比較語境下的新疆民間達斯坦文類*

[德 ]卡爾 ·賴希爾（Karl.Reichl）著 陳婷婷 譯

1. 介紹

在突厥語民族中，維吾爾達斯坦（又稱“民間達斯坦”“通俗達斯坦”）有著特殊的地位。在形式方面，維吾爾達斯坦通常由散韻結合的方式創作而成。演述者用吟誦的方式演述散文部分，結合伴奏樂器用吟唱的方式演述韻文部分。伴奏樂器通常是彈撥樂器，比如都塔爾琴（dutar）、坦布爾琴（tambur）或熱瓦普琴（rawab）。雖然在維吾爾達斯坦中有許多敘事性的亞文類，比如歷史題材的達斯坦、英雄題材的達斯坦、宗教題材的達斯坦等，但最受歡迎的還是那些著重講述一對情人歷經艱險、被迫分離、遭遇不幸最后破鏡重圓這類故事的達斯坦。一些歷史題材的達斯坦——比如《斯依提諾奇》（Seyit Nochi）或《阿布都熱合曼和卓》（Abdurahman Ghoja）——是維吾爾口頭傳統所獨有的，但愛情題材的達斯坦則在其他突厥語民族中廣泛分布，特別是在烏茲別克斯坦人、土庫曼人、哈薩克人、卡拉卡爾帕克人、阿塞拜疆人和居住在土耳其的土耳其人中廣泛流傳。

此處還需提及一處維吾爾達斯坦特別是其愛情題材的達斯坦所具有的特點：書寫傳統和口頭傳統之間存在著緊密的聯系。很多這類題材的達斯坦以手稿的形式或19世紀末之后的平版印刷版本的形式存在。現代版本中的很多文本都可追溯至上述這些早期版本或手稿資源。這些文本是被文字記錄下來的口頭史詩的代表，因其文本和版本的不同，而與口頭傳統有著不同的聯系。在《帕爾哈德—西仁》（P?rhad -Sherin）和《萊麗—麥吉儂》（L?yli - M?jnun）這樣的達斯坦中，口頭和書面史詩交織的情況也很明顯。《帕爾哈德—西仁》和《萊麗—麥吉儂》受到了12世紀扎米（Niz ā m ī）韻文史詩及其仿作的影響，特別是 15 世紀阿力歇爾納瓦依（Al ī Shēr Navā’ī）的作品《法哈德和西仁》（Farhād wa Sh ī r ī n）。

2. 散韻結合

在西方文學中，最早用散韻結合方式創作的文本被稱為“梅尼普斯式諷刺”（由希臘諷刺文學家Menippus而得名）。伽達拉的梅尼普斯生活在公元前3世紀上半葉，其作品以幽默的方式呈現哲學話題，突出的特點是以點綴著韻文的散文寫成。他的作品雖然沒被保存下來，但他在古代及其后的各個時期卻一直被人所模仿，特別是在中世紀時。在他的作品中，散文和韻文的結合具有較強的結構性，既非韻文偶爾穿插在散文中，也非散文偶爾穿插在韻文中，而是散文和韻文段落很有規律地交替。中世紀時“prosimetrum”一詞被發明出來用以專門形容這種散韻結合的文學形式。或許以這種形式創作的最為人所熟知的中世紀文學作品就是公元6世紀波愛修斯（Boethius）以拉丁語寫成的哲學著作《哲學的慰藉》（Consolation of Philosophy）了。

這種結構性的散韻結合也見諸于其他古代文化。在印度文學中，這種形式被稱為“champ”。例如，成書于大約公元900年的Nalachamp?就用散韻交替的方式重述了梵文史詩《摩柯婆羅多》中的一節。在中國，敦煌手稿的發現讓人們得以知曉在唐代（618—907）盛行變文，即一種散韻結合的敘事方式。在突厥語文學中，第一部完備的散韻結合的敘事作品見諸中世紀晚期的《科爾庫特之書》。“德累斯頓手稿”的十二則故事都是用韻文詩歌和散文敘事相結合的方式寫就的。“梵蒂岡手稿”只有七則故事。

