藝術的“圖示”、“公式”與“算法”：對話貢布里希《藝術與錯覺》

（華東師范大學美術學院 200000）

一、引言

藝術可分為“文藝”和“技術”。新華詞典這樣解釋“藝術”：①通過形象塑造來反映社會生活，表現作者思想感情的一種社會意識形態。因表現手段和方式不同，通常分為：表演藝術（音樂、舞蹈），造型藝術（繪畫、雕塑），語言藝術（文學）和綜合藝術（戲劇、電影）。②富有創造性的方式、方法。③指獨特優美而豐富多采。

如詞條中第一點中所述，藝術形式多種多樣，繪畫、雕塑、音樂、舞蹈，這些藝術的形式都離不開技藝的闡釋和表達。然而，研究藝術不能單單從技藝本身入手，因為創造、改進、發展藝術的至始至終都是人類，這也是源于人類的能動性。人類與動物最顯著的區別就在于能思考和創造。因此，藝術中包括了很多心理學和風格學的內容，是感性多于理性的一個門類。

不同時代、不同國家的藝術家在再現可見世界時，運用了不同的方法。貢布里希在《藝術與錯覺》這本書中，將這種方法歸納為一個詞——“風格”。在筆者看來，風格的含義不單單指各不同藝術家的營造模式，還有其運用技巧、融合人生經驗等雜糅而成的有機創作手法。風格的奧秘讓人捉摸不透，但又實實在在存在著，是漂浮于理論之上的上層引導，又是各藝術家究其一生苦心經營的獨特之處。

這正是藝術的魅力所在。

貢布里希在《藝術與錯覺》一書中表達了他對藝術心理學、藝術知覺和藝術表達的研究。“錯覺”一詞貫穿始終。值得關注的是，書中第五章“公式和經驗”舉出了關于繪畫的一個“公式”，引起了筆者的注意和思考。周彥在《圖式與修正——岡布里奇和他的〈藝術與幻覺〉 》1一文中指出：

他的基點仍是視覺藝術，但他從來不是就藝術論藝術，而是在整個人類文化的大系統中對視覺藝術進行歷時性的研究，這使得他采用了跨學科、跨領域的方法和觀照角度，而常常給人以精僻、透徹的分析和令人信服的結論。2

貢布里希采用了跨學科、跨領域的方法。就公式一詞而言，就將藝術與數學聯系在一起。筆者試圖從當今視野去淺析貢布里希對于公式和經驗的解釋，給出一些關于藝術研究方法的簡單解答。

二、藝術的“圖示”

《藝術與錯覺》前引言中用阿蘭的素描來指出視覺變異性引導了畫家和觀者的思維。畫者和觀者對于畫作的理解是基于關注點、客觀經驗、視覺處理和視角首落點的不同而產生偏差。這也是貫穿全書的中心詞匯——“錯覺”的解釋。

然而，有一個詞匯雖然沒有被寫在書名中，卻同樣貫穿全書始終，那就是“圖示”。產生錯覺的原因有幾個方面，一是觀者對現實世界的理解與觀看畫作內容的偏差；二是畫家看到的現實世界和在腦海中呈像的偏差；三是畫家腦海中呈像和畫作的偏差，等等……

這一系列的錯覺都是建立在“圖示”的基礎上的。沒有“圖示”，一切藝術皆為空談。我國當代山水畫仍然跳不出宋元的“圖示”，學畫者仍在臨摹黃公望、倪瓚等人的山水畫。這是因為，長久以來，山水畫積淀出了一套理論體系。雖然在用筆、設色和構圖上有很多不同，但基本的理論方式漸漸脫離“個性”而形成了一種“共性”，也就是中國畫區別于其他畫種之所在。中國畫善于用墨，可謂“墨分五彩”。在西方繪畫中雖然有黑白的素描繪畫，但以墨水這一難以控制的工具來作畫，只有中國畫“獨此一家”。因此，談及“水墨畫”，必聯想到中國畫。這既是中國畫區別于其他繪畫的個性，也是所有中國畫的一個共性。

中國畫的“圖示”在最初也是經過畫家思考創作和改變的。很明顯，中國畫中的山水形態、遠近大小、透視關系甚至比例都是有其獨特魅力的，而且著實與現實生活有一定的距離，這就是在畫家頭腦中的兩次“圖示”處理——從大自然到大腦和從大腦到畫作。

我們看到中國畫作品時，還是會驚嘆于高山仰止、清泉流曲、屋舍儼然、人畜和諧之美，這是因為我們已經在內心中承認并喜愛這一種表現形式，并能理解畫家的創作意趣。

貢布里奇在《藝術與錯覺》的第五章中也提到了中國畫的圖示。這類譬如《芥子園畫譜》的繪畫專業類書籍是從圖示到公式的一個演變。貢布里希對于中國古典繪畫書籍的熟知程度讓人驚嘆，且運用于解釋圖示的教學可謂恰到好處。根據口訣，沒有見過蘭花的孩子在老師的幫助下也能繪制出一幅符合審美原則的蘭花圖。筆者大學時學畫蘭花，教授口述：“一葉長，兩葉短，三葉交，四葉破。”意思是第一篇葉子畫得短一些，第二片葉子畫得長一些，第三片葉子要與前兩片葉子相交，第四片葉子要破前三片葉子的格局，使之變得不那么刻意而為之。

