兩種直趨“真實”的途徑—從《踏血尋梅》與《殺人回憶》看當代偵探電影敘事

盧 嫕

齊澤克的精神分析方法論及類型化偵探敘事

在我們看來，作為一種長盛不衰的敘事類型，偵探小說往往為了迎合大眾讀者的需求，隨時代變遷更新著自身的敘事策略。在《傾斜觀看》（Looking Awry：An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture，1991 ） 一書中，齊澤克（Slavoj Zizek）運用精神分析理論，揭示了此類文本中的兩種“偵探”所代表的“兩種回避欲望真實層的方式”（“Two ways to Avoid the Real of Desire”）。在古典偵探小說的敘事中，以“福爾摩斯”為代表的智力型偵探往往扮演著與“精神分析師”近似的角色，他們總是以“置身事外”的姿態，對那些碎片化與非一致性的線索給予整合，并進而把這些線索演繹成為一個個具備內在邏輯性的連貫敘事—“真實發生的故事”。正是在這種連貫敘事的過程中，偵探透過誤導讀者，詢喚欲念團體（即“尸體”關系人、讀者）所期待的“真相”，使元兇成為他們的“欲力經濟”（Libidinal Economy），即弒父欲望的“替罪羊”。最終，故事結束于“真相大白”即是“真實層”被遮蔽的時刻。在此時，偵探向負載著眾人之罪的“元兇”施以“象征性的閹割”（Symbolic Castration），以達到齊澤克所謂的 “偵探者的角色扮演”的目的：“偵探者的角色扮演就正是要展示出這個‘不可能如何是可能的’，也就是，將創傷的震驚重新符號化，再度將它整合進入符號的真實情境。”

與古典偵探敘事中的智力型偵探相比，美國 “硬漢偵探小說”（Hard-boiled Detective Fiction）的代表人物“馬洛”，則被另一種具備 “元兇”功能的角色所吸引，這個角色恰恰是一個有著“致命吸引力的”（The Femme Fatale）、且“不割舍欲望的女性”（The Woman Who“Does Not Cede Her Desire”）。由于這個女性角色從不拒絕享樂欲望（誘惑偵探），并且勇于承擔自身作為客體的命運，所以她不但“使自身主體化”了，還仿佛成為了故事真正意義上的“主宰者”，而我們把這種“主宰者”定義為“崇高的客體”（Sublime Object）。因此，該類“不割舍欲望的女性”不但使硬漢偵探成為了故事的“受騙者”，還讓他暴露在“真實層”（the Real）的威脅之下。最終，為了“回避欲望的真實層”，偵探不是以“死亡”迎接命運，就是“割舍欲望”，以達到放逐“罪惡”于客體繼而拒絕“她”的目的。

齊澤克不僅讓我們辨識出這兩種偵探角色所分別代表的類型化敘事，也使我們意識到二者所發揮的心理祛魅作用。此外，“硬漢偵探小說”作為“黑色小說”（Noir Fiction）類型的一種變體，其往往是以社會語境與歷史背景為聚焦核心而展開敘事的：這種小說借由刻畫在特殊環境下的第一人稱敘事者的心理與行動，不但承襲了推理型的古典偵探敘事對“偵探”形象的普遍關注，而且使自身成為折射且超越特定時代與社會語境的“生命寓言”。美國歷史學者菲利普·凡·多倫·斯特恩（Philip Van Doren Stern）曾在《死胡同里的尸體》（The Case of the Corpse in the Blind Alley，1941）一文中批評道：“今天對于偵探小說的主要需求不是詭計的創新而是方法的創新。整個流派都需要脫胎換骨，回歸基本的法則，即謀殺必須涉及人類情感，必須嚴肅對待。偵探小說作家需要更多地關注生命而不是死亡—多考慮人類的思考、感覺和行為，少去考慮如何弄死他們。”

《踏血尋梅》

綜上所述，如果說智力型偵探“福爾摩斯”的“偵破”行動，既象征性地恢復了符號秩序的穩定，又透過揭示“元兇”，暴露了讀者群體對自身潛在“罪惡”的恐懼；那么，“馬洛”所代表的“硬漢偵探”是否能夠憑借敘事者的內向性“凝視”，把時代背景與社會語境顛倒為類型化敘事結構中的“前景”呢？或許，當代偵探電影能為我們解答該疑惑。

