音樂要素聽記在視唱練耳音樂實踐中的運用

扈藝寶

一、音樂要素聽記在音樂實踐中的運用

視唱練耳既是一門基礎音樂理論學科，同時也可當作是一種基礎性的音樂技術訓練手段。因而，可將其進行一定程度的擴張性發展，從而服務于實際演出排練及音樂素養的提高。

長久以來，表演者不能站在作曲家的角度上對音樂作品進行理解一直是提高音樂表現水平的瓶頸之一。以演唱者為例，不能從理性的角度從和聲、副旋律等縱向織體對作曲家的創作意圖進行理解，從而在自身對作品的認識上達不到“游刃有余”的水平，而限制了自身表現能力的發揮，而降低了藝術質量；以樂器演奏者為例，對于音樂節奏風格的把握是相當重要的，假如其對于某種節奏的風格中諸如每個音之間力度和時值等細微之差別不能準確地把握，則很容易出現音樂味道“不正確”的現象，導致音樂表現感覺的偏差甚至與作曲家想要詮釋的意圖大相徑庭，這樣同樣會導致藝術質量的下降。

基于視唱練耳的專業特點，其恰恰可以通過訓練來彌補如上不足，在表演者通過視唱練耳的手段對大量不同風格的調性音樂作品在功能、節奏、表情等諸多因素方面進行分析，并加以積累、傳承，以形成自身良好的音樂把握能力。

待表演者有較扎實的音樂理解與把握功底之后，由于其已經對大量的音樂風格特點有了熟悉的印象，可以通過對經驗的總結在原有對音樂詮釋能力的基礎上進行再創造，在探索的過程中形成自身成熟的藝術表演風格，為自己的藝術水平提高到一個新的高度創造條件。

二、音樂要素的聽記方法

音樂要素聽記包括對作品旋律的進行方式、和聲功能、節奏以及表情等的聽記。各個環節相互影響相互交織，從而完成對整個音樂作品來進行視唱練耳技術上的反應。

（一）為聽記而做的前期準備

在一般視唱練耳課中所能接觸到的常規聽覺練習有單音、音程、和弦、節奏及旋律這幾個方面，音樂學習者通過在這幾項練習中循序漸進地掌握一系列的聽辨技能，打下堅實的基礎，方能在之后的音樂要素聽辨中得到技術上的強有力支持。

在此筆者將視唱練耳的學習分為三個階段：幼芽兒階段、小初考階段以及高考與成人階段。在“幼芽兒階段”的音樂學習者普遍年齡偏小，通常在3-6歲之間，他們往往通過對某種樂器的學習而間接接觸到視唱練耳這門學科。以學習鋼琴為例，小朋友們在學習鋼琴的時候通常被老師要求邊彈邊唱，這從客觀上培養了學生對絕對音高的聽辨能力。由于年齡及理解能力的原因，學生要求對音高做到口頭闡述即可，而并不需要教師對音高進行過多的理論性講解。這便是對樂音最佳的客觀接受練習；第二階段的練習便是小初考階段，此時音樂學習者具備一定的理解能力，對其相應地加入理論性的指導，從主觀感受及客觀聽辨這兩個方面進行練習，這樣則會使學習的效率大大提高；第三各階段是高考與成人階段。這個階段通常針對于藝術高考的學生。除鋼琴弦樂等“童子功”專業之外，有相當一部分的專業生接觸視唱練耳的時間是相當有限甚至是比較晚的。好多學生甚至到高中二年級，決定要報考音樂類專業高校的時候才知道有一門學科叫作視唱練耳。這是個比較尷尬而又真實存在的問題。音樂學習者并沒有提早接觸這門學科，從而造成這些學生的視唱練耳水平的普遍偏低。針對這種情況，除了花費大量的時間進行聽辨練習之外，更重要的則是對其通過理論講解的方式，讓其盡量做到對音樂現象“由內而外”的掌握，而并非靠一些所謂的“聽辨小技巧”耍小聰明而走捷徑。這樣會使學生在本科入學之后由于視唱練耳程度的限制而對此學科的學習越發吃力。由此可見，對不同程度不同階段的學習者來講，理論學習在視唱練耳聽辨練習中的比例也是不一樣的。

