設計的底色不同設計思想下的設計研究

田娜

Cognitive concept and cultural background play a very important guiding role in the development and interpretation of design. We are accustomed to discussing the history of human development from two dimensions: horizontal and vertical. From the horizontal point of view, we are accustomed to compare culture to the East and the West.The traditional view of the East holds that the world is constantly changing, and emphasizes the unity of heaven and man, whereas,western world view holds that the subject and object of the world are opposite, and there is a law to follow, which is the spirit of contract.From a vertical point of view, we are accustomed to divide human history into three eras: the age of craftsmanship, the machinery and the digital , with different characteristics in different eras.

認知觀念和文化背景對設計的發展和解讀起著非常重要的引導作用。我們習慣從橫向和縱向兩個維度來探討人類的發展史，從橫向角度我們習慣將文化以東方和西方進行對比，東方傳統世界觀認為世界是不斷變化的，講求“天人合一”；西方世界觀認為世界主體與客體是對立的，是有規律可循的，是存在契約精神的。從縱向角度，我們習慣將人類歷史分為三個時代：手藝時代、機械時代以及數字時代，不同時代有不同的特色。

底色，從繪畫和設計語言來說，是打底的顏色，用以描述材料本身固有的色彩。比如，中華人民共和國國旗的底色是紅色，汽車牌照的底色是藍色或者綠色，而這里的設計底色想從文化領域和精神層面來談，即人的認知、文化背景和受教育程度等。真正的設計來源于生活，也必然要回歸到生活，而生活的本體就是人的活動。依據人們的不同需求，我們習慣將設計劃分為視覺傳達設計、室內設計、環境設計、工業或產品設計、服裝設計、數字媒體設計等等，這些不同領域的設計以各自的方式向人們傳遞著各種各樣的信息。就設計方法論而言，它們屬于同一個范疇，都以用戶的需求為出發點，都是可以被互融和協同實踐的。傳達設計的本質是傳播，而傳播的核心就是信息的接受者。這樣看來，視覺傳達設計可能是最接近受眾并能快速獲得反饋的設計行為。視覺信息的符號化和傳播過程的信息有序化，不僅是視覺傳達設計應用和實踐的原理，也是其能夠運用于其他媒介設計的根本原因。由于人們的認知、文化背景和受教育的程度不同且復雜，傳達設計的實用功能具有不確定性，所謂一千個人心中就有一千個哈姆雷特。同一設計作品，無論是二維的平面圖像、三維的實體還是虛擬的數字產品，它所傳達的信息，傳達者與接受者從來都不是絕對一致的，這是因為他們有各自的底色，即便設計師采取以用戶需求為目的的設計方法論，信息的傳達和解讀始終受人的認知和文化背景影響，對信息具有不一樣的解讀。認知觀念、文化背景以及受教育程度，對設計的發展起著非常重要的引導作用。我們習慣從橫向和縱向兩個維度來探討人類的發展史以及不同文化之間的特征，從而對不同設計思想下的設計進行研究。

一、橫向：東西方文比較

十字架

從橫向來看，我們習慣將文化以東方和西方進行區分。東方傳統世界觀認為，世界是不斷變化著的，世界的主體與客體是合而為一的，“天人合一”思想主導著人們的世界觀，因此東方傳統的設計中以追求“意趣天成”為最高境界。而西方世界觀中的主體與客體是分離的，對立的，人與自然是主宰與被主宰的關系，他們與天之間的溝通是宗教信仰。因此，西方文化注重理性，注重對自然規律的掌握，他們固化的契約精神以及對技術理念的追求，深深地影響著西方設計，在西方人看來，這是改造自然、為主體服務的一種手段。東方文化以中國為典型，中華文明本質上是農耕文明，在中國這片土地相對封閉，農耕發達，人們傾向于安居樂業，基于各種條件，我們的祖先發展出了成熟而又穩定的農耕文明，這是獨特于世界其他各文明的。眾所周知，人類進化的一般歷史都是從舊石器時代走進新石器時代，而新石器時代的根本特征就是定居和糧食生產，也就是所謂的農耕文明，但不同的民族進入農耕文明的時間和程度是不一樣的。中華農耕文明特別典型、成熟，以至壓抑了其他文明類型的發育。比如，中國有漫長的海岸線，但沒有發達的海洋文化，這是農耕文化有意抑制的結果；中國的萬里長城，自設計以來表達的就是典型農耕社會的防御思想；再比如中國傳統社會人分四等，“士農工商”，手工業者和商人地位低于農民，也反映了農耕主導的思想。西方文明經常被稱作兩希文明：希臘文明和希伯來文明，與中國典型的農耕文明不同，西方狩獵、游牧、航海、商業等生產生活方式的影響，其農業文明既非典型也不成熟。這種文明導致東西方兩種不同的價值觀。

