笑巖在《宋代宮廷貴族音樂(lè)的衰落與市民通俗音樂(lè)的繁榮》一文中提到，隨著商品經(jīng)濟(jì)與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，宋代的音樂(lè)文化也隨之開(kāi)始轉(zhuǎn)型。市民階層的通俗音樂(lè)文化熱情奔放、淺顯直白與生活貼近，深受群眾喜愛(ài)，逐漸取代了代宮廷貴族音樂(lè)，漸漸發(fā)展成為主流社會(huì)音樂(lè)文化。其中，戲曲音樂(lè)便是宋代市民通俗音樂(lè)的杰出代表，。戲曲音樂(lè)在飯店、茶樓、道觀或街頭巷尾的演出活動(dòng)中，不斷吸收各類民間文化，借鑒民間生活的故事，最后完成了由滑稽小戲向成熟戲劇的過(guò)渡，宣告了劇曲音樂(lè)時(shí)代的到來(lái)。一個(gè)社會(huì)中，能稱的上是民間音樂(lè)的音樂(lè)可能包含各種等級(jí)分類，但必須是所有成員和階層所共有的音樂(lè)，這樣的音樂(lè)具備整合社會(huì)的功能。在確定文化或音樂(lè)的性質(zhì)和價(jià)值時(shí)，不應(yīng)該是由西方的音樂(lè)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)，同時(shí)每個(gè)社會(huì)的音樂(lè)沒(méi)有優(yōu)劣之分，也不應(yīng)該以表演的優(yōu)劣來(lái)評(píng)判音樂(lè)，音樂(lè)本身對(duì)于該社會(huì)的人而言都是有意義的。 音樂(lè)象征著文化的特點(diǎn)和價(jià)值，某種意義上即是某個(gè)人群的文化性質(zhì)或特征。

三、“共性”和“多樣性”并存的研究

在對(duì)少數(shù)民族音樂(lè)的研究過(guò)程中，挖掘其中的“共性”是必要的，但是同時(shí)也要去強(qiáng)調(diào)民族音樂(lè)的獨(dú)特性。“共性”并不是指生搬硬套地西方音樂(lè)的準(zhǔn)則去分析它，而是站在思考整個(gè)世界的音樂(lè)結(jié)構(gòu)的角度去把握這一體系的音樂(lè)應(yīng)該具有的固有結(jié)構(gòu)。不同社會(huì)對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)造的構(gòu)成因素持不同看法。對(duì)于這些即興音樂(lè)表演形式，我們應(yīng)該客觀地看待他，分析其中“給定的”和“添加的”部分。對(duì)其音樂(lè)構(gòu)造方式深入研究，與文化結(jié)合綜合分析。