略論阿多諾對斯特拉文斯基的批判

李思雨

摘 要：阿多諾的《新音樂哲學》是現代音樂哲學著作中的一部名著，其中對勛伯格的全面褒獎和對斯特拉文斯基的激烈批判引發了學界的諸多爭議。本文梳理了此書中阿多諾批判斯氏的核心論點，援引了學界對這一批判性論調的看法，繼而闡發了本文作者對阿多諾這一論調的批評。

關鍵詞：阿多諾；新音樂的哲學；斯特拉文斯基；倒退

中圖分類號：J601

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）04-0061-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.010

作為法蘭克福學派及馬克思主義的代表人物，阿多諾以其深奧的思想、晦澀的語言以及犀利的批判視角，在現代西方的哲學-美學領域中一直備受矚目。眾所周知，阿多諾是一位極具音樂關懷的哲學家，在他的哲學論著中約有一半篇幅是談論音樂問題的。他的音樂哲學思想得到了一部分學者的認可，而與此同時，他所批判的內容也受到了不少非議。然而盡管全面評價阿多諾的學術成就很難，近代學者們卻公認他是非常重要的音樂哲學家。

在阿諾多的眾多論著中，《新音樂哲學》具有特殊地位。他本人認為，這部著作是對《啟蒙辯證法》的補充，對其后他的音樂思想有重要的奠基作用。在《新音樂哲學》中，阿多諾將勛伯格代表的進步和斯特拉文斯基代表的倒退視為了兩個反向的對極，通過結合兩位作曲家的作品進行論證和比較，此書不僅揭示了美學發展的最新動向，也指出了音樂作為社會學產物的一種發展趨勢。

本文旨在評述阿多諾針對斯特拉文斯基的美學思想和音樂作品的批判性論調，首先對其核心論點的形成背景與主要內容進行梳理，隨后對這一論調的影響力和局限性進行反思。

一、阿多諾批判斯特拉文斯基的社會知識背景

阿多諾是以社會學為基礎來對藝術與社會的關系做哲學性反思的，為此，我們也需要從社會學立場出發來認識阿多諾針對斯特拉文斯基的批判立場。作為學科的社會學起源于法國哲學家孔德發表于1838年的《實證哲學教程》，此文最先提出了建立社會學這一學科的設想。以此為基礎，隨后出現了音樂社會學這一新的分支學科，它以1921年德國學者馬克斯·韋伯（Max Weber，1864-1920）的遺稿《音樂的理性基礎和社會學基礎》的問世為標志。1920—1930年代發展起來的兩種音樂社會學——實證-經驗性的和歷史-思辨性的——都對阿多諾的音樂哲學思想產生了一定的影響。

阿多諾是一位猶太裔的德國音樂學家，早年接受過良好的文化教育，與哲學家馬克斯·霍克海默和文學評論家沃爾特·本杰明友善，他此后的著作也深受這兩位學者的影響。與一般的哲學家不同，阿多諾具有良好的音樂基礎，早年學過鋼琴和小提琴，也曾向勛伯格、韋伯恩、貝爾格學習作曲，寫過一些歌曲、室內樂和管弦樂合唱。雖然他的作曲生涯相對短暫，但卻為他日后的音樂哲學研究奠定了必要的基礎。他后來的研究主要偏重于美學方面。1933年納粹上臺時，他在法蘭克福大學的任教資格被罷免，隔年他開始流亡國外繼續研究音樂美學。1941年他開始對勛伯格與斯特拉文斯基做專題研究，并于1949年完成了《新音樂哲學》這一重要論著。從此往后，以阿多諾為代表的法蘭克福學派對戰后德國的學術和文化生活產生了重要影響。在1950—1960年代，阿多諾還曾在達姆施塔特的暑期課程班上教授作曲和音樂批評，包括十二音作曲體系。