西方文明的契約精神在希伯來文化中可以看得非常清楚，猶太教和基督教的經典《圣經》被認為是上帝與人訂立的契約，具有神圣性，強制性，人類若是違約將會受到嚴厲的懲罰。“約”亦即規則，是共同承諾的規則，具有平等性和普遍主義的特征，不因具體的人和具體的情景而輕易改變。我們知道，對于基督教而言，十字架是一個很重要的象征及其信仰最主要的印記。十字架由兩根長木交叉而成，與“十”相似，所以漢語中被譯為十字架。十字架的樣式有很多，但基本樣式大體有四種：四臂等長的為希臘式；下垂之臂長于其他三臂的為拉丁式；呈十字形的稱為三出式或圣安東尼式，側置十字架又稱圣安德烈式，其形狀如羅馬數字“X”。在古羅馬帝國時期，十字架是用來執行死刑的殘酷刑具，一般只用于處死奴隸和羅馬公民。起先只是把罪犯的尸體綁在柱子上公示，后來受刑者的手腳被釘在柱子上，然后將柱子豎起來，直到受刑者斷氣而亡。十字架與基督教發生關系與耶穌基督是分不開的，據福音書記載，耶穌為了救贖罪人，手腳被釘在十字架上受難而死，并于第三日復活。因此，在基督教里，十字架即代表基督本身，也是基督教信仰的標記。為了紀念耶穌，基督教教堂的建筑大都用十字架作為標記。所以，每當我們看到十字架，它所傳遞出來的信息，不僅僅是它的形狀，其所指的意義要更大一些。十字架能作為一種殘酷的古代刑具受到基督教的青睞而成為崇拜對象，根本原因在于它體現了基督宗教的文化精神。關于十字架的內涵，不同時期的宗教學者對其進行了大量的解釋，大致分為四種：苦難說；服從和忍耐說；盼望得救說；奉獻說。無論什么說法，都是將上帝與自身之間建立起來一種聯系，這種聯系也就是我們通常所說的契約，具有神圣性、強制性，人類如果違反就會受到嚴厲的懲罰，用以規范人的行為。而十字架的形象便是西方人們精神信仰的物化，以約束人們的行為。

耶穌受難圖

這一點與中國文化截然不同。中國文化自古以來以“禮”為主流，無論四書五經、唐詩宋詞、琴棋書畫還是天文地理、農桑耕織，都屬于禮文化的范疇。中國文化博大精深，儒釋道三家互融并存，但儒家占據主導地位。中國傳統文化中以誠實守信為美德，講求自律、遵守道德，但其依據并不是外在的規則約束，而是內心的善良和自省。規則是末，善良是本，本末不可倒置。事實上，中國人通常比較輕視規則的神圣性，喜歡靈活機動，見機行事，過于依賴規則被認為是恪守死板。中國文化中從來都不相信什么是一成不變的，認為變化是宇宙的基本現象。因此要把事情辦好，就得因地制宜、與時俱進，一切依時間和空間的變化而變。《周易·系辭上》中記載：“在天成象，在地成形，變化見矣。”“是故《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”太極陰陽圖是一種非常具有內涵的圖形，是象征陰陽思想的著名經典符號。它以簡潔、完整而著稱，將動靜、相滲、循環構于一圖，表達了一種神秘的宇宙觀。當代不少學者認為它是平面設計的最高典范，也是一種現代意味十足的構成，已臻無懈可擊。現在韓國的國旗和南非開普敦大學的校園雕塑，其靈感均來源于中國的太極圖。從易學觀點來看，有形來自于無形，所以無極生太極。太極是無限運動的過程，而運動則會產生陽氣，當運動達到一定程度時，便會出現相對靜止，而靜止產生陰氣，這樣一動一靜，陰陽之氣互為其根，不斷運動變化以至無窮。太極圖中的黑白二色，代表著天地兩方，陰陽二極，而黑白兩方的界限則是劃分天地陰陽界的人部，它樸素地意識到人與自然是和諧統一的。人在社會政治經濟以及倫理范圍內的一切活動，都是屬于人的，是合乎情理同自然完全一致的。陰陽互根互用，陽魚有陰目，陰魚有陽目，陽中有陰，陰中有陽。陰陽可以互相轉化，陰陽引起質變，陽變成陰陰變成陽，但這種變化是需要具備一定的條件才可完成。太極圖中體現著自然世界不斷發生著運動、變化、生成與更新。這是東方特有的智慧，但容易導致精神契約的缺失。中國社會是人治而不是法治，有著深厚的文化根源，輕易打破規則，嘲笑死守規則，不可能建成一個法治社會。現在，我們國家著重提倡依法治國也是在極力彌補這一精神契約的缺失。