單音作為獨立的樂音形式存在，對其的聽辨則是最為基礎的部分。對單個樂音的掌握與感知的水平直接會決定音樂學習者的綜合素養。可見，邁出“單音聽辨”這第一步是何等的重要。訓練單音的方法有很多種，針對學生的不同特點，應做到具體問題具體分析，同一種方法并不一定適用于所有學生。普遍采用的練習方法有唱音階、唱各個音級與A的關系等，逐漸加入變化音，循序漸進。

音程分旋律音程與和聲音程兩種形式。在練習時除對樂音的逐一聽辨之外，更重要的則是對音程性質的掌握。對性質快速準確地識別還可以從客觀上彌補對音準聽辨能力的不足。當只能準確地掌握音程中的一個音時，運用已分辯出的性質可以將另一個音準確地記錄出來。對單音程性質的識別可分為兩個要素：一是判斷音程是否協和，二是區分兩個音的遠近關系。掌握這兩點要素則可辨別出音程的級數，即音程的度數。之后加入對音程色彩的區分，進一步判斷出音程的“大”與“小”；對于復音程來講則將其模唱在一個八度之內，然后再對其進行判斷即可。

通常來講，和弦的聽辨對某些程度較低的音樂學習者來說是個“老大難”問題，尤其是對于那些在單音聽辨上存在一定障礙的學生來說更是難以掌握的。因此，和弦性質的聽辨就顯得尤為重要了。掌握和弦的性質相當于掌握了和弦的本質，在聽辨練習中，往往只需要聽出其中一個音，結合性質之后則會將剩余的音全部準確寫出。筆者在教學實踐中得到充分驗證，學生在經過一定訓練之后，對性質的掌握速度會遠高于對和弦具體音高的掌握速度。并且通過對和弦性質的識別與掌握能夠大大提高學生對作品和聲功能的聽辨能力，為之后的和弦連接聽辨與實際音樂作品的功能聽辨提供便利條件。

節奏的聽辨能力取決于音樂學習者對節奏的準確復述及對節奏型的快速識別這兩個方面。通常情況下對節奏的復述是大多數學生能夠做到的。教師在打出數個節奏型之后，學生一般能夠準確地模仿出來，但對其在紙面上的闡述則顯得稍有遜色。這就是因為學生對節奏型的“圖像”掌握的不夠熟練。將抽象的節奏通過聽辨，在腦海中形成節奏型的圖像，再通過手寫具象地反映在譜面上，這一過程是需要努力練習的。學生可將常見的節奏型總結出來，將這些節奏型準確地連續地讀出來，并不斷在腦海中建立節奏型的圖像，做到聽與寫的統一，從而提高節奏的聽辨能力。

至于旋律聽記，則需要與視唱結合練習，視唱可以提高旋律聽記能力。旋律并不只是單音與節奏的集合，其中還蘊含各種樂音之間的關系。學生通過視唱，將旋律的音高結合調感逐漸形成內心聽覺，使其從客觀上對旋律進行感知，掌握在旋律進行中音與音之間的關系，從而提高旋律聽記水平。

（二）作品中旋律進行方式的聽辨

旋律的進行方式又稱旋法。對其進行聽記，尤其在聲樂作品中，是非常必要的。只有先將作品的旋律記錄下來，才可方便于進行之后作品和聲功能等要素的聽辨。旋律好比一間房屋，功能、節奏與表情等要素相當于屋內陳設的家具。沒有房屋則一切都是蒼白的。然而對于作品旋律的聽辨，就相當于視唱練耳課中的旋律聽寫，對具有一定素質的音樂學習者來說，應該是非常容易的。但其中還要注意對作品中變化音、離調以及轉調等細節的處理。對此項內容進行練習，可遵照一些旋律聽寫教材或與專業視唱練耳教育者進行學習來完成。

1.獨奏樂器演奏或獨唱聽辨

與視唱練耳課中常規的單聲部旋律聽寫類似，只不過該練習不只運用鋼琴作為聽辨樂器，還可以運用不同樂器的獨奏或聲樂的獨唱來進行旋律聽寫練習。此練習意在使學生建立除鋼琴音色之外的聽辨感覺。筆者在進行本科教學的過程中，經常遇到只能習慣于聽辨鋼琴音色的同學，一旦改變演奏樂器，就會使聽辨速度大大降低，甚至根本聽不出來。針對這一現象，將該練習加入到視唱練耳課中就顯得很必要了。

