論主旋律電視劇《二十四道拐》意識形態敘事的得失

何天洋

摘 要：作為貴州官方近年來重點打造的一部電視連續劇，無論是創作的背景與動機，還是自身的文本屬性，《二十四道拐》都堪稱典型的主旋律電視劇，其意識形態敘事的色彩十分濃郁。本文從思想表達、人物刻畫、劇情編排以及視聽奇觀的營造等多個方面，對該劇范本式的意識形態敘事策略進行了考察和分析，指陳了其中利弊，揭示了意識形態敘事在主旋律影視劇中的一般運用規律。

關鍵詞：意識形態敘事；主旋律電視劇；議程設置；詢喚；奇觀

中圖分類號：J905

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）04-0095-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.04.016

《二十四道拐》是由貴州省委宣傳部、貴州廣播電視臺、貴州日報報業集團聯合中央電視臺、貴州向黔進影視文化有限公司等多家單位，為紀念抗日戰爭勝利70周年而推出的一部抗戰題材的諜戰劇。它以貴州省晴隆縣境內的二十四道拐在抗戰時期所起的重要作用為重點，編排了國共兩黨、援華美軍和侵華日軍圍繞二十四道拐這一咽喉之地展開殊死拼殺的故事。文章將從思想表達、人物刻畫、劇情編排以及視聽奇觀營造等方面討論該劇意識形態敘事策略的得失。

一、主旋律影視劇和意識形態敘事

“主旋律影視劇”是指得到執政黨及其掌控的國家政權大力提倡和扶持，反映其政黨思想觀念和政治訴求，符合其價值取向并在當時居于意識形態主流地位的影視劇。

無論是基于歷史的實證考察還是學界的理論辨析，意識形態敘事無疑是主旋律影視劇這一中國特色劇種無法回避的一種敘事方式和敘事策略。某種意義上，它甚至可以說是主旋律影視劇與生俱來的一種元敘事。而本文所說的“意識形態敘事”，是“意識形態”與“敘事”結合而成的一個復合概念。

關于“意識形態”這個概念，本文加以運用的基礎，首先是綜合了馬克思、恩格斯、列寧等傳統馬克思主義創立者對其意涵的界定、闡釋和發揮，吸收了它是一種“融合了階級利益和階級關系的觀念體系”以及“意識形態凸顯階級斗爭”等著名論斷；其次，則主要借鑒了阿爾都塞“意識形態國家機器”和詹姆遜關于“意識形態敘事”的相關觀點。

著名學者詹姆遜將“意識形態”還原為“一種元敘事，一種關于集體性格的終極階級幻想”[1]75，并在此基礎上判定，敘事根本是“政治的”[1]11。約翰·湯普森認為，作為一種觀念體系，意識形態“代表的是統治階級的利益而以幻想的形式代表階級關系”[2]。這一點在主旋律影視劇中表現得尤為充分。正是基于這樣的原因，權力部門才自覺不自覺地將主旋律電視劇作為一種理想的“幻想的形式”來加以培植和打造。

對于“敘事”這個人們經常加以運用卻莫衷一是的概念，我們傾向于在具體的語境中去分析它的主要功能和承載的豐富意涵。具體到本文所說的“敘事”，它既有托多羅夫所說的“敘事即話語”、艾布拉姆斯所說的“一個敘事就是一個故事”等含義，還包含了傳統文學批評、結構主義符號學和電影敘事學中“講述者”“敘事策略”等要素。同時，也借鑒了后經典敘事學的方法，重視“敘事”本身與社會生活的關系。根據阿爾都塞的“癥候閱讀法”，讀解出文本背后“隱含的意義”，“在文本中找尋政治和意識形態的無意識”[3]。

由于“話語永遠都充滿著意識形態或生活的內容與意義”[4]，且“統治階級的思想在每一時代都是占統治地位的思想”[5]，因此，詹姆遜將“意識形態敘事”視為“一切閱讀和一切闡釋的絕對領域”[1]8。而在作為“意識形態”能指在場的主旋律影視劇中，統治階級“將探討使自身權力立場合法化的各種策略”，對立階級“則往往采取隱蔽或偽裝的策略力圖對抗和破壞主導‘價值體系’”[1]92。就《二十四道拐》這一文本而言，無論是它的策劃方、出品人、創作者、推出檔期、傳播策略，還是文本的選題確定、內容設計和形式呈現等方面，都是“意識形態敘事范本的主旋律影視劇”的定位。

