中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的從“無”到“有”

摘 要： “無”是指人物畫時(shí)期及未獨(dú)立形成創(chuàng)作題材和規(guī)模之時(shí)，也包含最初的無皴法和用筆技巧少等；“有”與“無”相對(duì)，指山水畫獨(dú)立成派，皴法與用筆技巧逐漸豐富，構(gòu)圖形式變化多樣。

關(guān)鍵詞：山水畫、用筆、構(gòu)圖、傳承與革新

從漢朝至唐朝，人物畫在中國繪畫里占據(jù)主要地位，一如早期的西方美術(shù)史情形。但是，在整個(gè)中國傳統(tǒng)繪畫發(fā)展過程中，最獨(dú)特輝煌的成就則是山水畫。中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的從“無”至“有”，“無”是指人物畫時(shí)期及未獨(dú)立形成創(chuàng)作題材和規(guī)模之時(shí)，也包含最初的無皴法和用筆技巧少等；“有”與“無”相對(duì)，指山水畫獨(dú)立成派，皴法與用筆技巧逐漸豐富，構(gòu)圖形式變化多樣。

1 山水畫的發(fā)展概況

1.1 魏晉之前至唐朝的獨(dú)立與發(fā)展

最初山水畫是用作人物畫的附屬背景。到了魏晉南北朝，山水畫和花鳥畫開始萌芽，隨之還出現(xiàn)了相關(guān)的理論著作，如宗炳的《畫山水序》。及至隋代，山水畫從人物畫的背景中獨(dú)立出來，形成最早的青綠山水，展子虔的《游春圖》是現(xiàn)存最早的山水畫。到了唐代，李思訓(xùn)和李昭道父子二人繼承展子虔的青綠山水并進(jìn)一步發(fā)展；盛唐時(shí)期，詩人王維創(chuàng)水墨渲染山水，以詩入畫，創(chuàng)造出簡單抒情的意境。其獨(dú)創(chuàng)的“破墨”技法極大地發(fā)展了山水畫的水墨意境，也為文人山水的形成和發(fā)展奠定基礎(chǔ)。因此，唐代的山水畫有風(fēng)格迥異的兩種流派，即青綠山水和水墨山水。五代時(shí)期畫家更加注重對(duì)自然的感受，著重于表現(xiàn)自然的真實(shí)面貌。根據(jù)南北自然風(fēng)景的差異，形成了一荊浩、關(guān)仝為代表的表現(xiàn)北方重巒疊嶂和以董源、巨然為代表的表現(xiàn)江南秀麗風(fēng)光的兩種不同風(fēng)格和畫派。

縱觀魏晉至唐朝的山水發(fā)展，大致可以分三個(gè)階段。一是稚拙的背景階段。“人大于山，水不容泛”，山石樹木水用線勾勒，似人物畫的游絲描，彼時(shí)并無皴法，且用色暈染較工細(xì)。二是理論階段。《畫山水序》成為第一篇山水理論著作，提出了“求真悟道”的目的、“寫山水之神”的要求，闡述山水畫的“暢神”功能。三是風(fēng)格流派成形初期。青綠山水無皴法，或以青綠勾填、用粉點(diǎn)染；或以勾斫之法配以青綠為質(zhì)、金幣為文；或用線落筆甚粗，以墨勾成，覆以青綠。無論是哪種方法，均為畫面氣氛所需，可以達(dá)到“遠(yuǎn)山近川、咫尺千里”的效果，也可以滿足追求特定季節(jié)效果。水墨山水則開創(chuàng)了山水的另一種意境，富有寄情思于山水的意味。

