從小說(shuō)到電影論《一九四二》國(guó)際傳播的文本策略

周司遙 （南京師范大學(xué)文學(xué)院 210000）

《溫故一九四二》是作家劉震云1993年創(chuàng)作的一篇調(diào)查體小說(shuō)，故事講述了河南省延津縣的村民在1942年所經(jīng)歷的旱災(zāi)造成的饑荒以及戰(zhàn)爭(zhēng)造成的社會(huì)動(dòng)蕩。電影基本忠實(shí)于原著，但在人物設(shè)置和敘事表達(dá)上有所變化，同時(shí)加入了河南方言的運(yùn)用以及黑色幽默的表現(xiàn)方式，描摹了當(dāng)時(shí)災(zāi)情的嚴(yán)重情況以及對(duì)人性和國(guó)民性的拷問(wèn)。并且電影在改編過(guò)程中為迎合中外觀眾的審美情趣，在敘事表達(dá)、視聽(tīng)呈現(xiàn)以及文化差異的講述中都運(yùn)用了較為共通的文本策略，便于影片國(guó)際傳播，讓世界聽(tīng)見(jiàn)中國(guó)聲音，了解中國(guó)歷史。本文從該電影國(guó)際傳播的文本策略角度切入，分別從敘事、視聽(tīng)、文化策略三方面進(jìn)行改編和表達(dá)，目的在于通過(guò)分析小說(shuō)與電影文本轉(zhuǎn)換的差異，探尋主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)為使我國(guó)大片走出國(guó)門所做出的努力，盡管在表現(xiàn)災(zāi)難主題的審美價(jià)值中存在一定的缺陷，但對(duì)歷史的回顧和人性的反思是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)為樹(shù)立文化自信，向世界傳達(dá)中國(guó)聲音所邁出堅(jiān)實(shí)的一步。

一、表意淺層、線索明晰的敘事表達(dá)

由于《溫故一九四二》是調(diào)查體小說(shuō)，它并沒(méi)有具體的人物和情節(jié)，僅以個(gè)人的觀察記錄以及歷史資料的收集作為主體內(nèi)容，因此形式相對(duì)散漫，更多的是一種碎片化的拼接，再加之劉震云戲謔反諷的文風(fēng)使得改編成一部宏大的災(zāi)難歷史片實(shí)屬不易。為使電影文本在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上更契合觀眾的欣賞旨趣，讓受眾更直觀生動(dòng)地理解影片所要闡述的內(nèi)容，從敘事層次的角度來(lái)看，電影《一九四二》以原著中出現(xiàn)過(guò)的人和事為原型，將小說(shuō)文本中“我”調(diào)查河南旱災(zāi)的情況進(jìn)行擴(kuò)展和重構(gòu)。將受訪者敘述的歷史回憶作為主敘述層，而“我”僅以旁觀者和引入者的身份在影片的開(kāi)篇交代故事背景。改變了小說(shuō)以“我”為主的單純強(qiáng)調(diào)這是一次“歷史報(bào)告”式的調(diào)查，期間所得資料和訪談內(nèi)容僅為次敘述層的敘事層次。這樣的改編方式將原本極具疏離感和割裂式的表達(dá)轉(zhuǎn)換成將觀眾帶入1942年河南饑荒的歷史場(chǎng)景，仿佛身臨其境感同身受，更符合觀眾的期待視野，也貼合電影本體的敘述手法。同時(shí)為使影片推廣至海外，讓國(guó)外觀眾更直接明了地理解影片內(nèi)容，將調(diào)查史實(shí)加工重組為故事背景，而讓“我”作為調(diào)查者和講述者退居幕后的敘事層次更利于展現(xiàn)災(zāi)難歷程，突出影片的宏大主題，令不熟悉中國(guó)歷史的國(guó)外受眾盡快理解故事融入電影敘述中，以便實(shí)現(xiàn)明確有效地國(guó)際傳播。

從敘事視角來(lái)看，小說(shuō)采用了第一人稱的限制性敘事角度，作者通過(guò)自己的親身采訪和調(diào)查取證，將歷史資料進(jìn)行收集整理，加之個(gè)人黑色幽默的表達(dá)方式，將1942年的河南大災(zāi)以一種富有鄉(xiāng)土情懷的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)在觀眾面前。以“我”為敘述主體，不僅拉近了與讀者的距離，同時(shí)也更易體現(xiàn)作者諷喻戲謔的態(tài)度。而電影則采用了全知全能的第三人稱敘事視角，以一種上帝視角俯視蕓蕓眾生，更客觀冷靜地看待災(zāi)難，理性表達(dá)災(zāi)民的悲痛與絕望，以及展示極端條件下人性的善惡分立從而引起觀眾對(duì)于生死的思考。相比小說(shuō)，在這種敘事視角下，可以呈現(xiàn)的主題更多元更深刻，除對(duì)饑餓和道德底線的解構(gòu)，還表達(dá)了階級(jí)差異和文明缺失的嘲弄和無(wú)奈，將慘烈的歷史以克制隱忍的方式展現(xiàn)出來(lái)，但卻缺少了小說(shuō)中反諷揶揄的鮮明態(tài)度，僅僅以記錄文獻(xiàn)的敘述還原歷史，雖表意清楚明確，更易使國(guó)內(nèi)外觀眾理解內(nèi)涵，但卻少了原著小說(shuō)中的些許狂歡色彩，使得影片過(guò)于嚴(yán)肅壓抑。

