舊日無(wú)常

朱靖江

法國(guó)人奧古斯特 ·弗朗索瓦（Auguste Fran.ois，1857-1935）在中國(guó)擔(dān)任領(lǐng)事的時(shí)候，曾為自己取了一個(gè)頗為風(fēng)雅的中文名字：方蘇雅。從一八九六年駐節(jié)廣西龍州，到一八九九年赴昆明轉(zhuǎn)任云南府名譽(yù)領(lǐng)事，再到一九○四年任滿(mǎn)之后輾轉(zhuǎn)離開(kāi)中國(guó)，這位襄理法國(guó)在中國(guó)西南地區(qū)事務(wù)的領(lǐng)事大人，和大多數(shù)旅華的歐洲外交官員一樣，盡管也曾遭遇些政治風(fēng)雨，經(jīng)辦些通商事務(wù)，甚至在義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌時(shí)還要武裝自保，一時(shí)間惹得天怒人怨，被指為 “昆明教案 ”之首惡，但也著實(shí)談不上多么位高權(quán)重，依然只是法蘭西帝國(guó)龐大外交機(jī)器中一枚小小的齒輪。當(dāng)他回到巴黎，歸隱田園之后，人生的后三十年波瀾不驚，除了少數(shù)幾位親人后裔還記得這位偶爾穿上清朝官服懷舊的老人，并為他編纂了一本書(shū)信札記《白皮膚的滿(mǎn)大人》（Le mandrin blanc，中譯本名為《晚清紀(jì)事 —一個(gè)法國(guó)外交官的手記》），方蘇雅逐漸在歷史的煙云中銷(xiāo)聲匿跡。

時(shí)隔將近百年之后，方蘇雅在其昔日旅居五載的昆明城再度聲名鵲起，不是因?yàn)樗鴧⑴c的帝國(guó)政界往事，而是緣于他當(dāng)初一個(gè)私人癖好：攝影。作為一名技藝精良的業(yè)余攝影師，方蘇雅在外出旅行時(shí)，通常隨身攜帶數(shù)架照相機(jī)與幾箱玻璃底版，每見(jiàn)不同尋常的風(fēng)俗景物，便拍照記錄，或做地理勘探之參照，或滿(mǎn)足他博物愛(ài)好者式的獵奇心理。這些照片在方蘇雅返回法國(guó)之后并未交公，而是封存于他位于昂熱的私宅里，直到其壽終正寢。二十世紀(jì)九十年代后期，云南人殷曉俊在法國(guó)獲得了部分方蘇雅照片的版權(quán)，并先后在中國(guó)國(guó)家博物館與昆明云南陸軍講武堂舊址舉辦展覽。其后十余年間，方蘇雅在云南、廣西、四川等地拍攝的照片更多地進(jìn)入中國(guó)公眾視野，其早期攝影家的聲望也已遠(yuǎn)超過(guò)他作為外交官的歷史地位。

盡管方蘇雅的攝影作品具有相當(dāng)重要的歷史文獻(xiàn)價(jià)值，但他依然只是十九世紀(jì)后期至二十世紀(jì)初葉在中國(guó)留下圖片遺產(chǎn)的眾多攝影者之一。真正奠定方蘇雅在中國(guó)影像史上重要地位的，并非其圖片攝影，而是他另一個(gè)更不為人所知的業(yè)余愛(ài)好：拍電影。如果說(shuō)誕生于十九世紀(jì)三十年代的靜態(tài)攝影術(shù)在發(fā)展了半個(gè)多世紀(jì)之后，早已是那些有所追求的旅行者異域旅行的采風(fēng)工具，那么由法國(guó)人盧米埃爾兄弟于一八九五年發(fā)明的電影攝影機(jī)，才是影像達(dá)人方蘇雅帶到中國(guó)最尖端的高科技神器。電影攝制需要更復(fù)雜的操作程序與更高超的攝影技術(shù)，令人稱(chēng)奇的是，這位法國(guó)駐云南府的名譽(yù)領(lǐng)事，居然也是拍電影的一把好手，他所攝制的動(dòng)態(tài)影像穩(wěn)定、清晰，其品質(zhì)在同代電影作品中堪稱(chēng)上乘。