1.2 五代十國至宋朝的全面發(fā)展

步入五代十國，山水畫已經(jīng)成熟，這一時(shí)期的山水還出現(xiàn)了對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的大家，如荊、關(guān)、董、巨。在表現(xiàn)方法上出現(xiàn)了皴法，作為一種輔助性用筆彌補(bǔ)了唐代空勾無皴的缺憾，皴擦點(diǎn)染并用。構(gòu)圖上綜合不同視點(diǎn)看到的景物，出現(xiàn)全景山水，這種移動(dòng)的視點(diǎn)使得畫面集高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)于一體。另外，從南北差異中足以窺見畫法是寫實(shí)的，集中描繪客觀事實(shí)。宋代是我國古代繪畫發(fā)展的黃金時(shí)期，各類繪畫都高度成熟，山水名家亦是輩出，風(fēng)格更加多樣化。北宋初期有李成、范寬，中后期有郭熙獨(dú)特的繪畫技巧和“三遠(yuǎn)”理論，也有趙令穰的“小景山水”，小景山水在北宋全景式雄偉山水畫之外另開新鏡，是北宋后期山水畫的一大特色。對(duì)水墨山水影響較大的，北宋首推米芾父子所創(chuàng)的“米氏云山”，一改之前所崇尚的傳神描繪自然山川景物，運(yùn)用簡筆淡墨表現(xiàn)煙雨迷蒙的意趣。不僅突破了水墨山水的技巧，同時(shí)也開創(chuàng)了文人畫的新局面。“南宋四家”中馬遠(yuǎn)與夏圭在構(gòu)圖上又大膽創(chuàng)新，突破全景程式，大膽裁剪而取邊角之景，因而有“馬一角、夏半邊”之稱。元代山水一改宋代院體畫特征，不再重視工細(xì)刻畫，而是強(qiáng)調(diào)筆墨效果與簡淡意境，并在山水畫中注入文人畫的元素，通過山水寫胸中逸氣，寄情于山水以自娛。

無論是用筆表現(xiàn)方法還是理論與構(gòu)圖，五代十國至元朝這一時(shí)期都是山水畫發(fā)展的鼎盛成熟期。表現(xiàn)方法不再單一，各種筆法應(yīng)運(yùn)而生；構(gòu)圖有全景、小景、邊角之景，發(fā)掘了多視角之美；院體畫與文人畫的不同風(fēng)格代表不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，雖功用不同，但都給后代傳統(tǒng)繪畫留下深遠(yuǎn)影響。

1.3 明清山水的摹古與創(chuàng)新

明清繪畫的發(fā)展可分為早中晚三個(gè)時(shí)期。明清兩朝山水畫出現(xiàn)多種流派和畫風(fēng)，明代早期有浙派、吳門畫派，中晚期又出現(xiàn)了松江派、華亭派；清代則是文人畫興盛，有崇古和創(chuàng)新兩種趨向，以摹古為宗旨的清初“四王”居畫壇正統(tǒng)地位，與之相對(duì)的“四僧”則在藝術(shù)上開拓創(chuàng)新，以個(gè)性鮮明的藝術(shù)抒發(fā)內(nèi)心強(qiáng)烈感情。同樣具有開拓創(chuàng)新精神的還有“金陵八家”和“新安派”。直到清朝晚期，以“四王”為系統(tǒng)代表的摹古派都存在，還出現(xiàn)了繼承吳門山水又重視師法造化、寫真山水的京江派。

清代山水畫家中，石濤成就極為杰出。他飽覽名山大川，變古法為我法，又通過靈活運(yùn)筆、熟知墨法形成自己肆意獨(dú)特的風(fēng)格。構(gòu)圖上也不無新奇，石濤尤善用“截取法”以特寫之景傳達(dá)深邃之境，作品不拘小節(jié)、豪放灑脫。

2 山水畫的傳承與革新

2.1 自律性與他律性

中國傳統(tǒng)山水畫從魏晉南北朝正式獨(dú)立開創(chuàng)起，一直到清代、近現(xiàn)代源遠(yuǎn)流長，是以自然風(fēng)景為主要描寫對(duì)象的中國傳統(tǒng)百科，名山大川、田野村居均可入畫。這其中，我們可以試圖探索下藝術(shù)發(fā)展的傳承與革新在山水畫發(fā)展中的體現(xiàn)。

傳承也可以說是繼承，可以是吸收接受本民族的藝術(shù)，也包含對(duì)其他民族和國家優(yōu)秀藝術(shù)成果的吸納，除此之外還有不同民族之間、民族與世界之間的相互影響與融合。以上這些可以統(tǒng)一歸納為藝術(shù)發(fā)展的自律性。作為一種文化現(xiàn)象，藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)、道德、宗教、哲學(xué)等也有著本質(zhì)的、必然的穩(wěn)定聯(lián)系，這些影響藝術(shù)發(fā)展的其他文化現(xiàn)象，統(tǒng)稱為藝術(shù)發(fā)展的他律性。