2.帶伴奏元素的旋律聽辨

在實際音樂作品中，旋律的出現往往伴隨著伴奏或者其他聲部的伴唱等等，從而形成了一定的縱向與橫向的音樂思維。與單聲部旋律樂器（長笛、黑管等）的獨奏不同，因著多元素的增加會使作品變得豐滿，更具可聽性。這里所說的帶伴奏元素的旋律是指交響樂中較為鮮明的主題或者合唱中明顯的旋律聲部。此種旋律比較容易“聽到”，并不會過多地受其他聲部或樂器的影響而使旋律弱化難以聽辨。（見例1）

例1.

該作品為四聲部合唱作品的片段，改編自德彪西鋼琴曲《亞麻色頭發的女孩》。聽寫時要注意類似五聲調式的主題以及三拍子的節奏特點。在對此作品的旋律進行聽辨的同時，還可以感受德彪西的和聲特點，使單純的旋律聽寫變成一種對音樂作品的“欣賞”，真正做到對實際音樂作品的實戰操練。

3.重唱或重奏式的旋律聽辨。

此種練習在于訓練在多重聲部的音樂作品中抓住某一聲部，排除其他聲部的“干擾”，完成多聲部的旋律聽寫。與前者不同之處在于，此種練習中有多個聲部在同時陳述的時候形成的一種獨有的重奏或重唱狀態，從而使聽辨難度有一定程度的增加。（見例2）

例2.

該作品為《小星星》薩克斯四重奏片段。不難看出，每個聲部都有自己的旋律，與其他聲部交織，縱向與橫向的樂思相互結合。由于演奏樂器均為薩克斯，故除音區之外，音色則是很相似的，這就容易造成聲部聽辨的混淆；由于移調樂器的緣故，在聽寫的時候要特別注意譜號與調號的應用，書寫的并非是實際音高，而是薩克斯的記譜音高，所以會進一步提高聽寫難度。這就需要學生在準確抓住某一聲部的同時還要顧及移調樂器帶來的記譜問題。

（三）作品和聲功能的聽記

功能是決定作品風格的諸多要素之一，因此對作品功能的識別與聽記是在音樂要素中不可或缺的。功能的聽記包括調性音樂作品的和聲功能、和聲布局與進行方式以及調性變化這幾個方面的內容。

1.和聲功能的聽記

對于識別和聲功能來講，最方便、快捷的方法就是和弦低音的聽辨。雖然有相當數量的低音并非原位和弦的根音，但大多數情況下低音往往是功能的體現，所以對作品（尤其是流行音樂作品）低音的聽辨顯得尤為重要。而對于低音聽辨來講，則要抓住每一個功能或每一小節功能的進行。（見例3）

例3.

該作品為《祖國，慈祥的母親》的片段。有些低音往往是以旋律線條出現的，這就要首先分辨出其主要的功能，將與其功能相配的低音聽辨出來，然后再加以貫穿，否則將無法體現出聽辨低音的真正價值。

而對于某些作品中，連續出現的所謂持續低音，則還是要將對功能內部的音的聽辨放在首位。見譜例4中巴赫平均律第一首序曲的最后兩小節。

例4.

按譜例可看出，這最后的四小節低音以主持續音來闡述，促進了主功能的穩定性，也是對主功能的擴展。此時，對該作品中除低音之外的分解和弦的分析則顯得尤為重要了。

對作品和聲功能的聽辨是很多音樂學習者比較難以解決的問題。他們往往覺得對功能的聽辨是何等的高深。其實不然，掌握好方法加以練習，就會取得很好的效果。無論是對和聲功能低音或功能內部音進行聽辨，都要本著對和聲功能色彩性的理解，而不是純粹的“聽音練習”。針對這一能力的練習，則要由淺入深。方法可分為被動聽辨與主動練習兩種。