拉斯科巖洞壁畫

二、縱向：不同時代特征

以上是從橫向角度來探討設計的底色。從縱向角度來看，設計的底色分為三個不同的時代，即：手藝時代、機械時代和數字時代。手藝時代，人與自然是直接對話的，人所面對的材料直接來自于自然，對其進行加工、改造和創制，人與工具、材料以及最終產品是一種在場關系，因此他們是依靠天來進行活動，彩陶的天然質樸，體現著人與自然的密切關系，彩陶上的舞蹈圖樣以及巖洞里的狩獵圖向我們傳達著這個時代特殊的訊息。機械時代，人的認知改變和科技的發展，人們不再靠天吃飯，開始探索規律并運用規律造福于人。這個時代，機械是人與自然材料通向產品的橋梁，人與機器是在場關系。斯塔克的蜘蛛形榨汁機，新材料使用簡潔的造型以及趨于完美的功能性，是這個時代特征的有效表達。在我們即將面臨的甚至是已經身在其中的虛擬經濟時代，設計將會出現與以上兩種不同的形態，因為人們以信息技術為工具進行各種各樣的活動，作用對象是無形的虛體。以人工智能為例，人工智能是計算機學科的一個分支，它企圖了解智能的實質，并產生出一種新的、以人類智能的方式做出反應的智能的機器，該領域的研究包括機器人、語言識別、自然語言處理和專家系統等等。人工智能不是人的智能，但能像人那樣思考，甚至超過人的智能，未來人工智能帶來的科技產品將會是人類智慧的“容器”。人工智能為什么前面還要帶上“人工”這個前綴？是因為數字時代的智能無論先進到多么無法想象，但仍舊需要設計師和科學家對它進行思維與意識的訓練，以便達到人——智能——人之間更有效的溝通。不同時代的產品設計有著不同的設計方式和呈現方式，所承載的信息也具有不同時代的特色，每種底色上都有各自的典型，以構成豐富多彩的世界。

三、小結

以上可知，無論是從橫向還是縱向來說，任何設計都有傳達設計的參與，不同的是參與者的不同底色，是影響信息有效傳達和多種多樣最關鍵的因素。認知觀念對設計起著非常重要的引導作用，在現代社會，設計應該扮演什么樣的角色，這是一個非常重要問題。最初，設計是為了解決問題，但現在已經成為人類發展的一種戰略，成為引導我們生活態度和方式的途徑，人類面臨的諸多問題，能否通過設計來得到改變，還需要做更深層次的探討。

〔1〕吳國盛，什么是科學【M】，廣東人民出版社，2016.8

〔2〕郭亷夫，毛延亨，中國設計理論輯要【M】，鳳凰出版傳媒集團，江蘇美術出版社，2008.8

〔3〕黃金貴主編，中國古代文化輯要【M】，浙江大學出版社，2017.2

〔4〕劉建軍，基督宗教十字架的象征【J】，圣經文學研究，第二輯，第248-258頁

〔5〕陳思達，從太極圖淺析中華文化的思維方式【J】，赤峰學院學報，第38卷，第5期，2017.5，第81-84頁。

〔6〕劉珊珊，論太極圖對視覺傳達設計的影響【J】，海南大學學報，第27卷，第三期，2009.6，第352-356頁。

〔7〕自興道，陰陽太極圖與自然構造的對稱性【J】，云南大學人文社會科學學報，第26卷，第2期，2000.11，第94-95頁。

〔8〕圖片均來自維基百科