就影片的敘事線索來(lái)看，由于調(diào)查體小說(shuō)具有紀(jì)實(shí)性特征，因此《溫故一九四二》的敘事線索相對(duì)單一，將民間采訪與個(gè)人體悟相結(jié)合，以主客觀交叉敘事的記錄式敘事方式作為線索將故事鋪展開(kāi)來(lái)。電影《一九四二》則豐富了敘事線索，以不同人物的主體命運(yùn)貫穿全片，分別是災(zāi)難親歷者范東家及瞎鹿一家舉家逃荒的悲苦潦倒、領(lǐng)導(dǎo)者國(guó)民黨蔣介石政府的不作為、拯救者白修德和神父等國(guó)際人道主義者的盡力相助以及侵略者日軍趁亂而入的殘忍無(wú)情四條線索。在敘事過(guò)程中采用平行蒙太奇、交叉蒙太奇等多種手法將線索不斷延伸，人物形象逐漸豐滿鮮活，故事發(fā)展也有了合理的依托，在還原歷史真相的同時(shí)多層次多角度地剖析災(zāi)荒發(fā)生的原因，指引觀眾反思?xì)v史。

二、影像奇觀、聲效震撼的視聽(tīng)呈現(xiàn)

雖然影片表現(xiàn)的主題意蘊(yùn)并不同于傳統(tǒng)商業(yè)大片的表現(xiàn)內(nèi)容，但在視聽(tīng)語(yǔ)言的運(yùn)用上仍符合大片“大投資、大制作”的標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)作品中無(wú)法生動(dòng)形象展現(xiàn)災(zāi)荒戰(zhàn)爭(zhēng)的慘絕人寰，災(zāi)民逃荒的艱辛悲苦，但在電影這種藝術(shù)形式上可以發(fā)揮得淋漓盡致。為使觀眾更直觀體悟1942年的河南饑荒，電影《一九四二》對(duì)于歷史災(zāi)難的書(shū)寫采取視覺(jué)表面化的策略以及慘景奇觀化的影像畫(huà)面展示，運(yùn)用大量的特寫和遠(yuǎn)全景鏡頭來(lái)渲染氣氛，感染觀眾。片中多次出現(xiàn)血漿噴發(fā)、肢體斷裂的殘忍血腥畫(huà)面，如日軍的轟炸機(jī)掠過(guò)并投下炸彈，災(zāi)民四散逃竄但仍有不幸之人被炸得遍體凌傷、血肉模糊，甚至丟掉性命。這種慘景奇觀“除了勾起人們痛苦的記憶，并沒(méi)有太多當(dāng)下中國(guó)所真正需要的積極的文化精神。”1但也正是這種奇觀影像給觀眾留下的心理震懾滿足其觀影期待，直觀展現(xiàn)中華民族所經(jīng)歷過(guò)的苦痛慘劇，也推動(dòng)該片走出國(guó)門，讓世界觀眾回顧歷史，了解中國(guó)。

為挖掘小說(shuō)原著中的思想內(nèi)涵和藝術(shù)意蘊(yùn)，在影像中體現(xiàn)出主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的人文關(guān)懷和主體意識(shí)，在畫(huà)面的色調(diào)和光影上都有特殊的處理，將原著中抽象的文字內(nèi)容轉(zhuǎn)換為具象的畫(huà)面實(shí)體，符合受眾的期待視野，貼近觀眾的審美期待，打造獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格。電影開(kāi)篇以沉重壓抑的灰黑色天空為背景，迷蒙在云霧中的村莊沒(méi)有絲毫生氣，皸裂的土地稀疏的樹(shù)木便奠定了影片悲慘壓抑的基調(diào)。這種運(yùn)用色彩來(lái)表現(xiàn)情感的方式不僅將國(guó)內(nèi)觀眾的感官迅速代入故事內(nèi)容之中，還可以讓國(guó)外觀眾一目了然影片所傳達(dá)的悲劇性力量，為充分理解電影主題做了良好的鋪墊。