在主動練習當中，首先可以自己在某一調性內構成幾個簡單的功能的連接，如：T-S-D-T，等此類的功能進行，體會不同功能在此調性中所產生的效果。就好比詩詞中的絕句一樣，這幾個功能會帶來“起承轉合”的感覺。T和弦起到呈示的作用，S代表展開，D表示進入高潮，繼而回到T對整個功能連接進行收束。

在掌握基本和聲功能的色彩后還需要將其進行多次的轉調，體會效果，以至于最后對這些功能在不同調性中效果的把握。完成此項練習后，則可相應加入較復雜的功能，然后再對其進行分析，繼而在聽覺上達到對一些常見功能的理解與感知。

主動練習還可以通過本科和聲學這門課中所涉及的譜例甚至是課后作業進行練習。很多學生在本科對和聲學這門學科進行學習時只是一味地根據所掌握的技法來做題，而忽略了這門課程的真正意圖。他們甚至不知道自己所寫出的和聲題的味道，沒有任何內心聽覺的介入，和聲逐漸變成某些學生考學的工具，而并不能將其做到真正地為己所用。筆者在學習和聲學其間，教師叮囑說一定要將寫過的作業用鋼琴彈出來，仔細體會和聲功能的效果。按此方法練習，果然對之后作品和聲功能的聽辨起到了非常積極的作用。

即興伴奏亦是練習和聲功能的有效方法。學生在進行上述訓練之后可以準備一條視唱曲，先對其進行簡單的和聲編配，然后加入少許織體進行伴奏練習。在練習中，學生可以體會通過自己主觀加入的和聲功能感覺。并且在此過程中還可以將所編配的和聲功能進行替換，通過相同旋律不同和聲的加入來對各個功能的和弦加以進一步的認知。筆者在視唱練耳教學實踐中有選擇性地將專業與鍵盤專業的學生加入即興伴奏的練習，讓學生在掌握基本伴奏音型的前提下對簡單的旋律編配和聲功能。每位同學的編配都有其獨有的特點，針對其特點加以講解規正，從而使學生在提高和聲功能感覺的同時還可以鍛煉學生即興伴奏的能力，達到綜合音樂素養的提高。

被動練習，即通過實際音樂作品進行聽辨練習。可以先找到和聲功能進行比較簡單的作品，可能只有T、S與D和弦。認真體會這幾個功能的色彩，并將其反應在鍵盤上，可以隨著實際音樂作品的音頻同時演奏出來。格魯克的歌劇《奧菲歐與優麗狄茜》中的選段“世上沒有優麗狄茜我怎么活”為例，可進行實際音樂作品的旋律聽寫以及和弦功能聽辨的綜合練習。在進行功能聽辨時，對作品低音部分的聽辨是非常重要的。結合旋律聲部，不難判斷出功能的大概走向，即T-D7-T-S-D-T。此種練習有別于帶有譜面的常規練習，意在脫離總譜，單憑作品的音響來進行聽辨。這樣可以使音樂學習者的注意力完全地放在音樂中，擺脫譜面對其的客觀影響，完全憑借自己的主觀感覺來分辨和聲的功能，使學生的功能感覺得以在實際音樂作品中加以操練。

2.其他有關和聲功能方面的聽記

除片斷和聲功能的聽記之外，對于和聲布局與進行方式以及調性變化這幾個方面也是應注意的。和聲布局與作品的結構有關，例如傳統作品中的半終止、阻礙終止以及補充終止等。所以，在對此項進行聽辨時則還要注意對作品結構的判斷與劃分；調性的變化會直接影響到作品功能的聽辨。在轉調之后則不能按照原調性的功能紀錄。所以，轉調的位置亦要區分準確。

（四）作品節奏的聽記

作品的節奏亦是決定作品風格的要素。節奏包括速度、基本節奏型、邏輯重音，根據作品節奏風格，甚至每個音的細微力度差別都需要注意。故在對節奏進行聽記時，除常規節奏型外，還要注意節奏型中每一個音的細節是否有變化。此種情況在爵士風格作品中尤為突出。