散韻結合的創作方式在波斯和阿拉伯這樣的東方中世紀文學中也屢見不鮮。雖然像13世紀伊朗詩人薩迪的《玫瑰花園》（Golestā n）這樣的韻散結合的敘事作品所包含一系列由韻文和散文寫就的故事旨在進行道德規勸，但流傳在中世紀西班牙的阿拉伯敘事作品《巴雅德和利雅得》（Bayand Riyā?）就屬于浪漫愛情故事，在內容和精神上比任何一部以上提及的作品都更接近維吾爾達斯坦。一部13世紀用韻散結合的方式創作而成的法語愛情故事《烏佳桑和尼科萊特》（Aucassin and Nicolette）也是如此，該故事很可能受到了阿拉伯文學的影響。

維吾爾達斯坦

在維吾爾達斯坦中，韻文段落有幾個典型特點。韻文通常是借達斯坦中的人物之口說出的。換言之，韻文有時是講演，有時是獨白，有時是對話。在這一點上，維吾爾達斯坦與同主題的其他突厥語口頭史詩非常相像。例如，目前發現的維吾爾達斯坦《耶立克—賽乃姆》（Gherib - S?n?m）的版本有土耳其語版、阿塞拜疆語版、克里米亞塔塔爾語版、土庫曼語版、烏茲別克語版和卡拉科爾帕克語版。在所有上述版本中，韻文段落均出自故事主角的講演。在其他維吾爾達斯坦和突厥語族中的相似作品中，情況也是如此，比如《帕爾哈德—西仁》、《塔涅—蘇若》（Tahir - Z?hre）、《胡立克—哈姆萊佳》（H ü rliqa - H?mrajan）、《萊麗—麥吉儂》等。只有哈薩克愛情達斯坦（ghash?qt?q dastandar）的情況不盡相同，這類達斯坦通常只包含韻文。當我們不把目光局限在愛情達斯坦這個亞文類時，我們就會發現在以第三人稱敘述的描述性段落中也有韻文的形式。像《阿卜杜拉曼玖嘉》（Abdurakhman ghoja）或《斯依提諾奇》這樣的維吾爾達斯坦就是如此，其他突厥語傳統中的韻散結合的達斯坦亦是如此，比如烏茲別克史詩《阿爾帕米什》（Alp ā mish）。

韻文段落通常由四行一節的詩節組成，其他突厥語傳統也有這一特點。韻文的詩行都是音節性的。最常見的韻味詩行包含8個或11個音節。譬如，《耶立克—賽乃姆》的一個維吾爾語版本共包含52個韻文段落，其中22段由8個音節一行的詩行組成，20段由11個音節一行的詩行組成。其他達斯坦也有相似現象。押韻在達斯坦中是常見的形式，比如abab cccb dddb。所有的b詩行都以相同韻腳的音節結束，但在一些史詩中b詩行會被不斷重復從而構成疊句。《耶立克—賽乃姆》中的兩節將會說明這一現象（耶立克離開他的母親）：

Khosh qal ?mdi k?b?m anam,

M?n bügün k?tm?kchi boldum.

Shah Abbaskhan d?rdidin,

Bash elip k?tm?kchi boldum.

Bash qoyarm?n pir-ustazgha,

?zümni salurm?n bazargha.

Qoshulup ashiq P?rhadqa,

Sherindin ?tm?kchi boldum.