在這部貴州省官方重點推出的抗戰題材劇中，當時負責主管意識形態的省委副書記、省委宣傳部部長、副省長，還有該劇涉及市州的黨政一把手親自掛名擔任總策劃，總監制名單則包含了貴州日報報業集團、貴州廣播電視臺、貴州省文聯、貴州省新聞出版局等多家宣傳文化單位的負責人和所涉州縣的10多名黨政主要領導。如此龐大的官員總策劃、總監制名單，不僅高調表明了其官方定制的背景，也充分顯現出這部主旋律電視劇突出的意識形態性。

在創作團隊上，該劇由曾執導過《平津戰役》《殺出絕地》等多部主旋律影視劇的資深導演張玉中執導，由曾擔任《雄關漫道》《絕地逢生》等多部主旋律電視劇主要編劇的貴州省作協主席、著名作家歐陽黔森擔任總編劇，如此根正苗紅、地位顯赫的主創人員，不僅成為該劇收視率的保證，更是該劇政治正確的保證。

再從該劇的創作背景上看，2015年正好是中國抗日戰爭勝利70周年，也是世界反法西斯戰爭勝利70周年。而當時的現實情況是：隨著美國政府在亞洲推行“亞太再平衡”戰略，日美同盟的地位和作用正日益得以強化，在安倍領導下的日本右翼勢力蠢蠢欲動，軍國主義思想又有一定的復活跡象；美國在亞洲尤其在關涉中國的南海、東海、釣魚島、臺灣等一系列問題上均強力介入，給中國的外交環境和國家安全帶來了不小的麻煩；在對抗戰領導權和決定權的話語爭奪戰中，國民黨和共產黨一直各執一詞，導致一直存在一股質疑中共抗戰地位和作用的“非主流”輿論。在這樣的背景下，宣傳國共合作抗戰，謳歌中美曾經并肩浴血奮戰的歷史和友誼，成為該電視劇的基調。

而央視八套的首播平臺，2015年9月9日的首播時間，再次從宣傳推廣的“議題設置”上證明了官方對《二十四道拐》的期許和重視。可以說，從《二十四道拐》開始醞釀的那一刻起，就注定了它鮮明的意識形態性，并不得不承起擔國家意識形態機構賦予它的重任。

二、意識形態敘事策略的成功運用

首先，議程設置主題和意識形態表達十分清晰。宣傳共產黨在抗日戰爭中的中流砥柱作用，批判日本侵略者對貴州、對中國犯下的戰爭罪行，強調中國抗日戰爭的正義性，歌頌國共合作和中美合作，強調二戰期間“開羅宣言”確立的世界格局的合法性，宣傳反戰、反法西斯的和平主義思想等。其思想性和主題表達非常符合主流意識形態的要求。為了清晰地向觀眾傳達上述意識形態觀念，該劇創作人員不僅在劇情設計、畫面拍攝和場景設置方面時時留心，故意設置諸多看似無意實則有心的關鍵信息，有時甚至借劇中人物之口直接表達出上述意圖。比如，借梅松之口對平型關大捷和百團大戰大加稱贊，肯定中國共產黨在抗日戰爭中的重要作用，以彌補劇中沒有正面表現中共抗日戰場的缺憾。

如果說，這種借劇中人物之口表達的方式過于直白的話，劇尾的這個場景設計則顯然要藝術和委婉一些：梅松與戈國華、約翰三人在徹底粉碎了王雅琴等日軍間諜精心設計的“布谷鳥”計劃之后，在山頭并肩站立，望著對面山間車流滾滾的二十四道拐公路，面帶勝利的微笑，相繼說出“我們曾浴血奮戰”“我們曾并肩戰斗”“我們是朋友”這三句話。其潛臺詞就是：國共合作加中美聯手是中國抗日戰爭和世界反法西斯戰爭能夠取得勝利的正確選擇和關鍵因素。而讓身兼國、共雙重黨員身份的梅松居中站立，顯然是對國共合作贏得抗戰勝利的一種推崇和確認，其尊重史實的形象塑造背后更有著深層的現實統戰意圖。