2.2 自我傳承與外來借鑒

人們首先是接受了作為背景的山水，才逐漸將山水風(fēng)光當(dāng)做畫面的表現(xiàn)主體。即使是最初的勾斫填色之法亦是借鑒人物畫，這其中便體現(xiàn)了對(duì)本民族藝術(shù)和其他繪畫種類的吸收借鑒。水墨山水則是在山水畫基礎(chǔ)上的革新，單以墨色的不同墨法來表現(xiàn)自然風(fēng)景外貌及其豐富變化，注重其中意境。五代十國之后，山水畫日趨成熟，各朝各代不乏對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的畫家。不少人都是在師法前人的基礎(chǔ)上，復(fù)又形成自己的風(fēng)格，或從中領(lǐng)悟到畫外之境或寄托個(gè)人之意。在筆法上從無皴到有皴，構(gòu)圖上的全景程式到小景山水，再到邊角之景與特寫之景。水墨山水又逐漸開創(chuàng)了文人畫新局面，墨法的豐富變化等無一不傳達(dá)著繼承與革新。這是本民族南北繪畫相互吸納傳承的重要表現(xiàn)。關(guān)于不同國家、民族與世界的相互融合在清朝表現(xiàn)較為突出。廣東地區(qū)形成的嶺南畫派便是在傳統(tǒng)激發(fā)的基礎(chǔ)上融合日本和西方技法，并注重寫生。寫生可以說是偏西方文化的一個(gè)詞匯，在此之前，前人畫畫多是游覽之后根據(jù)所見繪制草圖，畫的是“心中的山水”，即“搜盡奇峰打草稿。”

2.3 以宋朝為例對(duì)他律性進(jìn)行論證

在藝術(shù)發(fā)展的他律性中，政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、哲學(xué)占據(jù)相當(dāng)大的比重，經(jīng)濟(jì)、政治更是重中之重。宋代繪畫是中國古代繪畫發(fā)展的高峰，一方面除了宋朝鼎盛時(shí)期國庫豐盈、經(jīng)濟(jì)水平高、有足夠的資金作為賞玩書畫金石器物的經(jīng)濟(jì)支撐，還有一個(gè)原因便是宋朝皇帝偏文，促使宮廷繪畫的發(fā)展達(dá)到極盛，后來形成“院體派”。文人畫也是在這一時(shí)期形成，因?yàn)榭婆e制度提高了官僚的文化水平，文人將繪畫視為文化修養(yǎng)和風(fēng)雅生活的重要部分。這些都是政治、經(jīng)濟(jì)的影響。社會(huì)安定富裕，為繪畫藝術(shù)提供豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)，政治條件則提供了發(fā)展保障。反過來，一些山水花鳥中也帶有一定的政治傾向，元代的倪瓚、清初的朱耷作品中均帶有顯而易見的政治傾向。

山水畫歷經(jīng)多朝多代的發(fā)展，即是傳承與革新，也代表了個(gè)藝術(shù)形式發(fā)展的普遍規(guī)律。以此類推，無論中國還是外國，各藝術(shù)流派的發(fā)展都離不開從自身傳統(tǒng)文化的深厚土壤繼承和外來文化的影響。作為人類的藝術(shù)，自然也與其他文化現(xiàn)象相輔相成、相互影響，這從一定程度上也反映了人類文化的發(fā)展規(guī)律。

參考文獻(xiàn)

[1]高居翰《圖說中國繪畫史》[M].生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2014.04

[2]王宏建《藝術(shù)概論》[M].文化藝術(shù)出版社，2010.10

[3]潘天壽：《中國繪畫史》[M]. 北京：中國文史出版社， 2015.01

作者簡介

楊程伊（1990—），女，漢族，河南南陽市人，云南藝術(shù)學(xué)院在讀研究生，云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院美術(shù)批評(píng)專業(yè)，研究方向：美術(shù)評(píng)論與策展研究。