方蘇雅拍攝的中國(guó)云南影片在其身后去向較為散亂，且較少進(jìn)入電影史研究者的視野。目前所知最長(zhǎng)的影像集錦（即未經(jīng)剪輯的鏡頭組合）為英國(guó)皮特 ·里弗斯博物館收藏的版本，片長(zhǎng)約四十二分鐘二十三秒；法國(guó)方蘇雅協(xié)會(huì)曾于一九九0年出版過(guò)一部三十二分鐘的影片《中國(guó)影像》（一九0一至一九0四），從內(nèi)容介紹來(lái)看，有多個(gè)鏡頭不在前片的序列之內(nèi)；此外，法國(guó)高蒙百代電影公司的資料庫(kù)中，也有部分方蘇雅拍攝的電影片段。粗略統(tǒng)計(jì)，這些影片材料總長(zhǎng)至少超過(guò)六十分鐘。在他之前或者同一時(shí)期，盡管也有盧米埃爾兄弟公司的職業(yè)電影攝制組到中國(guó)拍攝，但多為匆忙獵奇之舉，且存世作品寥寥，偶見(jiàn)只鱗片爪的零散鏡頭。而方蘇雅在云南歷時(shí)數(shù)年所拍攝的電影素材，涵蓋城市街景、日常生活、舞蹈戲曲、案件審理以及官方活動(dòng)等內(nèi)容，達(dá)到了那個(gè)時(shí)代最為系統(tǒng)、多元且海量的程度，堪稱(chēng)晚清中國(guó)社會(huì)一部前所未有的 “電影百科全書(shū) ”。

方蘇雅之中國(guó)觀(guān)，與其長(zhǎng)期擔(dān)任法國(guó)駐華使節(jié)的經(jīng)歷至為密切，亦受十九世紀(jì)后半葉主導(dǎo)西方思想界的社會(huì)進(jìn)化主義熏陶。方蘇雅輾轉(zhuǎn)履職于中國(guó)最邊遠(yuǎn)、貧困的西南諸省，所見(jiàn)民生之凋敝，官場(chǎng)之腐朽，生存環(huán)境之惡劣困苦，社會(huì)風(fēng)氣之保守排外，較之西風(fēng)早已東漸的華東地區(qū)尤為不堪，他在旅行筆記與信件中，對(duì)身陷此等情境往往嗔怒憤懣，罵之不絕。方蘇雅雖然沒(méi)有受過(guò)良好的高等教育，但他作為一名曾派駐法屬殖民地與遠(yuǎn)東古國(guó)的官員，無(wú)疑是以法國(guó)價(jià)值作為衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)，故其觀(guān)照中國(guó)的視角，自然不出歐洲文明至上的東方主義窠臼，又帶有些所謂 “拯救人類(lèi)學(xué) ”的熱忱 —非西方的古老文明在所難免地被西方現(xiàn)代文明碾壓湮滅之前，撿拾、收藏一些遺存的碎片，作為人類(lèi)社會(huì)階梯式發(fā)展的證據(jù)。方蘇雅的照片、電影，以及他煞費(fèi)苦心搜集來(lái)的銅鼓、樂(lè)器、字畫(huà)，甚至墓地里掘來(lái)的頭蓋骨，都是這位業(yè)余人種志愛(ài)好者為法蘭西民族奉獻(xiàn)的誠(chéng)摯禮物。

方蘇雅在云南拍攝的電影，描繪了他經(jīng)年所見(jiàn)的中國(guó)圖景：“赤貧、陳舊、破碎，但仍舊不斷地向人展示其魅力，即使在今天，依然讓人感到驚訝、好奇與興趣盎然。”透過(guò)這些活動(dòng)的影像，一百多年前昆明的市井百態(tài)、三教九流，甚至于難得一見(jiàn)的衙門(mén)事務(wù)、外交禮儀，都鮮活地呈現(xiàn)于當(dāng)代人的眼前，如隔世重演的西洋鏡，抑或是在電影幕布上明滅不定的晚清浮世繪。