現在再見了，我親愛的母親，/我今天即將離去。/因為阿巴斯可汗帶來的悲傷，/我將動身離去。/我將把信任交付我的精神導師，/我將朝著市場而去。/與我的愛人法哈德團聚，/我將離開我的西琳。

變文

如果我們現在來回顧一下上述提及的韻散結合的敘事作品就會發現這些作品與維吾爾愛情達斯坦既有相似之處又有不同之處。敦煌手稿中變文的代表性作品之一是《伍子胥變文》。這不是一則愛情故事，而是一則和一個歷史人物——公元前5世紀春秋戰國時代的一位大夫——有關的故事，包含了伍子胥為了替被楚王無辜殺害的父兄報仇而進行的一系列歷險故事。該變文中大部分韻文段落是言語的形式，這與維吾爾達斯坦相似，但該變文中還有韻文形式的描述成分，以及直接引語和第三人稱敘述相混合的韻文段落。此處援引的一個例子，伍子胥在河邊遇到一個因為和成年男人搭了話而羞憤難當要投河自盡的女子：

嬌愛容光在目前，列（烈）女忠貞浪虛棄。

喚言仵相物（勿）懷擬（疑），遂即抱石投河死。

子胥回頭聊長望，憐念女子懷惆悵，

遙見抱石透河亡，不覺失身稱冤枉。

無端潁水滅人蹤，落淚悲嗟倍凄愴：

儻若在后得高遷，唯贈百金相殯葬！

雖然在交替使用散文和韻文方面，敦煌手稿中的變文和維吾爾達斯坦大致相似，但在故事類型和敘事類型上，變文與維吾爾愛情達斯坦有顯著區別。學界有學者認為敦煌手稿中的變文這一文類發源于印度，并隨著佛教一起被引入中國。從歷史上看，變文似乎對中國文學形式的發展產生了巨大影響。在中國通俗文學中，韻散結合的敘事方式有著充分的體現。最為人熟知的恐怕就是彈詞，尤其是蘇州彈詞這種文類了。但是，至于這些現代通俗的敘事形式在多大程度上受到了變文的影響，則不在本文討論范圍之列。

《先祖科爾庫特之書》

《科爾庫特之書》（Book of Dede Korkut）中的眾多故事與維吾爾達斯坦更具相似之處。該書中的框架故事講述了各種以游牧社會和戰爭為背景的歷險，其中很多情節性因素與其后出現的維吾爾達斯坦和其他突厥語達斯坦的情節有相似之處。最顯而易見的例子是《科爾庫特之書》中的“巴木斯·巴依熱克故事”（Story of Bams? Beyrek）和史詩《阿爾帕米什》。此處的核心母題是“歸來的丈夫”，即情人（或丈夫）在他的愛人（或妻子）即將與別人結婚（或再婚）的時候回到她身邊。在巴木斯·巴依熱克的故事中有27個韻文段落，均為故事中各個人物的言語。在其他的故事中，情況也是如此。在其后出現的愛情達斯坦中，韻文段落是獨白或對話，而不是第三人稱的敘述。《科爾庫特之書》中的十二故事循環有大約兩千個韻文詩行，占總篇幅的大約35%。

《科爾庫特之書》中韻文的音步與維吾爾愛情達斯坦的音步不同。《科爾庫特之書》中的音步并沒有安排在詩節中，而是在由長短不同的詩行組成的韻文段落里。例如，在《科爾庫特之書》里最長的故事“巴木斯·巴依熱克的故事”中，韻文段落的長度為3至27行。詩行之間由間距不等的韻所連接。這些韻文段落有一個重要的結構原則，即句法平行。下面我們舉個例子來說明句法平行，該例子選自第七個韻文段落，講的是巴依熱克在頌揚自己的駿馬：

A?uq a?uq meydana be?zer senü? al?n?u u?

ki eb ??ra a be?zer senü? g?z?ügezü?

bri ime be?zer senü? yili?ügü?

ki qo a qarda a be?zer senü? qula?u u?

Eri murad?na yetürür senü? arha?u u?