其次，劇情編排上，該劇矛盾沖突激烈，具有較強的故事性和戲劇性，尤其是在每兩集的承接之處，常常通過巧設懸念讓你欲罷不能。由于其較強的邏輯性和精彩的劇情設置，整部劇可謂扣人心弦、引人入勝。尤為令人稱道的是，在當前戲說風氣濃烈、“雷人神劇”疊出的創作背景下，該劇基本沒有明顯違反生活常識和戲謔英雄、消解歷史的情節，體現出該劇的創作團隊具有較為嚴謹的創作態度和較好的職業操守。

再次，人性化和立體式的人物刻畫方式讓劇中人物更加生動和真實，特別是對反面人物的刻畫和表現，不再是簡單的類型化的處理方式，而是更多地采用較為復雜的圓形人物的刻畫方式。劇中對化名王雅琴的日本女間諜櫻子“一半是天使，一半是惡魔”這一性格特征的刻畫，就充分體現了這一點：一方面，她不遺余力地救死扶傷，救過許多人的命，是傷兵心目中菩薩一樣的好人和女神；另一方面，她又蛇蝎心腸，一而再再而三地為炸橋毀路機關算盡、害人性命。如果說王雅琴的救死扶傷是因為其救助站站長的身份不得不為之的職務行為，她幾次拒絕坂田殺人滅口的建議，對救過她的老鄉夫婦性命的保全（雖然也有利用其通風報信的考慮在內）則一定程度上體現出她內心殘存的人性。

事實上，即使對于惡魔一樣的日軍特遣隊戰士，其中也有靈光一閃的人性化表現。比如，劇中日軍特遣隊隊長坂田在看見王雅琴用來威脅梅山的佛珠時，觸景生情，臉上閃過一絲復雜而異樣的表情。在王雅琴的追問下，坂田說出“我母親也有這樣一串佛珠”這句意味深長的話。這句話的豐富內蘊和演員臉上的復雜表情，很好地表現了那一瞬間坂田復雜的心理情感以及他對故土、親人的思念之情。雖然只是驚鴻一瞥、轉瞬即逝的一個細節，卻讓人印象深刻，閃現出難能可貴的人性光輝。

第四，在場景設置和畫面呈現方面，通過刻意營造的視聽奇觀，讓觀劇主體在不經意間產生認同，從而接受主流意識形態的個體“詢喚”。居伊·德波認為，無處不在的“奇觀”不僅“是當今社會的首要產品”[6]63，而且“是所有的關注、所有的意識于此會聚的領域”，“是幻想和虛假意識的場所”，它展現了“一般化的分離的官方語言”[6]59，“體現了流行的社會生活方式”[1]60。因此，在影視作品中，主流意識形態往往通過刻意營造視聽幻象的奇觀，通過其對現實生活的倒置和“宗教幻覺的物質性重構”[6]64，在被詢喚的主體心目中建構起一個合乎想象的彼岸世界。在這個令人眼花繚亂的信息時代，電視劇的制作越來越重視具有沖擊力的、奇觀化的視聽感受。為此，《二十四道拐》在片頭包裝、場景設計和劇情音樂等視聽奇觀的打造上花了不少心思。其緊迫、重復、充滿敘事感的音樂，加上主要人物劇中精彩畫面的快速拼接，立馬營造出一種緊張、急迫、充滿懸念的氛圍，讓觀眾看到片頭就對整個劇情充滿期待。

最后，自覺服務于地方黨委政府，不遺余力地對貴州進行美化和宣傳。除了緊緊圍繞晴隆二十四道拐這一抗戰遺跡來編排劇情、拍攝畫面外，劇中無時無刻不在利用一切機會宣傳貴州的歷史人物、自然風光和民俗風情。比如，第一集第一個畫面就是搖攝鏡頭拍攝的萬峰林景區；通過日軍特遣隊隱伏深山以及梅松方面派人搜山這一情節的設置，多次展現了盤江大峽谷、馬嶺河大峽谷的雄姿；利用中國遠征軍過境二十四道拐這一情節安排，通過男主角梅松之口，褒揚了晴隆出生的何紹周將軍在抗戰中的英雄事跡，等等。