一

方蘇雅于一八九九年末赴昆明履職，次年即因 “昆明教案 ”被迫離境返回安南，待時(shí)局安定后，他于一九○一年再度回到昆明，四處游歷考察，籌備滇越鐵路的勘探與修建事宜 —電影攝影機(jī)大約是在這一時(shí)期被他帶到其領(lǐng)事官邸的。對(duì)于這座邊遠(yuǎn)閉塞的云南省府，他一方面抱怨其凋敝與污穢，另一方面，又慶幸城中的傳統(tǒng)生活未被西洋新潮所染。他曾寫(xiě)道：“我生活的這座城市是不開(kāi)放的，除了我?guī)?lái)的一些東西外，它尚未受歐羅巴的影響。我是一名觀(guān)眾，我能觀(guān)察到中國(guó)社會(huì)中十足地道的東西，我力圖深入下去并得出某些觀(guān)點(diǎn)看法。我認(rèn)為，一個(gè)存在了如此多年的泱泱大國(guó)，它迄今仍不為人知的現(xiàn)象很快就要結(jié)束了。”正是這種與后世民族志作者相近的思考付諸行動(dòng)，讓這位尊貴的法國(guó)領(lǐng)事大人親身出沒(méi)于昆明大街小巷，拍攝了城墻內(nèi)外多個(gè)區(qū)域的生活圖景。

“方城的三面，城墻外便是郊區(qū)農(nóng)田，最重要的南門(mén)方向有條商業(yè)大道延伸一公里多長(zhǎng)，通往蒙自和東京。”方蘇雅將鏡頭對(duì)準(zhǔn)昆明的標(biāo)志性建筑 “金馬碧雞牌坊 ”以及坊間臨街鋪面：“未經(jīng)雕琢的街石不嚴(yán)縫地鋪在地面，街中心滑溜溜的地面上，不時(shí)有一凼凼的積水。在這些水凼兩邊，一排樣式相同、低矮破爛的擋雨屋檐由蟲(chóng)蛀了的柱子支撐著，為小攤販的攤子遮雨，大小相似的小攤子一個(gè)接一個(gè)在自家的屋檐下擺著，自城市建設(shè)以來(lái)便是如此。”

方蘇雅更喜歡拍攝街上川流不息的行人：“街上，一群群臟兮兮的塵土滿(mǎn)面、泥漿滿(mǎn)身的行人，穿著寬大的齊膝棉褲，腳蹬草鞋，頭戴帽子，不過(guò)絕大部分帽子都像被捅破了底的蓋子。在嘈雜的人群中，有時(shí)也會(huì)碰上個(gè)把穿天藍(lán)色棉布長(zhǎng)衫的先生，或者碰上難得一見(jiàn)的著綢穿緞的闊佬，有時(shí)還會(huì)遇上盛裝的婦人。”在方蘇雅的攝影機(jī)前方，往往猬集很多好奇的民眾，緊緊盯著這個(gè)有護(hù)兵拱衛(wèi)的洋人和他搖動(dòng)手柄的奇怪機(jī)器。隔著一百多年的時(shí)光，祖先的目光透過(guò)鏡頭與我們對(duì)視，既有古老血脈的傳承，又有文明嬗變之后的陌生與錯(cuò)愕。

與二十世紀(jì)前葉大多數(shù)浮光掠影的旅華電影不同，方蘇雅的影片記錄了很多晚清昆明市井細(xì)節(jié)，至今仍可感受濃郁的生活趣味。他曾完整地記錄了一組晚清男子理發(fā)的鏡頭，為今人研究清人辮發(fā)的日常打理留下了珍貴的影像材料。在影片中，兩名剃頭匠站在街邊，各備一高一低兩把圓凳，且共用一個(gè)木架上的水盆。兩位顧客先是坐在矮凳上，上半身伏撐于高凳，由剃頭匠為其捏肩捶背，刮頭剃須。在下一個(gè)鏡頭中，剃頭匠已坐在高凳之上，順著光線(xiàn)為顧客“采耳 ”。此后顧客付費(fèi)，皆大歡喜。這段影像將剃頭攤高低凳的多種用途清晰展現(xiàn)，可見(jiàn)設(shè)備雖簡(jiǎn)陋，服務(wù)有巧思，“匠人精神 ”可謂千古不磨。