At dimezem sa?a qarta direm qarta umdan yig

Ba uma i geldi yolda direm yolda umdan yig

你的額頭像開闊的原野，

你的雙眼像閃爍的寶石，

你的鬃毛像厚重的錦緞，

你的兩耳像孿生的兄弟，

你的脊背讓人朝思暮想。

我不應將你稱為“馬”而要將你稱為“兄弟”，比任何兄弟都更親近。

我會說“我們還有活兒要干呢，伙伴”——比任何伙伴都更親近。

此處，大部分的韻文詩行每行都有15個音節，只有第二行和第三行稍短。文中有兩種韻，1至5行用的是a韻，6至7行用的是b韻，平行結構十分突出。

《巴雅德和利雅得》

阿拉伯故事《巴雅德和利雅得》（Bayā ? and Riy ā ?）在情節、情緒和抒情的表達上更接近于維吾爾愛情達斯坦。該故事產生于中世紀穆斯林時期的西班牙。其手稿可上溯至13世紀，現藏于梵蒂岡圖書館。這份手稿之所以出名，是因為其中大量的彩繪插圖。這份手稿的開頭和結尾都不完整，中間還有許多缺失之處。故事講述的是大馬士革的商人之子巴雅德愛上了一位高官之女最寵愛的婢女利雅得。巴雅德向一位老婦人尋求建議和幫助，于是被帶到了花園中，在那兒他能看見他心愛的姑娘和其他婢女以及她們的女主人在一起。故事的敘述者就是這個老婦人，她在這對愛侶之間傳遞消息，并且為他們安排秘密約會。在花園中所唱的歌占據了敘述的主要部分。女孩兒們唱歌，巴雅德也唱歌，而且他唱誦的技巧廣受稱贊。故事中好幾次隱晦地提到詩歌演唱是在魯特琴的伴奏下進行的。雖然情節是愛情故事（而且這個愛情故事很可能有個皆大歡喜的結局，但很可惜在手稿中這部分結尾缺失了），但敘述的中心部分已被唱誦詩歌所占據。唱誦的詩歌里有贊美歌（贊頌美酒或婢女的女主人們），有描述歌（比如描述花園），但主要還是情歌，贊美心愛之人的美貌，表達愛情帶來的苦樂。這些詩歌有不同的音步，在形式上與中世紀阿拉伯愛情詩的體式所吻合。

《烏佳桑和尼科萊特》

以《巴雅德和利雅得》為代表的這類故事毫無疑問地對古法語故事《烏佳桑和尼科萊特》（Aucassin and Nicolette）產生了影響。烏佳桑是法國南部的布揆耳地區一個伯爵的兒子，他愛上了一個叫做尼科萊特的穆斯林女孩兒。尼科萊特在布揆耳地區被俘獲，被當地一個子爵收養并為她施洗。烏佳桑的父親禁止兩人結婚，但兩人成功私奔了。兩人在異鄉度過一段時日后，他們居住的地方遭到了伊斯蘭教徒的襲擊。尼科萊特被從烏佳桑身邊帶走，交還給她父親——迦太基國王。當她即將被迫與一個穆斯林成婚時，她逃回了布揆耳。而此時烏佳桑也已經回到了布揆耳并成為了當地的統治者。尼科萊特假扮成游吟詩人，吟唱著她自己的身世故事。烏佳桑認出了她，于是這個故事有了皆大歡喜的結局。

這則故事發現于一份13世紀的手稿上，并且是用古法語的皮卡德方言寫成的。這則故事自稱為“chantefable”，即“可以吟唱的故事”。而這正是這個故事的特點。這個故事由散文段落和韻文段落組成。散文段落的開頭通常為“現在某某說道、講道或訴說道”，而韻文段落的開頭通常為“現在某某唱道”。這些韻文段落沒有詩節的結構，而由八音節的散文詩行（即所謂“laisses”）組成，這些詩行由韻或諧音（諧音即元音押相同的韻，但輔音不同）聯系起來，既有押單韻的形式，也有押雙韻的形式。令人欣慰的是，韻文段落的音樂也流傳了下來。

雖然《烏佳桑和尼科萊特》中散韻交替、唱誦結合的創作方式與維吾爾達斯坦完全一致，而且古法語寫成的“可吟唱的故事”與維吾爾達斯坦在情節類型上也有諸多相似之處，但維吾爾達斯坦和古法語“可吟唱的故事”這兩者間還存在一個顯著區別。在維吾爾達斯坦中，韻文段落不局限于獨白和對話，第三人稱敘事也可以成為韻文段落。此外，韻文段落中的旋律類型在古法語史詩或武功歌中也有運用。換言之，這些旋律是敘事旋律而非抒情旋律。