劇中對何紹周將軍的褒揚還只停留在“只聞其名不見其人”的間接式描畫層面，但對于“故事講述的時代”中貴州最顯赫的歷史名人何應欽，主創人員則再也按捺不住內心的沖動，想方設法制造機會對其予以正面表現。這一點，可以從劇中不同勢力代表身份地位的不對應關系中窺見端倪——在這個主要劇情幾乎純屬虛構的電視劇中，共產黨方面正面表現的人物只是一個縣級地下組織的負責人，美軍方面只是一個負責守衛加油站的中尉連長，國民黨方面則極不對稱地匹配了一級上將、陸軍總司令何應欽。

劇中有這樣一個場景十分令人尋味：身為《二十四道拐》總編劇、總導演之一的歐陽黔森在第29集中客串演出了一個一言未發、不見名姓的國民黨將官，在何應欽上將召開的一次軍事會議上，用行注目禮的方式聆聽了何的講話。這場會議在劇中的主要作用，除了借何應欽之口發布了“盟軍已在西西里島登陸”這一堪作背景的時間信息外，無非是再一次借何應欽之口強調了二十四道拐的戰略重要性，并非不可或缺的劇情行動元。如果不是為了正面表現和宣傳何應欽這位貴州抗日名將的話，前述兩項功能是完全可以用其他方式來替代的。顯然，編劇如此設計無非是想加大對何應欽的宣傳，同時隱蔽地向這位貴州名人、抗日將領表達其個人的敬意。

該劇片尾曲采用了多年來流傳于貴州黔南布依族中的經典民歌《好花紅》，通過這一具有標志性、符號化的歌曲再次強化了對“貴州”獨特文化元素的宣傳。

三、存在的缺憾

不知是該劇創作人員的能力問題，還是由于意識形態敘事“可能服務的階級利益而有所欠缺”的原因[7]，《二十四道拐》在較好地承擔“意識形態國家機器”功能的同時，在敘事策略上也暴露出一些問題。主要有：

首先，在人物刻畫上，還存在較為明顯的公式化、符號化的痕跡。這種弊端在“神化”梅松這個核心人物時體現得最明顯。為了宣傳國共合作、體現國共合作的正義和力量，劇中將這個核心人物設置成國民黨軍官中的秘密共產黨員，使他輕而易舉地擁有了國民黨和共產黨的雙重身份：既是國民黨的上校團長和特派員，又是共產黨的秘密黨員。這種雙重身份賦予他超乎尋常的能量，他的成功“自然而然”地成了一種毫無懸念的結果。為了突出其恪盡職守、勇謀兼備、精明能干、德行高尚，編導不惜將他神化成為一個近于完美的圣人式英雄：論戰功，他在抗日戰場上身先士卒、浴血奮戰，失掉一只手臂仍然堅持戰斗，最終獲得最高榮譽的抗日勛章，最后關頭是他單手持槍射殺了狡詐陰險的日特頭子王雅琴；論謀略，他料事如神、算無遺策，敵人方面的任何陰謀詭計幾乎都會被他提前猜出，并成功化解，最終圓滿完成了上峰交給他的護橋保路任務；論德行，他奉母親極為孝順，事長兄恭敬有加，對妹妹百般照拂，待屬下寬嚴相濟、公私分明，對已為他人婦的昔日情人吳曉雨克己復禮、目不斜視，對青梅竹馬、兩情相悅的劉顯蘭一往情深又從不逾矩……可以說，對于梅松這個人物，編導給予了毫無保留的偏愛和贊美，就連名字也選用了中國傳統文化中最能代表君子品格的“梅”和“松”來為之命名。這些刻意神化梅松的人物設計，因有時過于違背常理，恰恰在一定程度上消解了人物的真實性。與梅松的高、大、全形象形成鮮明對照的，則是將國民黨中的反動人物被一味矮化和丑化，甚至將其貶抑得一無是處，難免有先入為主貼標簽、將人物臉譜化、符號化的嫌疑。