方蘇雅以他府邸的中國(guó)管家夫婦為對(duì)象，拍攝了兩組休閑飲食的場(chǎng)景。在第一組鏡頭中，這對(duì)衣著體面的夫婦坐在庭院里，面對(duì)攝影機(jī)，手中端著碗筷。男子坐姿端正，泰然就餐，女子露出三寸金蓮踩在凳子上，不知是慣常如此，還是方蘇雅特地要求她展示 “國(guó)粹”。另一組同景別的鏡頭，展現(xiàn)了管家夫婦吸水煙的情景。兩人各持一副黃銅煙具，吞云吐霧，間或端起茶碗，啜飲一口茶水。管家行為自若，顯然是對(duì)領(lǐng)事大人的拍攝活動(dòng)司空見(jiàn)慣，夫人的舉止較為扭捏，神情略有不滿(mǎn)，很不習(xí)慣被攝影機(jī)與洋人直視其姿容舉止，昆明街頭理發(fā)攤屠宰生豬時(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)單的祭祀?yún)s遭到了管家的斥責(zé)，只得無(wú)奈地繼續(xù)對(duì)鏡表演。這兩組擺拍的影像，意在呈現(xiàn)中國(guó)人的日常起居，卻在無(wú)意中體現(xiàn)了攝影機(jī)兩造不平等的權(quán)力關(guān)系。

或許是出于獵奇的心理，方蘇雅還拍攝了兩組屠夫殺豬的鏡頭，在電影搖籃時(shí)期，這可算是生猛 “重口 ”的攝像之舉。第一組影像中環(huán)境優(yōu)雅，黛瓦白墻，殺豬者衣著體面，應(yīng)是大戶(hù)人家的仆役在操刀屠宰；第二組影像中的屠夫衣服破爛，背后的土房墻壁破裂，村童環(huán)伺，或是普通村民在屠宰年豬。有趣的是，無(wú)論貧富如何，在殺豬的過(guò)程中都有人燒香燃紙，進(jìn)行簡(jiǎn)單的祭祀，或?yàn)楦嫖控i靈，庇佑投胎之舉。這一儀式今日已不可見(jiàn)，屠宰在當(dāng)代社會(huì)越來(lái)越成為遠(yuǎn)離公眾視野的死亡流水線(xiàn)，先人基于輪回往生的樸素信仰，為生命之犧牲燃起的火燭，也早已悄然寂滅，只余星點(diǎn)流落在異國(guó)他鄉(xiāng)的影像殘片中。

二

在晚清混亂的政局中，偏居云南一隅的方蘇雅雖有較高的職銜，在政治上卻無(wú)足輕重，因此，他有大把的時(shí)間和精力用來(lái)觀(guān)賞昆明本地的曲藝，甚至做些堂會(huì)，將藝人請(qǐng)到宅邸演出。在方蘇雅的電影中，有相當(dāng)多的內(nèi)容與戲曲、武術(shù)、雜耍或其他江湖演藝相關(guān)，以動(dòng)態(tài)影像的形式直觀(guān)地存留下清末云南民間表演藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)貌。