3. 傳奇故事

《烏佳桑和尼科萊特》的故事大體上可以稱作“可吟誦”的。從更宏闊的范圍上講，它屬于中世紀傳奇故事這一文類。早在1896年，威廉·佩頓·克（W. P. Ker）就將史詩和傳奇故事這兩類中世紀敘事文學區別開來。根據威廉·佩頓·克的觀點，史詩有“重量和堅固性”，主要屬于中世紀早期并且受到英雄精神的激勵。而傳奇故事則主要描寫騎士冒險和關于愛情的奇情漫想，傳遞了“某種關于神秘和幻想的觀念”，屬于中世紀后期。約翰·史蒂文斯（John Stevens）指出在傳奇故事的基礎上往往有一段“傳奇經歷”，即將愛情視作一種充滿吸引力的激情，將歷險視作證明一個人價值的挑戰。這些傳奇經歷在傳奇故事中通常藉由一系列典型的習俗、母題和原型來表現。“是這種經歷創造了這些習俗，因為其他別的方法都無法如此準確地描述這種經歷。”

在維吾爾語和其他突厥語中使用的指代口頭史詩的“達斯坦”一詞囊括了所有類型的史詩。《阿爾帕米什》在烏茲別克語中是一首達斯坦，正如“Edige”在卡拉卡爾帕克語中也是一首達斯坦，又如“Gherib -S?n?m”在維吾爾語、烏茲別克語和卡拉卡爾帕克語中均為達斯坦。在本土術語體系中，英雄史詩和愛情史詩在命名方式上并沒有區別。但有時學者而非演述者會對此人為地做出區分。我們可以發現像“mahabbat dastan?”（阿塞拜疆語）和“ghash?qt?q dastan”（哈薩克語）這樣的術語，此外還有“qissa”這一術語主要在哈薩克語中使用，用來指稱發源于東方故事的傳奇類口頭史詩。在土耳其語中，“hikaye”或 “halk hikayesi”這一術語主要用來指關于游吟詩人的故事。“hikaye”中除去關于闊爾奧格里（K?ro?lu）的史詩集群，其他大部分由散文和韻文寫成的故事都是與維吾爾愛情達斯坦類似的愛情故事，兩者也往往有相同的情節。

在俄語中也有傳奇史詩（romantic epic）和傳奇達斯坦（romantic dastan）這樣的術語。日爾蒙斯基（Zhirmunskiy）和扎里福夫（Zarifov）關于烏茲別克口頭史詩的研究專著中關于愛情小說有專門一部分篇幅，在這部分中有一章叫“文學源流的達斯坦”，這一章內容討論了《耶立克—賽乃姆》（Gherib -S?n?m）（在烏茲別克語中叫“Ashiq-Gharib”）這個達斯坦作品。日爾蒙斯基和扎里福夫認為達斯坦不僅有文學淵源，而且其流傳是通過書面文本、以手稿或早期印刷物的形式進行的。在我看來，這就解釋了達斯坦與突厥語傳統中其他有著相同主題的口頭文學作品之間的相似性。此處僅舉一例。上文所引用的維吾爾達斯坦《耶立克—賽乃姆》的段落取自1986年編輯的版本，該版本是根據1984年在埃及開羅省的布拉克出版的版本修訂而成的，其中的文本可以追溯到1982年由蘇聯維吾爾族學者、哈薩克作家協會成員巴圖·阿什金諾夫（Batur ?rshidinov）編輯的版本。阿什金諾夫研究的資料是一份發現于圣彼得堡的手稿，于1873—1874年由哈吉·尤素夫·阿蘇什·卡爾帕姆（Haji Yusuf Ashur Kh?lp?m）書寫而成。手稿的內容是關于七河地區的維吾爾人的。下表所列出的文本取自1984年的布拉格版，其中與1986年版的不同之處均已標出，同時列出的還有1981年在烏魯木齊出版的第二個維吾爾語版本。