作品的節奏往往是伴隨音高進行的，所以不但要求對節奏型進行熟練掌握，還要使其結合在橫向的旋律與縱向的和聲中。學生可以通過對某段旋律進行節奏練習，即在有音高的情況下寫出旋律中的節奏。此種訓練相對旋律聽辨則顯得較為簡單，但卻是一種極為必要的練習方式。不加入音高而只對節奏型進行單純的聽辨并不能全面地鍛煉學生的節奏聽辨能力，因為音高的介入會使原本單一的節奏變得起伏，富有張力。通過此種練習會使學生更加容易地對音樂現象進行描繪闡述。

（五）作品中表情的聽記

與節奏聽記的某些要點類似，作為決定作品的要素之一，表情方面的聽記亦不可忽視。沒有表情亦是沒有音樂。此方面的聽記重點側重于樂音樂器及人聲方面。與噪音樂器聽記重點相類似，要注意音樂中每個音的強弱變化。但其與噪音樂器的顯著區別之一在于“音長”，也就是時值。在這種前提下，長時值音在持續過程中的音量變化則決定了音樂細節表現的完美程度。特別是在速度較慢的音樂中，對于長時值音的處理則更需細膩。

除此之外，對于旋律當中氣息的標注也是不可或缺的。不同的分句方式及呼吸方式對于闡述同一條旋律來講，所產生的效果是截然不同的。無論在器樂演奏還是聲樂演唱中，不恰當的“呼吸”會給旋律所闡釋的風格帶來瑕疵甚至錯誤。

三、對于音樂要素聽記在實際音樂實踐中的運用

以聲樂演唱者為例，在初期練習中，第一步涉及到的就是旋律聽記。此環節中除了音準、時值外，最需要注意的就是強弱和呼吸的記錄，這決定了音樂整體性處理的準確程度。然后是和聲功能方面的聽記。在和聲聽記時，一定要注意節奏型和功能位置的準確程度，并在和聲功能記譜中以特殊標記的形式記錄每一個位置的特殊重音及漸強、減弱變化處理。聽記結束后，對樂譜進行整理分析，特別是對和聲進行的研究。往往和聲進行的色彩決定了音樂情緒的發展方向，遇到特別常用的與特殊但富有色彩性的和聲進行方式要著重注意，因為要在常用的元素中做到“不平常”的表現，和在沒有接觸經驗的情況中做到出色的表現是最困難的，對此類情況的處理一定要仔細研究，積累經驗。

當聽記作品的能力達到一定高度后，需要進行一定嘗試性的音樂實踐與創新發展。這時就進入了“二度創作”階段。也就是將聽記過程中許多別人的方法加以總結性的貫通后，形成自己的風格的過程。比如嘗試不同的強弱處理方式會帶來什么樣的情緒變化，不同的節奏重音變化會帶來什么樣的風格轉變。

在這樣的二度創作之后，則又進入了下一個階段——結合和聲進行和節奏風格經驗進行一定的“即興”創作活動。同樣以聲樂演唱者為例，在間奏過程中加一小段符合作品風格及情緒的獨唱旋律，可以帶有炫技性特點或者襯托性特點；或者為原來的旋律配寫多聲部性質的合唱或副旋律。當演唱者這個過程中的表現達到游刃有余的狀態時，他的音樂處理能力及音樂理解能力一般已經具有相當水平了。

若在樂隊排練的情況下，每個成員在都經過這樣的訓練之后，可以對音樂產生帶有共性的理解，則可以極大地增強樂隊成員間配合的默契程度。同時結合每個人對音樂產生的新的想法，并在集體交流中迸發出新的火花，從而為音樂作品添加新的亮點。

結 語

綜上所述，音樂要素聽記在實際音樂實踐中的運用會對音樂的處理產生較大的作用。視唱練耳作為一種輔助性的訓練手段，在音樂學習者從事音樂實踐當中有著重要意義。故將其恰當地運用到各種音樂實踐中，會全面促進音樂表演者音樂素質的提高，使其在縱向思維、對音樂色彩的把握與理解、對作品的二次性創作以及自身音樂素質的形成與積累等方面的能力得到質的飛躍，從而來更加完美地闡述音樂。

[1]楊立梅.柯達伊音樂教育思想與匈牙利音樂教育[M]. 上海教育出版社，2000.

[2]李妲娜.奧爾夫音樂教育思想與實踐[M].上海教育出版社，2002.