當時全班同學都畫出了幾乎一樣的蘭花，但教授并不滿意，覺得我們只得其形不得其神。也許在常人的眼中，我們畫的都是幾乎一樣的蘭花。但在專家的眼中，根據同樣的口訣畫出來的蘭花也是有著千差萬別的。首先在幾片蘭葉的長度上就有講究，長短要和諧，不能相去甚遠。其次，蘭葉之間的間距不可完全一致，要有區分和疏密。最后，雖然是通過口訣畫出來的，要有所不同，不可顯露出過多的“公式感”。這種理解和判斷上的偏差是基于“圖示”而成的，但起決定性作用的是經驗和繪畫水準。繪畫水準越高，理解力越強，就越能找出圖示之間的偏差。

對于“圖示”理解的偏差和創作時“錯覺”之引導，才會有那么多的繪畫風格，也才會有繪畫水平高低和審美觀念之不同。學畫要學“圖示”，也要會變通，不可千篇一律，也不可與圖示背離。這是學畫的要領，也是理解畫家創作的關鍵所在。

三、藝術的“公式”

“媒介+圖示=繪畫”。這是貢布里希對藝術總結的“公式”。可以套用數學的邏輯理論來推導這一“公式”。首先，需求得繪畫之結果，需要有藝術家參與。作畫需要有畫筆、畫紙（畫布）、顏料等外界媒介，這是完成繪畫最基礎的條件。然后，藝術家可以從兩個方面獲得想要繪畫的“內容”，一是從自然界中獲取，二是來源于想象。但無論何種方式，都是經過了大腦的處理。這種處理后在大腦中形成的圖像就是上文提及過的“圖示”。有了媒介和圖示，作畫這一行為才能發生，繪畫這一結果才最終形成。

這里運用了數學的倒推法對貢布里希的藝術“公式”進行證明，旨在說明藝術過程的發生需要具備多方面的條件，缺一不可。如文中所述：“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖示，任何一個藝術家都不能模仿現實。”3

《藝術與錯覺》書中出現頻率非常高的“公式”一詞指的是一種“共性”、“共相”和“法則”。人類當今社會的繁榮并不是一蹴而就的，不是說當代人比古代人更為智慧，而是因為人類總是在汲取前人的經驗，才會推進文明和進步。這種進步在藝術方面來說就是對“公式”的習得和改進。

藝術類書籍中的圖示是按照一定的經驗累積而來的。學習素描，繞不開人體結構和明暗對比。現在的素描課仍在講五大調子和三大面，也還在談三庭五眼。這種公式可以說是一把雙刃劍，一方面給初入畫壇的新人們一條捷徑，可以快速理解結構和色彩關系；另一方面又磨滅了繪畫主體的鮮明的“個性”。

貢布里希清晰的認識到了“公式”的弊端，指出錯誤的圖示或公式是難以得到真實的肖像的。并且認為圖示與創新同樣重要，不可否定圖示的價值。至此，圖示和公式又糅合成為了一個概念，即通過一些人的歸納和整理而成的繪畫一般規律。這種規律在逐漸趨向于真理的過程中不斷修訂，不斷改善，但往往萬變不離其宗，在千百年的積淀之下已可稱之為真理。

四、藝術的“算法”

除了上文所述之“圖示”、“公式”和“經驗”，貢布里希并沒有提到“算法”這個概念。也許是因為算法這個詞太讓人聯想到計算機程序中了，還沒有人從貢布里希出發來提出這一概念。貢布里希認為圖示很重要，引起圖示偏差的錯覺也很重要，解決圖示偏差并總結出一般規律的公式更重要。但筆者認為，經驗和熟識程度比是否認識一個事物更重要。

我們對不熟悉的事物只有一個“類”的概念，而類與個體之間又有著差異。人們并不能準確區分一類事物，但區別于事物本身而言又是巨大的。如俗語所言，“世上沒有兩片完全相同的樹葉。”又如上文所述，常人看一個班級根據公式繪制的蘭花時會覺得每個人畫的都一樣，這在一些“臉盲癥”人群中也有所體現。這時，經驗的重要性就體現出來了。《藝術與錯覺》中提到了一幅非常經典的圖畫，問觀者看到的是兔子還是鴨子。這從心理學角度來看，是因為每個人預成圖示不同。但筆者認為，經驗、觀看順序以及對兔子和鴨子是否認識也是造成偏差的因素之一。甚至還有觀看時的心態、情緒和時間等等，都會產生影響。同一個人在不同時間、不同際遇下分辨同一事物時也會產生偏差。

因此，藝術的算法與上文提到的“圖示”和“公式”不同，受情感、時間、空間、年齡等各方面的影響。簡言之，“算法”的落腳點是過程，旨在解釋除去外在條件影響之后的其他影響因素的作用。

藝術不是概念性的，但人類會趨于總結經驗，羅列“公式”。在計算這些公式的同時，心理定向的作用將我們引入錯覺的深淵。人類的感官和大腦能理解，能記憶，能創造，能改進。愿我們都能感恩造物主的饋贈，用好我們的感官，去理解和創造更多的藝術作品、去解讀和再現更多的理論與實踐。

注釋：

1.周彥.圖式與修正——岡布里奇和他的《藝術與幻覺》.讀書，1988年05期.

2.同上.

3.[英]E.H.貢布里希著，楊成凱，李本正，范景中譯，藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究.南寧：廣西美術出版社，2012年版，130頁.