解析中國漢傳佛教梵唄的調式與調性*

狄其安

（上海大學，上海 200444）

中國漢傳佛教寺院的各種法會中使用音調演唱“贊”、“偈”、“咒”、“文”四種文體的音樂形式被稱為“梵唄”。根據我國南朝的梁代，著名高僧釋慧皎法師的著作《高僧傳》記載：“始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經音。既通般遮之瑞響，又感魚山之神制。于是刪治《瑞應本起》，以為學者之宗。傳聲則三千有余，在契則四十有二”①，通過釋慧皎法師所述，梵唄在中國已經發展了近兩千年的歷史。

梵唄的調式非常豐富，它含有各種中國民族音樂調式的種類，其中還具有不同宮音系統不同調性交替的形式。豐富的調式和調性所形成的音樂對比支撐著佛教法會舉行的時間。本文的內容是對中國漢傳佛教梵唄的調式、調性以及調性轉換的手法進行分析，由此能讓從事佛教音樂研究、民族音樂研究者得以了解。

一、單一宮音系統調式的梵唄

“單一宮音系統”的概念是指整首梵唄的調性在一個宮音系統內，又是還存在同宮系統不同調式的交替。梵唄總體數量中約有百分之七十左右是處在一個宮音系統中，這類梵唄的調式為常見五聲調式、六聲調式以及七聲調式。六聲調式幾乎都是使用變宮音，使用清角的六聲調式幾乎沒有，七聲調式中常見的是雅樂調式，清樂調式與燕樂調式同樣少見。

譜例1

贊佛偈 上海西林禪寺方丈悟端法師

2011年12月28日演唱

狄其安錄音、記譜

譜例1是上海西林禪寺方丈悟端法師演唱的梵唄《贊佛偈》開始部分片斷，調性為G宮五聲調式，譜例中包含了G宮系統宮、商、角、徵、羽五個音。這首梵唄中沒有調性轉換，是單一的五聲調式。

譜例2

戒定真香 浙江杭州上天竺法喜寺法師

2012年3月21日演唱

狄其安錄音、記譜

譜例2是浙江杭州上天竺法喜寺法師演唱的《戒定真香》的開始部分片斷，譜例的第16小節出現的?d1是bA宮系統的變徵音，顯然梵唄《戒定真香》的調式為雅樂調式。

二、不同宮音系統調式轉換的梵唄

有些梵唄存在不同宮音系統之間調式轉換的現象，常見的是在“六句贊”（由六句唱詞組成）中。六句贊的調性的轉換非常頻繁，因此旋律始終充滿色彩的變化。

梵唄的轉調方式與中國民族音樂的“借字”轉調方式是完全一致的，即在五聲調式中用偏音取代某個音，從而形成調式與調性的變化。“借字”轉調常見的手法是“單借”與“壓上”，“單借”是把調式中的“角”音改為“清角”音，使調式轉到上方五度的宮音系統。

譜例3

楊枝凈水 上海沉香閣靈遇、隆祥法師

2012年1月3日演唱

狄其安記錄音、記譜

譜例3是上海沉香閣靈遇法師與隆祥法師演唱的梵唄《楊枝凈水》中的一個片段。譜例的第1小節至第7小節的調性為bE宮調式，第8小節中出現了bE宮系統的“清角”音ba1，這個音取代了bE宮調系統的“角”音g1，此后調性從bE宮系統轉到了bA宮系統。第13小節出現了bA宮系統的“變宮”音g1，調性又轉回bE宮系統。然而在第14小節的第二拍，又出現了bE宮系統的“清角”音ba1，調性再次轉到bA宮系統。這個段落最后的落音是be1，整個段落結束的調性為bA宮系統的bE徵調式。譜例6同時使用了“單借”與“壓上”兩種“借字”轉調的手法，使得音樂的調性一直在bE宮系統與bA宮系統之間“游蕩”，音樂的色彩也隨之一次次地變化。