電影中的聲音不僅可以營(yíng)造氛圍、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，還可以調(diào)動(dòng)觀眾情感從而使觀眾更準(zhǔn)確地理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和故事內(nèi)涵。對(duì)于渴望“走出去”的中國(guó)大片而言，音樂(lè)音響的恰當(dāng)使用是減少文化折扣最為直接有效的方式之一。電影《一九四二》改變了以往災(zāi)難片以煽情感性為主的音樂(lè)風(fēng)格，而是更加冷靜理性地娓娓道來(lái)。該片的錄音師吳江一直在聲音設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)其“以節(jié)制情感產(chǎn)生情感”2的理念，因此全片的聲效多克制平淡，利用同期聲來(lái)展現(xiàn)逃荒環(huán)境的蕭瑟慘淡。即使片中出現(xiàn)多次的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面也將好萊塢大片式的爆炸音效在混錄時(shí)減弱，將本極具震撼的聽(tīng)覺(jué)奇觀削弱，使觀眾更覺(jué)壓抑和哀慟，留有一種聲音回蕩在耳畔觀者心中隱隱作痛的余味。同時(shí)《一九四二》也是首部采用杜比全景聲的中國(guó)電影，在影片放映過(guò)程中“既可以讓每個(gè)揚(yáng)聲器接收單獨(dú)聲道的內(nèi)容，也可以將若干個(gè)聲道的內(nèi)容合并后經(jīng)由一個(gè)揚(yáng)聲器播放，極大地豐富了聲音的立體感和空間感。”3

片中人物語(yǔ)言的表達(dá)與原著小說(shuō)一脈相承，皆以樸實(shí)無(wú)華的簡(jiǎn)短語(yǔ)句說(shuō)明自己的意圖和想法，這種表述方式既能體現(xiàn)人物性格也利于提高字幕翻譯的準(zhǔn)確度，便于推廣海外，使國(guó)外觀眾更易理解人物的內(nèi)心情感以及人物性格的轉(zhuǎn)變過(guò)程。如范東家的女兒星星在大家奔走逃荒時(shí)，她告訴父親：“我不要和你們一起逃荒。”語(yǔ)氣中帶著鄙夷和不屑，但在食物缺失無(wú)法果腹的情況下，她不僅殺掉了喂養(yǎng)多年的愛(ài)貓，還說(shuō)“我也要喝貓湯。”直到瀕臨餓死之時(shí)，為了自己和父親能夠活命，她放棄了尊嚴(yán)，將自己賣身于妓院。幾句簡(jiǎn)短的臺(tái)詞便可以看出饑餓改變了一個(gè)人的性情，在面對(duì)生死選擇時(shí)早已把自尊自愛(ài)拋在腦后。同時(shí)為還原歷史，使觀眾進(jìn)入當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境，演員臺(tái)詞用河南方言表現(xiàn)更具代入感和真實(shí)性。

三、災(zāi)難認(rèn)知、信仰理解的文化差異

從電影中對(duì)不同國(guó)家不同身份的人對(duì)于災(zāi)情和信仰的認(rèn)知角度出發(fā)，也可體現(xiàn)出跨文化傳播視野下主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)渴望將影片推向世界所作出的努力。不僅是為票房市場(chǎng)和國(guó)際視野考慮，更希望傳達(dá)一種倫理觀和責(zé)任感。影片通過(guò)美國(guó)記者白修德和廚師老馬的經(jīng)歷將中美日的關(guān)系很好地結(jié)合起來(lái)，并以逃荒為主線把三國(guó)對(duì)待災(zāi)民的不同態(tài)度自然直觀地展現(xiàn)在觀眾面前。首先是國(guó)民黨政府以冷眼旁觀的姿態(tài)對(duì)待災(zāi)民，強(qiáng)調(diào)保住士兵的性命才能保住國(guó)家，而災(zāi)民丟掉性命對(duì)歷史并沒(méi)有多大影響。其次是災(zāi)民面對(duì)饑荒大都選擇填飽肚子能活就行的態(tài)度，只要能保命，可以丟掉尊嚴(yán)、賣兒賣女甚至賣掉自己，也可以為侵略者服務(wù)，任憑其差遣。而美國(guó)記者白修德作為美國(guó)人抑或美國(guó)文化的代表，面對(duì)河南災(zāi)情堅(jiān)持人權(quán)至上的原則，對(duì)生命的尊重促使他不斷向國(guó)民黨高層反映情況，希望政府可以援助救災(zāi)。同時(shí)美國(guó)《時(shí)代周刊》即使認(rèn)為不應(yīng)干預(yù)中國(guó)內(nèi)政，但依然如實(shí)刊登白修德的報(bào)道，這不僅展現(xiàn)了現(xiàn)代傳媒作為自由和真相的象征，也體現(xiàn)了美國(guó)的世界觀和價(jià)值觀。最后是日本侵略者則利用災(zāi)民的求生本能，趁虛而入，給災(zāi)民發(fā)糧使他們聽(tīng)從于日本人，這種“以華制華”的策略直接體現(xiàn)了二戰(zhàn)時(shí)日軍的卑劣無(wú)恥。

