作為現(xiàn)狀和現(xiàn)實的后現(xiàn)代主義藝術(shù)

賀潤聰 （北京航空航天大學(xué) 100191）

一、界定諸現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義作為當(dāng)下被廣泛提及的概念，一方面因其本身主張對傳統(tǒng)理性的反叛，另一方面也因其正在進行的時態(tài)，自身并沒有形成一套系統(tǒng)的理論。我們這里要談?wù)摰暮蟋F(xiàn)代主義并不只是一個時期概念或文藝流派，而是涉及文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等諸多領(lǐng)域的社會文化思潮。后現(xiàn)代主義從名稱上看，是對現(xiàn)代主義的一種批判和反思。因此，為了弄清后現(xiàn)代主義思潮，我們首先要清楚從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向。

所謂“現(xiàn)代”，是指從啟蒙運動開始，西方資本主義從產(chǎn)生、發(fā)展而走向現(xiàn)代化的過程。現(xiàn)代化的過程是一個充滿發(fā)明與革新的過程。“現(xiàn)代性”體現(xiàn)的是理性和啟蒙的精神。“為藝術(shù)而藝術(shù)”是現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的宣言。現(xiàn)代主義強調(diào)對科學(xué)與理性的運用，反對古典的、學(xué)院的藝術(shù)傳統(tǒng)，致力于創(chuàng)造新的形式與媒介，創(chuàng)作關(guān)注的是內(nèi)心世界而不再是客觀世界。現(xiàn)代主義認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)，是創(chuàng)造，不是再現(xiàn)，更不是模仿，形式即是內(nèi)容，離開了形式無所謂內(nèi)容。藝術(shù)從為社會服務(wù)的工具論中解放出來，獲得了獨立自主性。藝術(shù)家也從工具或代理人的身份提升到主體性地位。

后現(xiàn)代是對現(xiàn)代主義的反應(yīng)、批判與發(fā)展。后現(xiàn)代主義誕生于后工業(yè)社會背景。從某個角度來說，是對啟蒙運動以來，壟斷世界主流思想的現(xiàn)代主義和理性主義的一種反彈。后現(xiàn)代主義藝術(shù)倡導(dǎo)開放、包容與自由，拒絕絕對真理，對一切都充滿懷疑，但不否認(rèn)任何事物，這就包括為現(xiàn)代主義所排斥的傳統(tǒng)藝術(shù)，常用拼湊、雜糅的創(chuàng)作手法，帶來了具象圖形的回歸。后現(xiàn)代主義認(rèn)為藝術(shù)作品應(yīng)該回到社會生活，打破了藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限。并在“主體死亡”的哲學(xué)命題影響下，宣告了藝術(shù)家的“死亡”。

二、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的幾個特征

1.質(zhì)疑宏大敘事

后現(xiàn)代主義理論家利奧塔認(rèn)為，西方文明的宏大敘事——那些號稱能解釋萬物的真理——不再起作用了，宏大的諸如人文主義這樣的理論無法幫助我們理解文化的不斷演變。他指出，元敘事是凌駕于其他敘事之上的權(quán)威性敘事，用一種普遍性的話語壓制其他話語，即宏偉敘事壓迫小敘事，在這種語境下，集權(quán)主義、專制主義必然誕生，現(xiàn)代性鼓吹的平等自由也就成為悖論，所以現(xiàn)代性是虛妄的，本身面臨著無法解決的危機。

后現(xiàn)代主義不再相信現(xiàn)代主義的“宏大敘事”，因此藝術(shù)所關(guān)心的問題也就變得更加具體，藝術(shù)家是現(xiàn)實生活中的人，他的創(chuàng)作也離不開某個空間中的日常生活感受，因此。藝術(shù)創(chuàng)作總是針對具體問題，強調(diào)對不同個體的經(jīng)驗進行具體的理解和詮釋。偏愛從個人的、情境的，甚至邊緣的、弱勢的角度看事物，反對權(quán)威的、確定的解釋。

2.主體的死亡

后現(xiàn)代主義認(rèn)為，作品誕生后，藝術(shù)家就宣告死亡，其哲學(xué)根源在于“主體的死亡”。

阿爾都塞從意識形態(tài)的角度分析主體的死亡，認(rèn)為主體由意識形態(tài)教化而成。個體從進入世界起，就不斷接受意識形態(tài)的質(zhì)詢與召喚，在此過程中對占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)產(chǎn)生認(rèn)同感，形成所謂的“自我意識”，并將臣服于這個意識形態(tài)，同化于現(xiàn)有的政治制度和社會組織中。