方蘇雅通常在一座宅院門(mén)內(nèi)的空?qǐng)雠臄z他感興趣的演出活動(dòng)。如果參考他對(duì)于領(lǐng)事官邸的一番描述：“在這個(gè)院子的左邊，有一條中國(guó)式的長(zhǎng)廊，有孔透光的建筑物，掛著薄薄的絹紙，既可當(dāng)墻，又可作窗。這條長(zhǎng)廊被一個(gè)寬敞的過(guò)廳式的玩意兒分成了兩部分。”這個(gè)地點(diǎn)應(yīng)該正位于領(lǐng)事館內(nèi)部，便于他不受干擾地進(jìn)行電影拍攝。在高蒙百代電影公司收藏的資料當(dāng)中，存有兩組戲曲演出的場(chǎng)景，其中既有以武丑為主角滿(mǎn)場(chǎng)打鬧的武戲，又有兒女祝壽、金玉滿(mǎn)堂的文戲，每一場(chǎng)戲均有十名左右的演員上場(chǎng)表演，人頭攢動(dòng)，場(chǎng)面相當(dāng)熱鬧。在皮特 ·里弗斯博物館收藏的電影版本中，同樣有兩場(chǎng)戲曲表演。首先是一位男性旦角的舞蹈，他身材頎長(zhǎng)，舞姿舒展，在琴師的伴奏下，舉手投足頗具風(fēng)韻，應(yīng)是未上戲裝前的一套戲曲舞段。在隨后的戲曲演出中，這位演員身著刀馬旦戲服，與另三位男演員在鏡頭前表演了一出武戲，手舞足蹈，令人眼花繚亂。有趣的是，刀馬旦在與一名武生演對(duì)手戲時(shí)，忽然親吻了對(duì)方的臉頰，不知這是某部戲文的橋段，還是那位男旦演員的即興發(fā)揮。

此類(lèi) “雜耍百戲 ”入方蘇雅影片者，還有一堂猴戲。四人一猴的戲班子鳴鑼開(kāi)演，兩人手持一方白色幕布立于后場(chǎng)，耍猴人一邊敲鑼唱戲，一邊指揮操控著拴在繩子上的小猴翻跟頭打把式。幕布前方還有人坐在道具箱旁，猴子蹦跳一會(huì)兒便會(huì)跑到箱前，打開(kāi)箱蓋，此時(shí)，道具師會(huì)為它換一頂戲帽或面具，有時(shí)還遞給猴子一根短棒，以配合耍猴人說(shuō)唱的戲文。猴戲在中國(guó)傳承久遠(yuǎn)，自清代以來(lái)多為河南新野縣籍藝人行走江湖的傳統(tǒng)技藝。這段影像雖沒(méi)有聲音，無(wú)從判別耍猴者究竟是何方來(lái)客，但若參考有關(guān)新野猴戲之描述：“玩猴人手中的鑼鼓，又叫 ‘報(bào)君知 ，猶如指揮棒，鑼聲一響，猴戲開(kāi)場(chǎng)，在輕、重、急、緩提示下，猴子就會(huì)心領(lǐng)神會(huì)，做起妙趣橫生的動(dòng)作。當(dāng)玩猴人口唱 ‘打開(kāi)柜子調(diào)開(kāi)了箱，裝一個(gè)三關(guān)的楊六郎 ，猴子聞聲，就跑到箱子里拿一頂盔帽戴上，而后按鑼聲信號(hào)，一會(huì)兒戴包公面具，一會(huì)兒戴關(guān)公臉具，動(dòng)作配合得天衣無(wú)縫。”其描寫(xiě)的內(nèi)容與該段影片情狀如出一轍。又考新野猴戲藝人在清末、民國(guó)時(shí)期有前往緬甸、越南耍猴謀生之傳統(tǒng)路線(xiàn)，則方蘇雅所拍到的，或許正是幾名途經(jīng)昆明沿街賣(mài)藝，被領(lǐng)事大人邀來(lái)府上演出的河南耍猴人。

三

晚清中國(guó)社會(huì)孱弱窮困，民眾亦陷入煙毒與赤貧的惡性循環(huán)。方蘇雅曾在其與友人的書(shū)信中寫(xiě)道：“昆明全城籠罩在鴉片的麻木之中。空氣中還飄著昨晚抽的鴉片的余味，這些氣味打那些關(guān)閉不嚴(yán)的破房子里冒出。這種香味在中國(guó)城鎮(zhèn)中司空見(jiàn)慣，這種煙味盡管尚未毀滅當(dāng)?shù)氐陌傩眨珔s已牢牢地控制并主宰著他們了。”

在方蘇雅拍攝的影片當(dāng)中，有兩組鏡頭表現(xiàn)了中國(guó)男子吸食鴉片的鏡頭。第一組是一名頭戴瓜皮帽的男子橫倚在一張煙榻上，煙榻臥具繡花，十分精美，男子對(duì)著攝影機(jī)展示了填充煙土、點(diǎn)燃煙槍以及吸煙享受的全部過(guò)程。而在接下來(lái)的鏡頭中，該男子與另一位年齡、身份相仿的同伴分享煙榻，并頭而臥，于煙云之下談笑風(fēng)生。