影片中對(duì)于信仰差異的闡述也形象體現(xiàn)了各國(guó)之間的文化差異，小說(shuō)中并沒(méi)有展現(xiàn)對(duì)此問(wèn)題的思考，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)使用這種文本策略可以減少一定的文化貼現(xiàn)，便于海外觀眾理解的同時(shí)也能以不同角度思考信仰不同，人的思維方式也有一定的差異，處理問(wèn)題的方法也各有不同。片中牧師代表的是西方基督教中對(duì)主的信仰，無(wú)論遇到天災(zāi)人禍只有依靠主才能獲得重生。但在饑荒愈演愈烈的過(guò)程中，牧師小安對(duì)于耶穌的信仰逐漸發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從堅(jiān)信主可以幫助眾人躲避災(zāi)難到懷疑自己信仰，認(rèn)為主無(wú)法使災(zāi)民擺脫困境。似乎在昭示著“人們的信仰就是為了更好地生活，而當(dāng)生存無(wú)法保障時(shí)，信仰在生存面前，失去了原動(dòng)力。”4加入牧師小安的角色，使人物形象更生動(dòng)立體，文化展現(xiàn)更豐富多元，他不僅是一個(gè)虔誠(chéng)的宗教信仰者更是一個(gè)對(duì)事件的追問(wèn)者和反思者，推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展也深化了主題意蘊(yùn)。而中國(guó)百姓則堅(jiān)守古已有之的傳統(tǒng)思想，安土重遷認(rèn)祖歸宗，即使災(zāi)荒嚴(yán)重也不愿離開(kāi)故土，性命垂危之時(shí)仍無(wú)奈不能埋入祖墳；即便前途未知，生存下去的可能極小，也要時(shí)刻牢記“老家在延津”；縱然明知返回故鄉(xiāng)更難活命，也希望死時(shí)可以離家更近些。雖片中展現(xiàn)了中西文化在災(zāi)難面前所表現(xiàn)的不同態(tài)度，但皆是謀求一種心理安慰，求得一份內(nèi)心的平靜和安定。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《一九四二》作為近年來(lái)中國(guó)大片傳播至海外為數(shù)不多的災(zāi)難片之一，“能將如此慘痛的災(zāi)難歷史搬上銀幕是一個(gè)民族自我精神成熟的體現(xiàn)，也是這個(gè)民族坦然面對(duì)歷史的自信體現(xiàn)。”5可以說(shuō)，在國(guó)際舞臺(tái)上這部電影已經(jīng)取得了很大的進(jìn)步。但從《一九四二》來(lái)展望未來(lái)中國(guó)大片國(guó)際傳播文本策略的發(fā)展方向而言，不能局限于滿足大眾獵奇懷舊的欲望體驗(yàn)和奇觀敘事所建構(gòu)的苦難美學(xué)，更多的應(yīng)該思考在傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)下如何使民族文化契合國(guó)際語(yǔ)境，如何在堅(jiān)守中國(guó)電影的民族文化身份的同時(shí)表達(dá)共通價(jià)值。文化傳播是雙向的，在交互中承認(rèn)差異，在溝通中減小差異，才能更有效地實(shí)現(xiàn)中國(guó)大片的國(guó)際傳播。

注釋：

1.李玥陽(yáng)等.《〈一九四二〉：歷史及其敘事方式》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》，2013年第2期，第13—14頁(yè).

2.姚睿.《節(jié)制、取舍與珍惜——與錄音師吳江談〈私人訂制〉與〈一九四二〉》.《電影藝術(shù)》，2014年第1期145—149頁(yè).

3.姚睿.《節(jié)制、取舍與珍惜——與錄音師吳江談〈私人訂制〉與〈一九四二〉》.《電影藝術(shù)》，2014年第1期145—149頁(yè).

4.張愛(ài)軍.《電影〈一九四二〉中苦難對(duì)人性的叩問(wèn)》.《電影文學(xué)》，2014年第9期，第93—94頁(yè).

5.李雨諫、李國(guó)馨.《〈一九四二〉：歷時(shí)呈現(xiàn)、影像蘊(yùn)含與現(xiàn)實(shí)參照——〈一九四二〉學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《電影藝術(shù)》2013年第1期，第47—50頁(yè).