河曲民歌創編合唱中的復調因素

苗茂林

（大同大學音樂學院，山西 大同 037009）

作為普及性最強、參與面最廣的音樂演出形式之一，合唱在推動傳統民歌的繼承和發展方面有著不容忽視的作用，將傳統河曲民歌以合唱的形式重新演繹則會呈現出別樣的藝術效果。近年來，不同作曲家運用河曲民歌創編的合唱作品不在少數，其中也產生了部分為群眾所喜愛、藝術水準較高的雅俗共賞的合唱精品。

一、傳統河曲民歌中原始的復調現象

傳統河曲民歌中的復調現象主要存在于各類號子音樂當中，由于號子的基本演唱方式是一領眾和的，因此在和部以及領部與和部的接應、交錯與重疊等組合方式中，就會比較出現樸素的、原始的復調現象。不可否認的是，有一些地域性特別濃郁的民歌中也潛藏著多聲思維。

（一）單音旋律中的隱伏聲部

隱伏聲部是單一的旋律線條中內含兩個聲部的進行，是由和聲與旋律兩種要素相互交織而構成的。旋律是音樂的靈魂，在塑造音樂形象的諸手段中，旋律處于首要地位，隱伏聲部便是富有魅力的特殊的旋律形態之一。地處晉西北的河曲縣，因其位于晉、陜、蒙三省區交界處，地理位置上的這種特殊性也讓其歷來就有“雞鳴三省”之譽，因而在文化上也不可避免地會受到陜北與內蒙古的相互影響與滲透，出現音樂文化相互交融的局面，其民歌曲調高亢、旋律起伏度大，遠距離的旋律音程跳進較為常見，也形成了河曲民歌獨有的風格特征，這些民歌的演唱往往會由于情緒上的發展而產生音區上的變化或層次，這就形成了隱伏的線條。如下例：

上例為山西河曲民歌《打連成》，曲調高亢，十度音程跳進出現三次（例中標示處），因而在音區上形成了明顯的對比，將其隱伏聲部抽取出來，即是下例：

從上例可見，傳統河曲民歌的旋律結構在本質上并非完全是單聲線條，這種內含隱伏聲部的單聲旋律也體現了傳統河曲民歌的魅力所在，同時也是旋律充裕的標志，是音調豐富的結果。

就音的進行來說，這種隱伏聲部是由兩種因素形成的：(1)跳進的結果，山西民歌（尤其以晉西北民歌）中的旋律進行經常有較大距離的跳進，因而在音區上造成寬廣的距離，演唱者常用真聲與假聲的結合，很自然地把它連貫起來；(2)旋律中的支點音，由于線的起伏，在旋律的結構上有時會形成一條有規律的線。

結合上例也可以看出隱伏聲部結構上的一些特點：縱向結構，首先是節拍、節奏上的規律性——某一活潑的聲部處于高聲部，另一由支柱音構成的聲部處于低聲部，或者兩個聲部作間隔的模進；其次是音區布局上的層次性——內含的兩個聲部通常保持四度以上、八度以下的距離。橫向結構，隱伏聲部在橫的方面通常形成“起——分——合”的結構。其中，“起”可以是一個音，也可以是一個動機，或有一定特點。

（二）領唱與伴唱形成的復調因素

領唱與伴唱的形式在傳統河曲民歌中主要體現為各類號子音樂中，這種形式更易顯示出復調的存在，多體現為接應型的呼應對比式復調，在領唱與伴唱之間，有時由于時間上的移動或音區上的變化，都會出現復調的結合。見下例：

上例是山西河曲民歌《攪餡調》，“攪餡調”的作用是統一勞動動作，便于計算勞動時值，使集體的勞動動作規律化，使枯燥的數字旋律化，使單調的節奏音樂化。從上例甲、乙兩組接應式的演唱中可以看出，其音樂在縱向上互相對比，橫向上相統一，連接自然、流暢；另外第九小節開始，上下兩聲部互換，也形成了復對位的效果。

存在于傳統河曲民歌中這些原始的、樸素的復調現象也必然成為現、當代音樂創作中復調思維形成的基礎。

二、河曲民歌創編合唱中的復調因素

從現有資料分析來看，在現、當代音樂創作中，通過河曲民歌改編的民歌合唱作品中，專業作曲家主要采用的復調技術是對比結構型，而極少使用的模仿結構型也是以動機式的模仿出現，此不作例。

對比結構的復調在現、當代音樂創作中的表現形態十分多樣。其中傳統的結合方式，即樂曲中不同形象的主題旋律在音樂陳述的過程中作對比式的結合，仍然是較為普遍的情況。對比復調的特點是突出各個聲部的獨立性，以達到同時表達不同的音樂形象，或同一形象的不同側面的目的。在山西民歌的現、當代音樂創作中，主要表現為以下幾種方式：

