從生活到“生活”

許新龍

摘 要：我們都知道“藝術來源于生活而高于生活”，通俗易懂，可謂老調重彈。但是，對于藝術工作者來說，藝術和生活之間到底應該是怎么樣一個關系呢？既然藝術創作從生活中來，那么生活作為載體，它首先是要真實存在的，最基本也要是藝術家真正所感受到然后“虛構”的生活。借近期的幾件作品，重談對“生活中而來的藝術”的感悟。

關鍵詞：生活；藝術；雕塑

每個人的生活中都有許許多多有趣的見聞，有許許多多生動的故事。

中國文化博大精深，許許多多的詩詞歌賦不乏對日常平淡的生活的表現，其文字簡短，卻讓讀者感覺到其中的意境。“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”陶淵明在庭院中采摘菊花，不經意間看到了南山，看到夕陽與縈繞在山間的霧氣相呼應，更有飛鳥結伴而歸。此間，寧靜的庭院，南山的高遠，夕陽的靜穆，飛鳥的自在，一種清然的氣息撲面而來，這是多么高深的境界，簡簡單單二十個字卻表現了如此的境界。

朱自清寫《荷塘月色》：“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。葉子底下是脈脈的流水，遮住了，不能見一些顏色；而葉子卻更見風致了。”本想摘句，但是作者文字緊致，字字句句都是那么的美好，實在難以割舍，作者將荷塘的寧靜與歡動表現得淋漓盡致，在曲曲折折的大景象的荷塘中，又有那么生動的小情趣。看到荷葉與荷花的美，又“聽”到被荷葉遮住了的“脈脈”的流水，真是美在其中，樂在其中。

回到本文的主旨：雕塑創作的思考過程亦是如此，雕塑藝術創作從最初的寫生摹寫對象，到開放思維進行思考創作，最終回歸本體，這是一個過程。藝術家應該真切地將生活轉化成藝術表現，從藝術手法的表現，回歸到生活的本質。

首先，藝術的創作的過程是“一生二，二生三，三生萬物”的過程。

我們必須認清，雕塑作為造型藝術，我們可以通過造型的手法描寫現實，訴說對現實生活的感悟。對于內涵的感受固然重要，如何在創作作品中完整良好地表現思想，對于藝術創作而言，就像是“一生二，二生三，三生萬物”的過程。我們描繪生活，描繪現實，但是絕對不能夠去復制現實。

生活是藝術創作的基點，《亞當斯密哲學文集》中提到，“我們看到，那些雕塑和繪畫藝術當中的大師級作品從來都不靠以假亂真來打動人。……我們由繪畫和雕塑藝術中獲得的真正樂趣，非但不是來自以假亂真的效果，反倒與之完全抵觸”。作為寫實雕塑大師，羅丹在塑造《巴爾扎克》雕塑時，拋去寫實的塑造，整個雕塑就像比薩斜塔一樣，抬頭后仰，形體概括堅定，我認為它比同為經典的《青銅時代》更具有藝術性，更加能夠打動觀眾。古典雕塑大師米開朗基羅，《大衛》固然為他在那個時代贏得了榮譽，但是他的未完成的手稿，更加對后來的藝術影響深遠。具象寫實能力是雕塑藝術家必備的能力，但是并不是雕塑藝術的最終。美好的藝術作品，不同于現實的自然性事物本身，而是藝術的美好呈現

其次，我們在創作中塑造的典型形象，必須是能夠更加體現對象的某個出發點。

何為典型形象，我們可以認為是茫茫大眾中的某個具有典型特征的人物，這個人物可以在某個時態下能夠代表著某一類人，也可以是最能夠代表某個個體的特征的某個具體形態。

藝術創作需要從生活中抽取典型形象，是創作的原型。諾斯洛普·弗萊提出：“我把它稱為原型，即那種典型的反復出現的意象。”反復提煉對表現對象的認識，在塑造過程中進行意象的表現，能夠更好地表現對象，更加直觀地傳達自我的感知認識。我們都知道創作中可以通過思維樹的形式進行思考，通過一個點向外延伸，在這個過程中，我們始終是圍繞著一個已知的點進行發散性思維。那么反之，我們尋找藝術創作的典型形象，就像通過思維樹的外圍來思考中間那個“出發點”，這個出發點就是我們需要的典型。