在阿多諾的音樂哲學思想中，現代音樂的本質應是對社會和既存現實的否定，這是對當時社會的內在異化現象的公然抗庭。以勛伯格為代表的表現主義音樂契合了阿多諾的上述觀念，可勛伯格本人卻不以為然。在阿多諾對勛伯格學派的無調性音樂的理解中，已經流露出日后他為新音樂辯護的這一傾向。阿多諾對斯特拉文斯基的批判，則是源于斯特拉文斯基那句廣為人知的名言：“在我看來，音樂就其本質而言根本不能表現任何東西，不管是一種情感、一種精神狀態、一種心理情緒，還是一種自然現象。‘表現’從來不是音樂的本性，也絕不是音樂存在的目的。即使音樂看起來在‘表現’什么東西，那也只是一種幻象，并非現實，那只是由于長期形成的默契罷了，作為一種標簽或慣例，它是我們所強加于音樂的一種附加的屬性——總之，是我們不自覺地或由于慣性使然而對音樂本質產生的一種誤解”。[1]基于這樣的一種美學觀念，阿多諾對斯氏的作品和風格展開了深入的分析和嚴厲的批判。

二、阿多諾批判斯特拉文斯基的核心論點

在《新音樂哲學》中，阿多諾對《春之祭》做了深入的剖析：從內部要素到外部形式，再到精神內涵，斯氏都給予了明確的評述。“從《春之祭》看斯特拉文斯基的倒退”，這一標題便反映出了阿多諾極具主觀色彩的個人化傾向，諸如無意圖性和獻祭、持續的倒退和音樂形式、精神病的視角、客觀主義的欺騙性等視角，聽起來就頗顯獨特、引人入勝。這種犀利、大膽的批判精神始終貫穿于阿多諾對斯氏的解讀和評價之中。阿多諾曾宣稱自己從來不是一個“不偏不倚”的人，事實確實如此，這也是他最可貴的理論家品格。基于這樣一種批判，學界很快出現了兩種分析陣營：其一是以阿多諾的批判論調為主，對斯特拉文斯基作品進行分析，其二則是與上述陣營作對，為斯特拉文斯基辯護、發聲說明。

阿多諾對斯特拉文斯基的批判涉及許多方面：他先后涉及了音樂素材的選擇、素材背后所關聯的社會性質、作曲家的創作手法（方式）、內部要素的意義以及音樂的審美品質。在他對斯氏提出的激烈批評中，“退步性”“去主體性”“反個人性”“偽客觀性”這幾個概念尤為顯眼。

關于退步性。阿多諾在《新音樂哲學》中認為，“在斯特拉文斯基那里........結構是從外部賦予的，是由作者愿望賦予的，這種愿望決定了他的作品的性質和他們應放棄的東西。”[2]274這種被放棄的東西，在阿多諾看來恰恰意味著作品意義的缺失。斯氏的新古典主義美學所主張的對往昔傳統的回歸，被阿多諾直指為倒退。在阿多諾眼中，過去的一種傳統表現形式均與當代社會下所發生的一切格格不入，斯氏援引經典并將之嵌入現代的風格創作之中的做法于是被看成了一種不倫不類的幼稚的小把戲。斯特拉文斯基寫于第一風格時期（俄羅斯風格）的作品震撼了西方，這不是因為其顯在的革新性，而是因為他們不受約束，從而具有原始性的力量。[3]因而原始性無形中貫穿在了作品的各項要素之中，也成為阿多諾強烈批判的一個方面。在阿多諾看來，“原始性”是“退步性”的一種表征。他認為斯氏與瓦格納歌劇的題材既有相似性又有所區別。《春之祭》取材上的神話傾向繼承自瓦格納，但同時又否定了他。阿多諾在《新音樂的哲學》中認為瓦格納熱衷于德意志的多神論，斯特拉文斯基則向往于圖騰時代。阿多諾批判斯氏的原因在于，瓦格納的作品反映了人與人的基本關系，而這恰是斯氏這部原始主義作品中所欠缺的關系。節奏是《春之祭》最大的創新之一，其變化非常頻繁，事實上很難在作品中找到節奏的規律性，由此也部分地造成了某些片段失去了旋律性，甚至呈現為碎片性。阿多諾在《新音樂哲學》中針對斯氏的節奏評價說：“雖然節奏的各個構成部分的鏈接清晰的顯露出來，但卻犧牲了節奏組織化的全部其他成果。”[2]263無疑，阿多諾認為斯特拉文斯基所追求的“原始性”是一種造成了“缺失”的“病源”。