在社會(huì)的最底層，昆明的乞丐們也得到了方蘇雅特別的關(guān)照。他曾用了六七個(gè)鏡頭，頗為詳盡地記錄了一次在領(lǐng)事館舉行的施舍活動(dòng)。一群衣衫襤褸的乞丐（云南人稱(chēng)為 “花子 ”）魚(yú)貫而入，在一位管家的指揮下，先是向攝影機(jī) —也就是方蘇雅所在的方向下跪叩拜，隨后便迅猛地?fù)焓盀⒙湓诘厣系募Z食。下一個(gè)鏡頭中，管家與一名助手將幾串銅錢(qián)拆散，依次遞給排隊(duì)等候的乞討者。領(lǐng)到錢(qián)糧的“花子 ”們?cè)僖淮蜗蛑魅诉抵x，隨后，約有六名青年乞丐赤裸上身，相互推搡打鬧，以?shī)蕵?lè)主家。因這段影像缺乏歷史語(yǔ)境，乞丐們成群上門(mén)乞討的原因不詳，但云南省內(nèi)由于宗教氛圍濃郁，傳統(tǒng)上有逢節(jié)日、廟會(huì)或紅白喜事布施行乞者的習(xí)俗，如迄今大理在每年農(nóng)歷三月二十八日東岳廟會(huì)期間，都有所謂 “花子會(huì) ”，云南乃至外省的大批乞丐云集于此，集體接受進(jìn)香祭祀者的施舍。方蘇雅所拍攝的這段 “丐幫影像 ”，或與晚清昆明地方的此類(lèi)風(fēng)俗有關(guān)。

方蘇雅拍攝鴉片癮君子與乞丐之影像，當(dāng)然是一種居高臨下的文化獵奇行為，以華人的鴉片毒癮和尊嚴(yán)淪喪的乞討行徑，反襯歐洲文明之健康、文明與高尚。他曾在一封信件中寫(xiě)道：“骨瘦如柴的行人、乞丐、蠢貨、殘疾人等，構(gòu)成一幅行尸走肉的奇妙圖畫(huà)。這些人在垃圾堆中擁來(lái)擠去，實(shí)際他們自己就是一堆堆垃圾。”其鄙夷與刻薄之色溢于言表，無(wú)須今人強(qiáng)加粉飾，非要稱(chēng)其為中國(guó)人民的老朋友。而這幾組令人不安的影片存續(xù)至今，也如被一道道目光撕裂的傷痕，讓我們看到一百多年前 “東亞病夫 ”之真容，以及在歷史深處揮之不去的不堪 “國(guó)故 ”。

四

方蘇雅身為法國(guó)駐云南府領(lǐng)事，在當(dāng)?shù)毓賵?chǎng)地位頗高，凡中法兩國(guó)在西南地區(qū)的交涉，大都有其參辦。借此官方身份，方蘇雅亦尋機(jī)拍攝了一些外國(guó)平民難得見(jiàn)到或不可拍攝的公務(wù)活動(dòng)。這也為今人感知、研究清末的司法、政務(wù)與軍事提供了直觀(guān)的材料。

在留存至今的方蘇雅電影資料中，唯一著有標(biāo)題的影片是一部名為《中國(guó)的審判》的短片，系方蘇雅拍攝的一起清末案件審理過(guò)程。不知是否為照顧拍攝時(shí)的光線(xiàn)，審判的場(chǎng)所設(shè)在官衙的庭院里。主審官落座之后，衙役用鐵鏈牽引犯人上前，跪在官員的桌前。簡(jiǎn)單對(duì)答之后，官員敲擊桌面，作呵斥狀，便有衙役上前，令犯人俯臥于地，以木棍擊打臀部數(shù)十下。待官員繼續(xù)訓(xùn)話(huà)之后，犯人復(fù)被衙役以鐵鏈引走。這部短片雖然只有一分四十秒的時(shí)間，卻相當(dāng)完整地記錄了中國(guó)傳統(tǒng)司法體制的基層運(yùn)作方式：審判者擁有獨(dú)大的裁量權(quán)，審判過(guò)程中肉刑的普遍使用，以及受審者人身權(quán)利毫無(wú)保障的狀況。本片或可作為列強(qiáng)在中國(guó)要求治外法權(quán)的一項(xiàng)視頻證據(jù)。