譜例4

虔誠獻香花 上海西林禪寺方丈悟端法師

2011年12月28日演唱

狄其安錄音、記譜

譜例4是上海西林禪寺方丈悟端法師演唱的梵唄《虔誠獻香花》的結束部分片段。第1小節至第21小節是這首梵唄的最后一句，唱詞是“衣獻法王家”，第22小節以后是這首梵唄最后唱誦佛號的“菩薩陀”，唱詞是“南無普供養菩薩摩訶薩”。“菩薩陀”是梵唄“贊”的一種特殊的形式，即在“贊”的最后部分連續三遍唱誦佛名。在這首梵唄中，“菩薩陀”起到尾聲的作用。譜例3的第1小節至第19小節的調性為C宮五聲調式，第20小節至第21小節第一拍，調性轉為C宮系統的a羽五聲調式。然而從第21小節的第二拍開始，旋律中突然出現了C宮系統的“變宮”音b1，這個音取代了a羽調式的“宮”音，此時調性突然地轉為G宮五聲調式。這樣的調性轉換使音樂色彩發生突變，梵唄尾聲以嶄新的姿態“亮相”。此處使用的轉調方式是“借字”轉調的“壓上”，即用“變宮”音取代“宮”音，使調性轉到上方五度宮音系統。

三、結語

中國漢傳佛教梵唄的調式是非常豐富的，常見的調式是五聲調式，其中使用最多的是宮調式與徵調式，偶爾也有羽調式與商調式，角調式幾乎沒有。梵唄中的六聲調式也是常見的，六聲調式基本上都是使用變宮音，使用清角音的本人目前沒有發現。七聲雅樂調式在梵唄中也是常見的，變徵音的出現使得音樂的風格尤其莊嚴，因此七聲雅樂調式常見與佛教的“贊”。

調性的轉換能夠改變音樂作品的色彩，因此轉換調性是音樂發展的一種重要手段，單聲部音樂作品由于缺少縱向和聲的支撐，因此轉調的作用尤其重要，轉調能夠使音樂色彩發生變化，從而形成的對比。梵唄主要的轉調手法與我國其他民族音樂體裁的常用的轉調方式是相同的，即“借字”轉調。“借字”轉調是長期以來中國民間藝術家在實踐中獲得的一種轉調方式。使用“借字”轉調的方式轉換調性，旋律發展流暢自如，并且旋律色彩充滿變化。梵唄是在佛教的法會與儀式中演唱，音樂的篇幅也比較長。另外梵唄的旋律節奏緩慢、悠長，演唱的時間也較長，因此調性的轉換是必不可少的，這使得梵唄在較長時間的演唱中音樂色彩一直處于變化之中。

全國大部分地區的梵唄都是出自于一個母體的變化，也就是“同曲變體”，各個寺院演唱的梵唄旋律框架都相同，只是部分有所不同，形成不同的原因有兩個，一個原因是各地不同方言對梵唄產生的影響，另一個原因是長期口傳心授，法師在演唱時加入了一些即興的因素。比如《三皈依》這首梵唄，有些寺院的演唱最后的落音為羽音，成為羽調式，而有些寺院則結束音為商音，成為商調式。但是梵唄的旋律框架基本都一樣，這也是全國各地寺院梵唄調式的一個特點。

中國漢傳佛教的梵唄在歷史發展的進程中是一個動態的過程，這是因為每個朝代都有高僧、大德在不斷地完善梵唄，經過歷史長河的流淌，梵唄也成為中國民族音樂的一個體系完整的種類。以上是本人對梵唄研究的一個部分，即對梵唄調式與調性的研究，研究佛教音樂與佛教文化的學者從中可以了解。■

注釋：

① [梁]釋慧皎.高僧傳[M].中華書局,1992,10:507.

[1]中華大藏經[M].中華書局,1987,9.

[2]上海佛學書局.佛教念誦集[M].上海佛學書局,2009.

[3][梁]釋慧皎.高僧傳[M].中華書局,1992,10.

[4][宋]贊寧.高僧傳[M].中華書局,1987,8.

[5]任繼愈.中國佛教史(1-3卷)[M].中國社會科學出版社,1985,6.

[6]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿(上、下冊)[M].人民音樂出版社,1981,2.