關于“去主體性”。阿多諾對斯氏俄羅斯時期的批判更加注重于作品的反主體性與技術要素方面，認為他這個時期的創作，很難從現代社會的角度來接受。在《春之祭》中，集體主義觀念達到了極致，獻祭的少女不得不屈服于命運，以自我犧牲獻祭給春之神，而圍繞少女一圈的年長智者們的態度是冷靜的，音樂的情緒是“客觀的”，貌似是在反對任何的情感表現，只是在客觀描寫而回避了情感的宣泄。實際上，阿多諾對此的批評似乎更多是為對勛伯格進行吹捧。

關于“反個人性”。阿多諾認為《春之祭》背后隱藏著一種集體“奉獻與犧牲”的傾向，作為一種集體化的精神贊揚，將個體化物化其中，個體與集體之間消除了差異。阿多諾尖銳犀利的言語告誡我們這樣一個事實：斯氏的音樂中缺乏主體，這種集體性意味著一種意識形態，而這種意識形態與社會統治狼狽為奸，所以斯氏作品中所體現出來的集體維護了社會統治，肯定了當今異化的社會，這便成為阿多諾一個有力批判的矛頭指向。在斯氏的集體主義觀念中映射出的直觀場面是個體是微不足道，單個的“主體”屈服于集體力量的壓制，無法實現自我表現的欲求。阿多諾認為斯氏具有一種反主體的客觀性是因為這種拒絕主體內心表現，回避社會發展中的矛盾，屈服社會集體冷漠的“異在事物”的發展，他甚至認為這種創作方式是一種帶有病態視角下的趨向，一種施虐-受虐的精神病狀態，并用這種狀態來麻痹自我，認為主宰一切的皆為主體之外的客觀化事物。在阿多諾看來，這也是斯氏在哲學上犯了形而上的一種錯誤。

關于偽客觀性。阿多諾認為斯氏的作品帶有徹頭徹尾的偽客觀性，這一論點基于他對當今社會“異在事物”所提出的“否定性”。“沒有一部藝術作品的真實是不伴隨著具體的否定的，現代美學必須闡明這一點，這種否定是對異化了的社會的一種抗議，一種反叛”[4]322。《新音樂哲學》中提到：“斯特拉文斯基的客觀性充滿了那種偽現實主義。特別精明的，不抱幻想的自我把非我抬高到偶像的地位，但在主體的熱情之中卻斬斷了主體與客體之間的聯系”[2]278。何以見得？在阿多諾看來，音樂的發展軌跡帶有一定的形式（自律）特征，但基于社會學的考量，音樂與創作主體產生的摩擦又致使了他律性的必然存在。阿多諾認為所謂“純粹”音樂不可能獲得真正的獨立，它必然與一些因素（例如社會）有所關聯，并繼而認為“模仿”是音樂與其外部客觀世界的紐帶，純粹的聲音正是通過模仿與現實發生關聯的，音樂是對社會現實的一種客觀的再現。因此他斷言“藝術作品是經驗生活的余象或復制品”[5]。可阿多諾理解的這種模仿，是帶有主體性的一種模仿，也就透露著模仿中主體的主觀意味。斯特拉文斯基主張音樂“就其本質而言不表現任何東西”，這在阿多諾看來是成問題的，因為音樂是由特定的主體創作出來的，它不可能真正“客觀”。

三、學者們對于阿多諾批判論調的回應

關于阿多諾對斯氏的批判論調，學界可謂褒貶不一。英國心理學家漢斯·凱勒（Hans Keller）在《阿多諾的〈新音樂哲學〉》一文中，徹底否定了他對斯氏的批判。米蘭·昆德拉稱阿多諾批判斯特拉文斯基是“技術上的短路”[6]。馬克斯·帕迪森在《阿多諾音樂美學》中認為，阿多諾對于斯特拉文斯基的評價欠大度。[7]

國內學者于潤洋在《現代西方音樂哲學導論》中也有對阿多諾這一批判論調的回應：

阿多諾對斯特拉文斯基的批判并未擺脫“絕對化”否定的傾向，常常有失客觀與公允。特別是把批評的矛頭還指向了一大批不同流派、不同國度、不同創作領域的幾代作曲家。阿多諾在評判問題的標準上過于片面化和簡單化，僅用單一社會學的標準去衡量不同背景的作曲家史有失公正的。當然，作為一個音樂學家，哲學的理性反思同對音樂的專業性相結合，在批判的方式上不僅從作品的外部著手，結合作品內部要素的分析是阿多諾批判一個出色的特征。[4]372