俗世偵探:《踏血尋梅》的終極質詢

香港導演翁子光的作品《踏雪尋梅》曾在2015年的香港金像獎中備受矚目。該部電影改編自一起“真實”的案件，其不但在敘事上實現了對連續、發展的線性時間次序的破壞，還根據相應的主題，把“故事”切割并重構為四個由全知視角呈現的“情節”，即 “尋梅”“孤獨的人”“踏血”與“看得見風景的房間”。在影片的結尾處，主角探長“臧sir”的一句詰問成為了該部電影試圖探討的核心命題:“我不是想知你為什么殺人，而是想知事情為什么會發生”。

正如我們所見，在聆聽罪犯自白后，探長所提出的質詢無疑反映出影片對“真相”“線索”一以貫之的基本態度。籠罩在冷暗色調下的影像風格不但未能奠定秩序與客觀的基調，反而倒使作品再現的“日常經驗”陷入了周而復始的混沌泥淖中，難以超脫。在一方面，就其美學性再現而言，《踏血》的敘事似乎應歸屬 “硬漢偵探小說”類型，從白描式鏡頭語言下逼仄的香港城市空間到困頓的底層群像，再到離異的世俗警探的頹廢身影與血腥的肢解鏡頭，透過這些片段，影片在不斷地加重“黑色”氛圍的渲染；但在另一方面，影片卻違反了偵探敘事所必須遵守的兩項基本法則，即“延宕的真相”(中心懸念)與“有限的細節”（作者給予讀者的線索）。不可否認，在指導、規范類型化偵探小說的創作層面，“黃金時代”（Golden Age of Detective Fiction）的眾多作家曾提出了不少行之有效的建議。盡管這些“清規戒律”將被后世的諸多文本實踐僭越，但其中的兩項要素，即“懸念”與“推理（過程）”之所以始終無法被該類創作摒棄，皆因二者關系到偵探小說敘事的“根本”。在作者的創作中，前者時常被拓展為兩個經典的問題：誰是兇手？犯案的動機為何?齊澤克曾從一個側面解釋了這兩個問題為創造“懸念”而在偵探敘事中存在的必要性。在《傾斜觀看》中，他以科幻小說為例，探討了在精神分析的意義上，作者是如何通過設置以“懸念”為核心的閱讀陷阱，使該類敘事的整體結構成立的。齊澤克認為，在具體的敘述行為中，“事件”真相的持續懸置是產生“欲力經濟”（Libidinal Economy）的關鍵，也就是說:“我們誤以為‘事件本身’是在拖延，而忽略了拖延其實就是‘事件本身’；我們未察覺尋尋覓覓與不確定性就是欲望的實現，但卻自始都在尋覓欲望、不敢下定決心。”

此外，僅就“推理（過程）”而言，充分卻不過剩的信息是敘事者把讀者引導至其預設模式內的一種必要的策略。換言之，“有限的細節”既建構了完整的線性敘事，又把讀者的注意力從決定“懸念”本質的“延宕”轉移至取代“真實層”的“真相”，且旨在讓“真相”的毀滅力保持在不對合理性“敘事”造成威脅的安全范圍之內。由此可見，當讀者與偵探必須從案件的外部觀看時，“真相”便成為了齊澤克所謂的“幻見空間”(Fantasy Space)。在此封閉的“共有”空間外，讀者把創作者所提供的有限“素材”誤認為一種“自我經驗”，并據此組織了能被相互分享的獨立敘事。在這一意義上，“真相”因填補敘事結構的 “空虛”“匱乏”，而成為了一種扭曲的替代性“純粹類似物”（Pure Semblance），即一種可信的“非真實”。

盡管如此，該種必須被延宕的虛幻“真相”卻在《踏血》中被過早地曝光了。由是，偵探不得不從追尋“誰是兇手”轉向了質詢“兇手是誰”，從追溯案件的起源(真相)轉向發掘日常的“真實”（延宕），從外部地觀看轉向內部地“凝視”。事實上，一處看似與主線敘事無關的“過剩情節”恰恰曝露了所謂“真相”的荒誕性。在該段情節中，警方本想根據證人的證言了解死者的生平，推斷受害者的死亡真相，但證人卻因把信息賣給了娛樂周刊而選擇了緘默。我們可把該處構思視為影片對古典偵探敘事的一次“反諷”。換言之，在當代，道聽途說的碎片化信息仿佛總是取代了實證建構的完整故事承擔了“真相”的功能。在此過程中， “偵探”，即信息的組織者所暴露出的孱弱、無力，無疑預示了他無法在隨后的故事里再次扮演置身事外的“正義執行者”，而圍繞“真相”展開的偵察行動亦逐漸退化為一場純粹徒勞 。