其次，在劇情編排和情節設置上，還存在一些矯情和失真的地方。最突出的例子表現在梅松和劉顯蘭二人婚事的編排處理上。梅、劉二人從小青梅竹馬、兩小無猜，重逢之后朝夕相處感情日深，你有情我有意，劉顯蘭更是多次以信物（暖手袋、蘭花）相送。在梅松被軍統軟禁調查期間，劉還以“梅特派員老婆”的名義前去探望。兩人多次在不同場合深情相擁，且互相在心里將對方視為自己的理想伴侶。但是，當雙方家長都在為他們的婚姻大事著急，甚至出面逼婚的情況下，梅松卻先以“抗戰還未結束”為理由，后又以“長幼有序”為借口，不顧及劉氏家族主動提婚的顏面，對自己十分敬重的母親、兄長的逼婚之舉無動于衷。如果梅松和劉顯蘭的感情只是一廂情愿的“單相思”，如此處理也不為過，但劇中卻又始終在強調二人的深情厚愛。編劇有違常理的情節設計，無非是為了突出梅松擁有“匈奴未滅、何以家為”的先公后私的愛國情懷，其目的仍在神化梅松，只不過由于太過追求高、大、全，反使梅松這一人物顯得過于矯情而出現失真現象。劇中像這種為了突出某一方面從而導致情節失真或有違常理的地方還有很多。

再次，人物刻畫方面有時還比較單薄。比如對化身王雅琴的日本女特務這個人的表現，完全集中在她來二十四道拐之后的所作所為上，對其身世、家庭和個人的情感則毫無交待，使她完全成了一個無根的、漂浮在空中的人，自然難以完全展現她的內心世界，其性格表現也缺乏充足的依據。像前面提到的將茍延康簡單妖魔化成一個愚頑不化、只知反共的軍統小頭目的做法，也使人物顯得單薄和缺乏說服力。

最后，在后期包裝等奇觀打造上還有較大提升空間。作為貴州官方隆重推出的一部主旋律電視劇，一部主要角色大多由年輕人來表演的抗戰電視劇，《二十四道拐》自然具有向青春偶像電視劇靠近和追求視覺奇觀化的內在動力和必然要求。正是因為這樣的原因，我們才在劇中設定的20世紀40年代的貴州邊遠小縣城看見即使在今日也稱得上時髦靚麗、陽剛帥氣的日本間諜，還有西裝革履、洋氣逼人的劉家大少爺。但是，由于劇中人物的穿著太過時尚，特別是劇中女一號和女二號人物的穿戴打扮太過現代，盡管該劇分別為其設定了冒名歸國華僑和偵緝大隊長兼富家大小姐的身份，但仍與當時當地的環境不太相符。像王雅琴和其助手大山穿著嶄新筆挺的西裝進山里尋找坂田等人的情節，更是讓人懷疑他們身為日本專業間諜的智商和水平。

劇中為突出奇觀效果而制作的一些特效畫面，水平也有待提高。像盟軍車隊穿行于二十四道拐附近崇山峻嶺之間的一組畫面，觀眾稍加留意即可發現其特技制作存在問題，逼真性明顯不夠。好在，以上種種失真和缺憾，在32集的篇幅中，比例還不算突出。對一般觀眾而言，也未造成明顯的審美障礙，因而該劇播出后仍然贏得了不錯的口碑。

總之，《二十四道拐》是一部范本式的、意識形態敘事特色濃郁的主旋律電視劇，是一部政治上無比正確又兼具較強沖突性、戲劇性和可視性的影視作品。較之于以往的許多政治宣教片，這部自覺運用意識形態敘事策略、現代包裝手段打造的主旋律電視劇已經有了很大的改觀和進步，不僅較好地實現了主流意識形態對于普通大眾的主體詢喚功能，對于傳統意識中貴州這塊“精神洼地”的形象改造和地位提升也起到了不可替代的積極作用。

參考文獻：

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[4] 巴赫金.馬克思主義語言哲學[M]//巴赫金全集（第二卷）.白春仁，曉河，譯.鄭州：河北教育出版社，1998：416.

[5] 馬克思恩格斯選集（第一卷）[M].北京：人民出版社，1995：98.

[6] 居伊·德波.景觀社會[C]//吳瓊.視覺文化的奇觀.北京：中國人民大學出版社，2005.

[7] 大衛·麥克里蘭.意識形態[M].蔣兆政，孔龍翔，譯.長春：吉林人民出版社，2005：303.

（責任編輯：楊 飛）