方蘇雅還在其領(lǐng)館庭院內(nèi)，拍攝了一組接待清朝官員的影像資料，展示其外交活動(dòng)禮儀。影片開(kāi)始時(shí)，一些低級(jí)別的官吏排列在內(nèi)墻的走廊里，大門(mén)口似有喧雜之聲，以至于身著禮服的方蘇雅需提前走出來(lái)探查情形。到訪(fǎng)的第一位中國(guó)官員（前有兩名引導(dǎo)官，后有一名撐起傘蓋的侍從）走進(jìn)領(lǐng)館門(mén)廳之后，方蘇雅與他互相抱拳行禮，并向其介紹另一位法國(guó)官員，三人隨即向內(nèi)院走去。第二個(gè)鏡頭展現(xiàn)了另一位中國(guó)高官來(lái)到領(lǐng)事館的情景：一些級(jí)別較低的官員夾道恭候，方蘇雅及其同僚以更為舒緩莊重的姿態(tài)表達(dá)了對(duì)這位白須長(zhǎng)者的敬意。當(dāng)他們進(jìn)入內(nèi)庭之后，列隊(duì)歡迎的下級(jí)官僚才解散，一部分尾隨長(zhǎng)官赴會(huì)，另一部分則返身向門(mén)外走去。影片的第三個(gè)段落是外事活動(dòng)結(jié)束之后，方蘇雅送客的場(chǎng)景。高官的大轎早已抬至院內(nèi)，八名轎夫候駕多時(shí)。方蘇雅再度和那位白須官員抱拳寒暄后，目送他坐入轎中，離開(kāi)了法國(guó)領(lǐng)事館的大門(mén)。

方蘇雅在一九0一年底與友人的一封書(shū)信中，曾描述過(guò)一場(chǎng)與云南地方官員在官邸的歡宴，似可與這段影像互相佐證：“進(jìn)門(mén)的順序是按級(jí)別由低到高排定的 ……在石階上，我們抱拳作揖，鞠躬唱喏。這種禮節(jié)在大廳內(nèi)再一次重復(fù)之后，我便把賓客引上榮譽(yù)席，用雙手恭恭敬敬地奉上茶碗。……又是三聲炮響，宣布總督的來(lái)臨。所有的官員都站起身來(lái)，趕到他們的頭兒必經(jīng)的路旁，按官階順序躬著身子，一動(dòng)不動(dòng)地排成一行。跟我互致敬意后，魏大人閣下（此指云貴總督魏光燾）才像檢閱儀仗隊(duì)似的穿過(guò)他手下人的隊(duì)伍，

莊重地晃著他裘皮大衣的下擺，以及冬季帽子上的孔雀羽毛走進(jìn)了客廳。”考清朝禮制，直省總督、巡撫配轎夫八人，在影片中乘坐八抬大轎來(lái)去的老年官員，或正是時(shí)任云貴總督的魏光燾，而方蘇雅用電影與文字描述的，大抵是發(fā)生在一九○一年歲末的同一場(chǎng)宴會(huì)。透過(guò)影像，我們看到了晚清官員們與法國(guó)外交官的往來(lái)交際，透過(guò)方蘇雅非常細(xì)致的文字描寫(xiě)，這場(chǎng)宴會(huì)的飲食與社交細(xì)節(jié)歷歷在目，兩者互相參照，將一場(chǎng)禮儀僵化、貌合神離的中法外交晚宴淋漓盡致地呈現(xiàn)出來(lái)。