（一）固定音型式對比

固定音型式對比即具有獨立表情意義或意境的音型、節奏型伴隨著主要旋律反復地出現的復調形態。其有規律的節奏運動與變化頻繁的主旋律節奏形成異步結合，二者無論在空間還是時間上，均處在不停的運動之中，作為強調音樂個性和確立音響中心的固定音型，相對變化頻繁的主旋律，則處于特殊的“靜止”狀態；它與主旋律結合，體現了動中有靜、靜中有動、互為依存、互為對比的關系。固定性音型一般都比較簡短、清楚、而且容易辨認，如下例：

上例為芝達林編配的河曲民歌《刨洋芋》，這首四聲部女聲無伴奏合唱，嚴格地說分為高、低聲部兩個旋律層，其旋律聲部位于一高聲部，高、低聲部節奏各自保持一致，女低音聲部則以一小節為單位與高聲部構成固定音型式（見標示處）的復調對比形式，它不斷循環，始終伴隨主旋律，音樂形象鮮明，似乎是在描寫螞蚱的動作，惟妙惟肖，與高聲部形成對比，在歌詞的作用下，兩者又是相統一的，表達較為全面，從而使整體結構具有依附性。

（二）長音襯托式對比

這是一種以長音作為背景，并對主要旋律起陪襯作用的復調形式。長音襯托可以使旋律形成快與慢、動與靜的對比，能起到設置背景、烘托氣氛、加強整作品的音樂表現力的作用。

上例是通過河曲民歌《走西口》改編的女聲領唱與合唱的作品，例中完全采用了長音襯托的對比復調寫法。高聲部旋律是獨唱部分，合唱聲部為主旋律提供了一種和聲背景，烘托留戀、無奈的情緒。其和聲節奏緩慢，變化也較為精細，各聲部以平穩進行為主，盡可能保持同音、級進，如女高聲部第七小節到十一小節，出現了連續下行級進的三度和音，更是將這種不舍之情表達的淋漓精致。另外，在合唱聲部出現的旋律性片段是作為對主旋律句逗之間的一種連接，即主旋律停頓的地方，長音旋律都給予節奏上的填充，使整個旋律進行流暢不中斷，填補主旋律的空隙，實際上是在節奏上對主旋律起和應作用，使整個進行具有一種內在動力。

（三）穿插呼應式對比

此種手法即聲部間互相呼應、相互穿插的復調寫法。穿插呼應的聲部多屬于動機式的結構，或者是一些短小的樂句。它與主要旋律結合在一起時，形成時隱時現、時斷時續的進行，織體十分靈活，對主要旋律起形象補充、呼應的作用。

上例是由河曲民歌《想親親》改編而成，節選片段為重唱部分，其中女高音部為主要旋律部分，男高音部為呼應式的副旋律，并對主要旋律形成補充呼應的作用，見標示處，男高聲部的呼應部分材料源于主旋律，具有一定的模仿性質，但又非真正的模仿寫法，相互間形成對比的結合。

（四）不同性格的對比

這是由不同形象、不同個性的旋律同時結合而形成的，其對比的兩個或幾個聲部可以是沖突性的，也可是形象上并無尖銳對立，但自身特點明顯不同的兩個旋律的結合，即對比聲部各自獨立。如下例：

上例是張文秀編曲的由四首山西民歌組合而成的《新春樂》（重唱 合唱），這四首民歌分別為《跑旱船》（晉北）《看秧歌》（晉中）《挑腔》（沁源）和《拜大年》（河曲），四個聲部獨立性較強，具有同等的地位，同時四個聲部又相輔相成，形成有機的統一體，并分別從不同角度來共同描繪一幅新春喜悅、快樂、熱鬧的畫面。

三、結語

綜述以上對復調思維在河曲民歌現、當代音樂創作中的表現形態的分類分析與論述中可以看出，與傳統河曲民歌中的復調現象相比，兩者之間存在著不同程度的變化與差異，而這種變化與差異正是在我國專業音樂創作中復調思維隨著時代的推移和人們音樂審美情趣變化的客觀條件下，向縱深發展的標志。從廣義上講，這種標志也反映了作曲技術與整個音樂思維的日趨成熟。■

[1]中國民間歌曲集成全國編輯委員會.中國民間歌曲集成·山西卷[G].北京:人民音樂出版社,1990,10.

[2]中央音樂學院音樂民族研究所編.河曲民歌采訪專集[M].北京:音樂出版社,1956,4.

[3]于蘇賢.中國傳統復調音樂[M].北京:人民音樂出版社,2006,12.

[4]中國合唱協會編.合唱歌曲大全[G].山西:山西教育出版社,2007,7.

[5]芝達林.山西民歌女生合唱曲集—桃花紅 杏花白[G].北京:人民音樂出版社,2001,3.