總而言之，偵探“臧Sir”不但未能化身為故事之外的理性旁觀者、秩序與一致性的代言人，反而深陷“真實”之中，被過剩的“日常性”所纏繞。在這個早已“真相大白”的故事里，“偵探”與受害者家人的互動、傾聽兇手的自白、飼養證人留下的寵物以及和女兒在公交車上的短暫相處等，皆體現出了他似乎在尋找著另一個附著在上述任意日常事物表面的“真實”、一個難以抵達的“完整真相”。在影片的結尾處，當偵探斷定兇手的謀殺行為源自其幼時的創傷所誘發的厭女情結時，他似乎既在為自己，也在為“觀眾”建構敘事所必需的“象征秩序”（Symbolic Order）。可是，兇手卻在轉瞬間矢口否認了這次填補案件核心空缺的嘗試，且將故事再次帶進了混沌與曖昧的“真實層”中：“我覺得你想多了，我一點都不討厭佳梅，我怎么會討厭佳梅呢？我甚至喜歡了她。我完全不討厭女人，我討厭的是人。我不想佳梅是人，所以殺了她。”

穿透景框的“凝視”：《殺人回憶》中的創傷敘事

同樣，奉昊俊執導的《殺人回憶》亦改編自韓國刑偵史上發生的一起“真實”的案件（即著名的“華城連環奸殺案”）。然而，該起歷史懸案卻需要改編者對以下的一項難題作出回應，即：影片應該怎樣呈現出一個“無真相”的偵探故事？

面對“真相”的遺失，倘若影片的創作者更主張在敘事的技巧上顛覆線性序列，那么我們將很難判斷，該種“技巧”本身是否會削弱“無真相”結局產生的歷史隱喻力。所幸，影片借助“沉默”的攝影鏡頭，實踐了一種恰如其分的改編策略。正如我們所見，在一方面，電影開始處的“大遠景”，既是故事展演的舞臺，還意味著象征性表達空間的拓展；而在另一方面，影片不但拼接了無知少年的臉部特寫與蒼穹下的土地色的稻田遠景，還透過暗黃的畫面色調暗示了一種“褪色的記憶”，由是打磨、渲染出了一種久違的粗糲質感與令人不安的冗雜氛圍。案發現場被盲目的村民破壞、鄉村警察對正義、真相的冷漠及其愚昧的破案手法等種種為影片所過度呈現的“無意義”事件，仿佛要擺脫線性電影時間的操控，消耗著這個發生在特殊歷史語境下的殺人事件的“真相”。

不過，隨著漢城警探的到達，以上困境也因現代科學刑偵方法的介入，得到了一定程度上的緩解。相比之下，“雨夜”“電臺播放的《悲傷情歌》”“居住在女子中學廁所中的瘋子”與“似女人般柔軟的手”等不斷積聚的相關“符碼”，雖看似推進了被“過度呈現”所延宕的敘事，但觀眾的“欲力經濟”卻并未被即將蒞臨的結局所及時地遏制。當警方掌握的DNA樣本無法與他們鎖定的嫌疑人相匹配之時，由“符碼”所維系的“謎底”終遭遇了隨鐵證而來的毀滅性消解。自然，上述種種指示“謎底”的“符碼”也在此刻成為了去線索化的“細節”，它們與影片中的眾多“無意義”的日常瑣事（鄉村警察與女友的對活、警察們的KTV聚會等等）一道拒絕加入秩序化的符號空間，且以一種功能上的“無效性”再現了“真實”的混沌 “臨場感”，即 “一種沒有任何事物發生的現場經驗”。

如果說，鄉村警察與漢城警探分別代表了古典偵探敘事中的兩類典型的形象，即無能的在地警察形象與“超人型”的現代偵探形象，那么，在這個被特定社會與時代的痕跡所滲透的敘事中，這兩類典型形象皆背叛了類型化的敘事范式曾賦予他們的結構性功能。在影片中，鄉村警察看似對案件的進展毫無幫助，卻也能不時憑借工作經驗發現關鍵的線索；漢城警探雖理性地搜集證據、論證答案，但卻意外地讓案件不可挽回地駛向了“黑暗”。毫無疑問，當真相伴隨著嫌疑人消失在黑色隧道的深處，曾經發生的一切就如同無法把控的“真實”、難以洞徹的人性，再次地被籠罩在警探到來時的那場“無定型的灰色霧氣中”。耐人尋味的是，初臨華城的漢城警探曾因鄉村警察將其誤認為兇手而指責他缺乏識別罪犯的能力。然而，當兩位主角在雨中佇立于黑暗隧道的入口時，那句指責仿佛忽然蛻變為了一種自反式的嘲諷：“一個警察識別罪犯的能力怎么能這么差？”