Uyghur （?rshidinov 1984: 226）Khosh qal ?mdi k?b?m anam,M?n bügün keter boldum.Shah Abbaskhan d?rdidin,Bash alip keter boldum.Bash qoyup pir ustad?,?züm salib b?rbad?.Qoshulup ashiqi P?rhad?,Sherin d?p ?ter boldum.Uyghur （Rakhman 1981: 261）Ana janim, mehriwanim,Dua b?rgin, ket?r boldum.T?rki didar S?n?mjanim,Hozurigha yet?r boldum.Chidalmidim d?rt-piraqqa,M?n baraym?n charbaqqa,Bash qoyarm?n pir-ustadqa,Anga khizm?t et?r boldum.

上述所列引文的意思為（右欄）：

親愛的母親，我親愛的，/替我祈禱吧，我即將遠行。/離開賽乃姆的視線，/我將去往她的所在。//我無法忍受這痛苦和憂愁，/所以我要到快樂的花園去。/我將信任交付我的精神導師，/我將侍奉于他。

這兩個文本中出現的差異有可能是在口頭傳播的過程中出現的。但通過對這首達斯坦在土庫曼語版本和卡拉卡爾帕克語版本里的相應段落的觀照，我們發現很有可能需要在考慮口頭傳播的同時還要考慮書面傳播。

Türkmen （Ahundov 1957: 17）Khosh gal indi, k?b?m enem,Men bu gün gitmeli boldum,Shaapbas khan?ng derdinden Bash al?p gitmeli boldum.Bash goyup pire-ustada,Sal?p men ?zümni oda,Goshul?p ash?k Perhada,Shirin diyip, ?tmeli boldum.Karakalpak （Maqsetov, Karimov 1985: 31）Khosh qal endi, k?bam-anam,Men bunnan ketpeli bold?m.Keshe-kündiz pikirim S?nem,Zar j?lap ketpeli bold?m.Bas qoy?p piri ustada,Sald?m ?zümdi barbada,Qos?l?p Shiyrin-Farhada,?shq?nda ?tpeli bold?m.

左欄引文的意思為：

現在再見了，我親愛的母親/我今天即將離去。/因為阿巴斯可汗帶來的悲傷/我將動身離去。/我將把信任交付我的精神導師，/我將朝著那里而去。/與我的愛人法哈德團聚，/口中念著西琳的名字，我即將動身遠去。

右欄引文的意思為：

現在再見了，我親愛的母親，/我即將離開這里。/我日日夜夜思念著賽乃姆，/傷心地哭泣著，我將動身離開。/我將把信任交付我的精神導師，/我已把自己交付風中好讓自己隨風而逝。/與法哈德和西琳一起，/我將離開她的愛。

有趣的是，上述選段的阿塞拜疆語、克里米亞塔塔爾語和土耳其語文本與其土庫曼語、烏茲別克語、卡拉卡爾帕克語以及維吾爾語的文本不同，但阿塞拜疆語文本、克里米亞塔塔爾語和土耳其語文本彼此之間卻很相像。這個故事很明顯有兩個主要版本，一個東方版本，一個西方版本，兩個版本分布在相鄰的兩片區域。在卡拉卡爾帕克語文本和1984年的維吾爾語文本中都找到了用“-a”而非“-gha”表示的與格，由此可見在東方版本的傳播中，土庫曼語版扮演了重要角色。