方德生的《阿多諾對斯特拉文斯基的三個批判》一文對阿多諾之于斯特拉文斯基的批判論調提出了三點批評意見：其一，作者認為阿多諾的批判“雖有奇招出勝，但是未免有時露出空當”，一方面強調辯證邏輯，另一方面卻未能真正以辯證眼光來對待斯特拉文斯基。其二，作者認為，阿多諾關于音樂素材所提出的理論雖然具有一定的歷史性，但他并未能充分慮及這種歷史發展的“非一致性”。其三，作者認為阿多諾所踐行的音樂分析理論本身是以德奧模式為根基的，而這種模式并非具有普適性，尤其不適于斯特拉文斯基《春之祭》這種強調原始民間性的俄羅斯風格。[7]

四、阿多諾對斯特拉文斯基批判的偏激性

由上可知，阿多諾在《新音樂哲學》中對斯特拉文斯基的激烈批判也曾受到不少非議。在筆者看來，阿多諾的這一批判論調在以下幾個方面存在弱點：

其一，阿多諾并未將斯特拉文斯基的全部音樂創作看作一個整體進行審視，具有片面性。斯特拉文斯基創作的顯著特征之一是其風格上的動態演變性：其一生的創作經歷了俄羅斯風格、新古典主義風格、序列主義風格三個主要時期。而阿多諾只談論了他的前兩個時期，對于斯氏最后朝向勛伯格學派的意味深長的轉變，阿多諾并未做出真正嚴肅和負責的回應，他的主要批評立場是強調斯特拉文斯基和勛伯格的對立，所謂前者“倒退”、后者“進步”。斯氏的這一大膽轉變，令當時仍在世的阿多諾始料不及。阿多諾對斯特拉文斯基的評價，令人聯想到肖邦對李斯特音樂創作的評價。肖邦和李斯特在鋼琴演奏方面相互傾慕，但在作曲方面，李斯特畢生仰慕肖邦，而肖邦卻瞧不起李斯特，認為李斯特的創作浮夸、膚淺、不嚴肅，特別是對李斯特頻繁從事“改編他人作品”的這一事實投以冷眼，據此稱李斯特為“裝訂師”，把別人的作品裝訂在自己的封面之下。但如果僅憑肖邦的見解來定位李斯特音樂的歷史地位，這顯然有失公允，因為肖邦去世得太早（肖邦死于1849年，而李斯特活到1886年），他沒有看到李斯特后來的成長和轉變以及由此取得的偉大成就，尤其是李斯特在19世紀中葉創立了交響詩這一體裁，并在該體裁留下了十三首優秀作品。同理，阿多諾對斯特拉文斯基的評價也存在這個問題。

其二，阿多諾對斯特拉文斯基的評價帶有強烈的選擇性和針對性。阿多諾將斯特拉文斯基與勛伯格對立起來的主要依據，是斯氏的新古典主義立場（強調音樂的自律性）與勛伯格的表現主義美學（強調音樂的表現性和批判性）具有本質差異。但阿多諾卻從這一點出發來審視斯氏之前的創作——將新古典主義主張的“回歸”（斯氏曾說“回到巴赫、即是進步！”），與他俄羅斯風格中的“原始”（以《春之祭》為代表）并聯起來，繼而使之與勛伯格“十二音技法”所反映的積極探索姿態相對立。這一有色眼鏡妨礙了他客觀評價斯特拉文斯基《春之祭》中的先鋒探索姿態——例如在節奏與和聲方面。在《春之祭》中，節奏作為創作的中心，取代了以往旋律的主導地位，造就了一種動力性的音樂。作曲家在和聲上的探索也不容忽視，《春之祭》中大量使用了包括復合和弦、高疊和弦在內的不協和和弦，打破了功能大小調的和聲體系。而阿多諾則認為和聲在斯氏手中完全喪失了功能性，僅僅作為一種呆滯的狀態停留在樂譜中，這種失去了動力性、只有色彩性的和聲被作為一種獨立存在于樂譜之外的東西，與主體性所脫節，已經不能解釋和聲與音樂之間的關系了。