雕塑創作時，我們需要敏銳的眼光發現生活中的典型形象，通過這個點表現我們真切的認識，為了能夠使表現的典型形象更加飽滿，我們可以通過自我剖析，再將想要表達的內容恰到好處地融入雕塑的主體中，給對象附加一個典型的“性格”，最終通過合適的藝術手法呈現出來。例如，羅丹的《加萊義民》中的人物塑造，我們在作品中看到了偉大的獻身，以及悲憤交加。但是羅丹在塑造在偉大之下，也塑造了悲傷和恐懼，這也就是這件作品最為打動我的地方，并不是所有的偉大都是義無反顧，真正的偉大在于——雖然恐懼和悲傷，但是依然義無反顧。

雕塑的藝術呈現，是創作者與觀眾共鳴的一個過程。它可以是表現現實生活，可以是表現夢境，可以是表現神話傳說。無論夢境還是神話傳說都與現實有著不可磨滅的聯系，是意識的具象顯現，都是人類情感表達的一部分，我們可以最終通過完整塑造出來的物象，表達我們內心的最真實的感受。

藝術就是對生活的再創作，關注當下的美好，并審視現實存在的問題，通過藝術主體表達自我對現實生活的再認識，最后進行精神層面的再塑造。

總而言之，創作的過程無非是通過形式語言、形態的表現、手法塑造，表現作者對創作本體的認知，引起觀眾的共鳴，感染觀眾對作品本體進行更深層次的自我解讀，使作品具有更多的意味性。例如：漢代雕塑《鼓樂俑》的形象是大家非常熟悉的，作品形態憨而可掬，不僅表現了人物的動態，更多的是表現了他活潑有趣的狀態，本人一直不是特別能夠區分清楚此作品到底是《鼓樂（yuè）俑》，還是《鼓樂（lè）俑》，在我看來可能《鼓樂（lè）俑》更加貼切。

在我的創作《游園系列》時，對象作為我的家人，內在情感是溫暖的，柔軟的，而對家人瞬間的表情動作的熟悉度是很難通過僅有的語言來表達的。在塑造初期，本想以寫實的手法，創作一組“日記”形式的作品。但是，在創作過程中，雕塑的形象越加明朗，感情的表達卻越加淡化，很難表現出我當時的內心感受，那種家的幸福感。

《游園系列》作品中，通過對雕塑形態的概括，省去繁瑣的衣紋，甚至是結構的處理，留下的僅僅是最直觀的感受。作品中胖胖的柔和的形體與園中山石、樹木的自然呼應，溫暖的暖色調，處處流露出幸福的小情調。在作品完成后，每當看到作品時，就能夠直接聯想到我當時感受，而不是當時的動作。觀眾在觀賞到作品時，同樣能夠感受到作品是表現對家人的親切描繪，這種意為性是純粹的寫實難以表達的。這是我想到阿瑟·丹托在《尋常物的嬗變》中提到：“把藝術品看做一種表現（創作者的情感或情緒導致了它的存在），以及它實際表現的東西。”

在創作過程中，本人通過藝術實踐不斷地理解如何用生動的語言穿過眼前的真實，描繪出觀感而帶來的情感。禪學把人生分成三重境界：“第一重，看山是山，看水是水；第二重，看山不是山，看水不是水；第三重，看山還是山，看水還是水。”人之初，從他人的言語行為中知道了何為山，何為水。后來將山與水轉化為精神的寄托，主觀意志的寄托。理解到最后就是能夠看透世事，回歸自然，能夠看到事物的本質。也就是說，藝術創作終究需要我們——“從生活回到‘生活”。

參考文獻：

[1]亞當·斯密.亞當·斯密哲學文集[M].石小竹，孫明麗譯.北京：商務印書館，2012.

[2]阿瑟·丹托.尋常物的嬗變[M].陳岸瑛譯.南京：江蘇人民出版社，2012.

[3]葉舒憲.神話——原型批評[M].西安：陜西師范大學出版社，1987.

作者單位：

南京藝術學院美術學院雕塑系