“有些時(shí)候，一些非凡之人見(jiàn)證了歷史的關(guān)鍵時(shí)刻。這些人或許并不廣為人知，但他們卻為我們留下了非同凡響的歷史遺產(chǎn)，方蘇雅無(wú)疑是其中的一員。”法國(guó)的方蘇雅協(xié)會(huì)如此評(píng)價(jià)這位曾經(jīng)旅居中國(guó)十年有余的法國(guó)領(lǐng)事。盡管在多數(shù)時(shí)候，方蘇雅影像中與筆下的中國(guó)人都顢頇落后，但他并未徹底蔑視這一歷史悠久的東方文明，甚至常因在云南的所行所見(jiàn)，反思高舉科學(xué)進(jìn)步主義而行侵略殖民之道的法蘭西母國(guó)。

方蘇雅于一九0一至一九0四年在云南拍攝的電影，是迄今為止，我們所知年代最早、內(nèi)容也最為豐富的中國(guó)題材影片，其珍稀性不言而喻。方蘇雅超越其時(shí)代之處，在于他非常前衛(wèi)地將誕生僅五六年的電影攝影機(jī)用于他的日常生活當(dāng)中，以一種參與觀(guān)察式的熱忱，用影像記錄下如此豐富的晚清社會(huì)圖景，如一部琳瑯滿(mǎn)目的 “電影百科全書(shū) ”。方蘇雅的電影將我們帶入那個(gè)早已消逝的中國(guó)帝制時(shí)代，親眼得見(jiàn)昆明老城喧囂的市井以及在這座城市里生生不息的男女老幼。這些電影素材與他拍攝的大量照片、書(shū)寫(xiě)的筆記體文字，以及收集的眾多標(biāo)本、實(shí)物，構(gòu)成了一整套描述清末中國(guó)西南邊疆社會(huì)的民族志材料，亦是中國(guó)電影史上極被忽視又亟須補(bǔ)寫(xiě)的重要篇章。

三十年前，讀到李何林先生談?wù)撪嵭理档聂斞秆芯课恼聲r(shí)，記住了鄭欣淼這個(gè)名字。那時(shí)候鄭欣淼在陜西工作，業(yè)余時(shí)間寫(xiě)出《文化批判與國(guó)民性改造》一書(shū)，一時(shí)成為魯迅研究界關(guān)注的人物。我最早思考魯迅的思想，也參照過(guò)鄭欣淼的觀(guān)點(diǎn)，印象深的是他行文中的溫潤(rùn)。他的那本書(shū)，背后有多種知識(shí)背景，并未有今天所謂學(xué)科劃分的痕跡，各種精神線(xiàn)條的盤(pán)繞，讓論述有了立體之感。那些談吐中，有彼時(shí)文化熱的痕跡，也看得出走出禁區(qū)的知識(shí)人的某些渴念。

多年后，我們同在國(guó)家文物局系統(tǒng)工作，他分管的單位就有魯迅博物館。文物系統(tǒng)乃史學(xué)研究者聚集的地方，文學(xué)研究者介入其間，就有一點(diǎn)闖入者的意味。鄭欣淼的愛(ài)好跨越幾個(gè)學(xué)科，故打量歷史的眼光就多了幾種參照。我注意到他后來(lái)出任故宮博物院院長(zhǎng)時(shí)，視點(diǎn)在多個(gè)領(lǐng)域移動(dòng)，魯迅所云的 “內(nèi)之仍弗失固有之血脈 ”的情懷，日趨濃厚起來(lái)。他提出了 “故宮學(xué) ”的概念，且出版了《故宮學(xué)概論》等書(shū)，學(xué)問(wèn)的空間增大。他的文物研究有不同于他人的地方，舊體詩(shī)詞的寫(xiě)作亦多成就。但是在內(nèi)心深處，魯迅情結(jié)最重，這是熟悉他的人都知道的。他對(duì)于魯迅的感情，超出了歷史中的所有的人物。在古董的世界出出進(jìn)進(jìn)，沒(méi)有染上匠氣，也與此大有關(guān)系。

我覺(jué)得這 “故宮學(xué) ”的背后，是有 “魯迅學(xué) ”的支撐的。其間有著一般博物館人沒(méi)有的思維。將不同學(xué)科的精神匯合的時(shí)候，思想便溢出傳統(tǒng)