其三，阿多諾對斯特拉文斯基的評價沒有貫徹體現他一貫奉行的辯證立場。斯特拉文斯基從早期探索的俄羅斯風格，轉向后來的新古典主義風格，隨后再轉向序列主義風格，這種連續改變的風格軌跡，便是一種積極探索的姿態，表明他始終不滿足某一種特定的狀態，持續尋求超越自我，而不是因循守舊、自我因襲。以此為觀測點，似乎連他的新古典主義時期也具有“向前邁進”的意味，“新古典”之所以稱“新”，便已然意味著不是單純地回到過去。事實上新古典主義對20世紀的現代技法并不排斥（例如興德米特、普朗克都寫過無調性的新古典風格）。而阿多諾在斯特拉文斯基的創作中卻只看到了“原始”和“倒退”，因為他是將斯氏不同時期的創作割裂開來審視的，缺乏整體眼光。同樣，他對《春之祭》的審視，也局限于只觀察其原始性的因素（其實這主要是體現在作品的題材方面），忽略其中的先鋒探索性因素（體現在節奏、和聲、配器等形式要素方面），顯得不夠辯證。

其四，阿多諾對斯特拉文斯基的評價因缺少“同情”而忽略了其潛在的批判性。有一個問題值得思考：聲稱為“自律性”的音樂是否一定就喪失社會批判性？眾所周知，以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的古典主義作曲家，也強調音樂的自足性，追求純音樂語言的運作邏輯，傾向于音樂與姊妹藝術的分離。然而，有誰會認為這三位大師的作品缺少社會批判性呢？純音樂語言自身因建立于習俗、慣例之上，本身就具有“語法”體系，因而就可以表達意義，哪怕其文本所表現的是“關于音樂”的意義。而在這種“意義”之中，也可以包含阿多諾所強調的“否定”。例如，在一首名為“奏鳴套曲”的作品中完全不用“奏鳴曲式思維”，這就是對習俗慣例的一種否定。斯特拉文斯基提出的新古典主義立場，重新召喚我們對于純音樂自身的意義的重視，其宗旨中包含了指向客觀現實的“雙重否定”因素——反對晚期浪漫主義音樂的鋪張和松散，反對表現主義音樂的激進和怪誕。而這種對現實的“否定”，恰恰是阿多諾所強調的，也是他頌揚勛伯格學派的重要理由。而事實上，他所稱頌的東西，在斯特拉文斯基的美學中也是存在的，但阿多諾沒有看到，或者說，他看到了，但拒絕承認。

綜上所述，阿多諾對斯特拉文斯基的批判是過于偏激和狹隘的。但同時他卻也給我們提出了一系列的問題，例如音樂中何為“倒退”，何為“進步”？“表現”是否是音樂傳達的唯一途徑？這恰恰是觀照現代音樂時難以回避的問題。情感意義的傳達恰恰是許多現代音樂薄弱的方面，它打破那種傳統音樂與人類溝通的橋梁，不斷加深音樂與人類之間的裂隙。至于現代音樂的社會批判性，也是能持續引發爭議的問題，它引領我們不斷叩問音樂與人性和社會的關系。

參考文獻：

[1] Schwarz， B. "Stravinsky in Soviet Russian Criticism"， in Stravinsky： A new appraisal of his work. Ed. Paul Henry Lang （New York： W.W.Norton， 1963）， pp.74- 95.

[2] 泰奧多爾·W·阿多諾.新音樂的哲學[M].曹俊峰，譯北京：中央編譯出版社，2017.

[3] 保羅·亨利·朗.音樂學與音樂表演[M].馬艷艷，譯孫國忠，孫紅，校.重慶：西南師范大學出版社，2017：187.

[4] 于潤洋.西方現代音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2002.

[5] 阿多諾.美學理論[M].王柯平，譯.成都：四川人民出版社，1998：7.

[6] 方德生.阿多諾對斯特拉文斯基的批判[C]//趙劍英，張一兵.國外馬克思主義基本問題.北京：社會科學文獻出版社，200：113（腳注）.

[7] 方德生.阿多諾對斯特拉文斯基的三個批判[J].現代哲學，2004（02）.

（責任編輯：楊 飛）