《耶立克—賽乃姆》以及其他達斯坦通過手稿和平版印刷的方式進行傳播，這保證了其文本具有一定的穩定性。這些書面形式的版本不是僅僅供個人閱讀（或許在某些語境下是不主要供個人閱讀），而通常是朗讀給一大群或一小群聽眾。在中亞，口頭史詩演述者不是僅有的專業表演者。qissa-khan 或“麥達赫”（meddah）也扮演著同樣重要的角色。這些專業的“故事朗讀者”在演述中使用的是書面文本。但這并不說明他們總是忠實地依照手稿或印刷稿上的內容去朗讀。書本可以為自由復述故事提供支撐。復述的過程中通常加入各種手勢和對故事戲劇化的改進，其演述技法與土耳其麥達赫的演述技巧和中國揚州評話的演述技藝頗為相似。韻文段落通常是被朗誦而不是被演唱的，自然也就不會有任何伴奏樂器了。曾經還有另一種形式的演述（在一定程度上這種形式的演述至今仍然存在），其演述主要是口頭的，但極其依賴書面文本和對書面文本的記憶。例如，在花拉子模和烏茲別克斯坦就發現了這種演述形式。日爾蒙斯基和扎里福夫將花拉子模傳統的特點描述為：

眾所周知，在花拉子模，封建城市中心的影響力尤其巨大，因為這個小綠洲里的鄉村人口的生活與封建城市中心緊密相連。這里識文斷字的史詩歌手并不少見。他們所演唱的達斯坦中的韻文部分并不是即興發揮的，而是默記在心的，有時在演述時會把史詩的手稿拿在手里以方便自己吟誦。

花拉子模傳統下的烏茲別克語版的史詩《耶立克—賽乃姆》已經被錄制在三張慢轉唱片上，該史詩是由Rozimbek Murā dov演述的。在這個版本的史詩中，我們發現一個段落，與上文曾引用過的段落在結構上極為相近。我還要補充一些我最早于1981年錄制的卡拉卡爾帕克史詩歌手的錄音，其中包括一則來自史詩《耶立克—賽乃姆》的選段。這個選段是由Genjebay Tilewmuratov（1929—1997）演述的，他是最后一批傳統卡拉卡爾帕克baqs?s之一。他從他父親Tilewmurat-baqs? Atamurat-ul?那里習得演述技藝。他七歲開始表演都塔爾琴，十二歲時已完全掌握了三首史詩，即《玉素普和艾哈邁特》（Yusup and Akhmet）、《撒亞特可汗和哈姆拉》（Sayatkhan and H?mra）以及（G?roghlu 史詩集群里的）《奇爾芒德利》（Q?rmandali）。他當過教師，后來在當地廣播電視臺里任藝術工作人員。根據他自己提供的信息，他在演述傳統達斯坦時用到了大約80種曲調（nama）。

關于維吾爾愛情達斯坦或傳奇故事，此處還需提及特別的一點：一些史詩已經融合到On-ikki 木卡姆之中了。在第一首木卡姆Rak里，有三首來自《耶立克—賽乃姆》的史詩：“Mundin ket?r bolsang Baghdad sh?hrig?”、“?y, yaranlar, Diyarb?kri sh?hrid?”和 “Yurt q?drini shahlar bilm?s”。木卡姆的演唱形式與在口頭史詩或口頭傳奇故事中用到的通俗音樂的演唱形式頗不相同。將bakhshis或達斯坦奇演述史詩時所用的曲調和木卡姆rak中的歌曲作一比較就能發現維吾爾古典音樂和維吾爾民間音樂的不同。然而木卡姆中的歌曲又提醒我們，《耶立克—賽乃姆》《帕爾哈德—西仁》《萊麗—麥吉儂》和許多別的達斯坦作品只是嵌入敘事中的歌曲的集合。對聽眾來說，史詩的演述首先是一次音樂表演。令人遺憾的是，關于維吾爾愛情達斯坦中所用音樂的信息少之又少。如今，受眾接受達斯坦的模式主要是通過閱讀而非聆聽，這使得達斯坦與書面文學之間的聯系又進了一步。在我們如今這個迷戀電腦和媒體的時代，傳統口頭史詩和傳奇故事正在快速消亡。為了我們的后人現在迫切需要，以全紀錄的方式保存這些最后的達斯坦奇的聲音和演述技藝。