《殺人回憶》

從另一個角度而言，上述自嘲也許正是創作者對影片中一處“過剩情節”的呼應。但以此反問作結的“呼應”行動，不但未能充分地解答該情節提出的質詢（罪犯與普通人是否存在著絕對的差異？），還成為了無法被整體性的敘事結構所規訓的怪異的“污濁點”。在這段敘事中，鄉村警察曾自信能憑雙眼從嫌疑中指認出真正的“罪犯”，可當他被要求進行一次臨場判斷時，鏡頭卻從警察臉部的正面大特寫，轉接至一對罪犯與普通人的斜側面中景。該“蒙太奇”剪輯實則曝露了一個“真實層入侵”的時刻，即“普通人”與“罪犯”在一次對抗性的互動中銘刻上了彼此的“污跡”。最終，該情節之所以轉化為寄生于敘事結構內部的“寓言”（“戲中戲”），恰因其不但撼動了封閉的敘事空間，還使自身成為了指涉外部世界的“隱喻”。在此刻，那些去線索化的“細節”亦衍生出另一重不同的內涵義，即它們既再現了“真實層”的混沌，又成為了那個創傷時代的碎片與殘余。根據齊澤克的觀點，作為一種“具體化的驅力”，流行文本中回魂的“活尸”形象往往暗喻著歷史性創傷事件的回歸。可見，此影片所具現的“懸案”盡管未嘗經由“真相”的揭示，完成象征性的符號化規訓儀式，但其作為一次偶發性的社會案件，卻憑借與群體性的歷史事件的關聯，抽象為一個尚待填補的“輪廓”、一種創傷的“灼痕”。該案件于當代熒幕的一次再現，無疑是在向“現實”討還這筆“象征性的債務”。

可以說，作為一種與日常現實相映而生的“真實層”，“歷史創傷”往往在化為“隱喻”后，被我們或移置夢境，或驅入熒幕。但該影片在拍攝技法上所使用的人物正面大特寫鏡頭，不但始終抗拒著觀影者以“旁觀者”的身份，從側面(45度角)安全地 “窺視”客體 ，還給他們帶來了強烈的逼迫感與臨場焦慮。在影片結束之際，遠離故土的警察舊地重游，并俯身向那個埋葬著“殺人回憶”的溝渠盡頭望去。此刻，一個路過的女孩告知，曾有人在此與其行徑相似，可當警察問及那人的樣貌時，女孩卻給出了含糊又簡明的答案：“啊，就是很平常的那種。”

再一次，鏡頭切換并定格在主角凝視前方的一個“大特寫”上：景框中的人物情緒激動，似有所悟，與此同時，他的銳利目光又仿佛穿透熒幕而來，拷問著每一個不在場的參與者潛意識深處的“真實”，且將銀幕外的無數個體指認為“兇手”的同謀—正如影片的英文片名“Memories of Murder”所暗示的那樣。

結語

齊澤克所謂的“真實層”（又譯“實在界” 援用自拉康提出的概念）是一個難以被清晰界定的隱喻性概念。作為形塑象征秩序的關鍵因素，“真實層”既是一種表意結構上的“必需”，即被部分“需要”（“一小塊真實層”），卻又必須被隔離、回避、遺漏，以維護秩序的穩定與完整。古典推理型敘事與硬漢偵探小說，正是憑借“懲罰”與“放逐”，有效地對威脅讀者的安穩現實的 “真實”進行了回避。

雖然如此，上述的兩部影片卻也向我們證實了這樣的一種可能，即偵探敘事是能夠從文本結構內部，顛覆僵化的類型敘事，從而直趨“真實層”的。根據以上探討，兩部影片對結構中的決定性要素，即“延宕的真相”與“有限的細節”的改寫正是實現這一目的必由之徑。正如我們所見，《踏血尋梅》藉由提前曝露真相并書寫瑣碎的日常細節，把讀者的探索欲望從“真相”轉移至生命經驗的“真實性”之上；《殺人回憶》則透過象征性的景框及耐人尋味的鏡頭，使由“線索”“真相”組構的封閉性敘事轉化為一種向外指涉的表意實踐。倘若前者試圖再現的是“生命”，即一種反邏輯、反線性的豐裕空間，那么后者表述的無疑是“歷史”，一種寄寓于當下現實、從未消逝的過往“魅影”。由是，“生命”與“歷史”被指認為一場永無真相的血腥謀殺，“罪案”亦成為了對上述二者的一種提喻。在這一意義上，偵探電影敘事逐漸開始從一種受意識形態與主流偏見所宰治的娛樂工具，以向一種具備批判意識的藝術反思而邁進。