福柯從知識型的變化看到了“人之死”，現(xiàn)代知識型假設(shè)“人”有一種先驗的、統(tǒng)一的主體。現(xiàn)代權(quán)力以此為標(biāo)準(zhǔn)，把這種具有普遍性的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)用到每個個體的構(gòu)建中，把原本不同的個體變成標(biāo)準(zhǔn)的“人”。主體標(biāo)準(zhǔn)最終內(nèi)化到個體的自我意識中。阿爾都塞和福柯都認(rèn)為主體是一種西方現(xiàn)代文化的虛構(gòu)或發(fā)明，應(yīng)該消解或死亡。作為主體的藝術(shù)家，也必然面臨死亡。

3.碎片化、拼湊與仿像

后現(xiàn)代主義反對元敘事，倡導(dǎo)多元論的思想，主體的碎片化取代了作為現(xiàn)代主義特點的主體的異化。認(rèn)為對給定的一個文本，有無限多的解釋可能性，字面意思和傳統(tǒng)解釋要讓位給作者意圖和讀者反映。

后現(xiàn)代主義質(zhì)疑進步與創(chuàng)新的價值，注重對舊有圖像和日用品的再利用，“拼湊”成為主要創(chuàng)作方法，雄踞了一切藝術(shù)實踐。后現(xiàn)代主義藝術(shù)建立在“消解主體”的基礎(chǔ)上，因此現(xiàn)代主義中主體所帶有的個人風(fēng)格也一起消失，在現(xiàn)代主義中極力強調(diào)的原創(chuàng)性，也為后現(xiàn)代主義所質(zhì)疑。篡改、復(fù)制等拼湊方法成了最常用的手段，并在這種挪用中解構(gòu)了原文本的意義，傳遞出新的意義。

后現(xiàn)代主義背景下，對“真實”可靠性的動搖以及攝影等技術(shù)的發(fā)展，讓“復(fù)制品”有了新的概念。“仿像”來自鮑德里亞，是一種沒有原作的復(fù)制，常指將表象當(dāng)作現(xiàn)實的一種概念。仿像與假象不同，仿像不存在與“虛假”相對的真實的概念，而是將表象和真實等同起來，它沒有掩蓋真實，因為它銷毀了“真”與“假”的差別，它本身就成為了“真實”。

三、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與藝術(shù)史

現(xiàn)代主義的藝術(shù)史是建立在包羅萬象的宏大敘事上的，以理性與進步的模式，關(guān)注西方文明中心，極端強調(diào)原創(chuàng)性、重視男性話語，追求前衛(wèi)先鋒。不斷尋求獨特的藝術(shù)形式是現(xiàn)代主義藝術(shù)得以生存和發(fā)展的根據(jù)。然而，當(dāng)現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展到“極簡主義”的時候，藝術(shù)理念已無需借助任何形式語言來表達(dá)，從另一個角度看，這已經(jīng)是藝術(shù)走向終結(jié)的標(biāo)志。

后現(xiàn)代主義的藝術(shù)史則致力于多元化的藝術(shù)史實踐，致力于整合地域性與多國性的視角，關(guān)注對視覺藝術(shù)更為完整的分類。后現(xiàn)代主義文化反主流方案、反單一以理性為中心、反二元對立，更反對功能主義和實用主義。相反的，對于現(xiàn)代主義以前的舊式社會生活方式，卻充滿懷念之情。

現(xiàn)代主義藝術(shù)為自己確立了一條“為藝術(shù)而藝術(shù)的”形式化道路，而后現(xiàn)代主義則為自己確立了一條“為社會生活而藝術(shù)的”思想化道路。這一轉(zhuǎn)向使藝術(shù)更加普世化。后現(xiàn)代主義藝術(shù)對社會生活的回歸，重新連接起了被現(xiàn)代主義所斬斷的與傳統(tǒng)的聯(lián)系，以藝術(shù)塑造文化活動，也被文化活動所塑造的意識，解構(gòu)了藝術(shù)與生活之間舊有的二元對立關(guān)系。現(xiàn)代主義藝術(shù)的終結(jié)，也意味著藝術(shù)走向了真正的自由與開放。