當我們談論日本當代藝術時，我們談論的是什么

黃彥娜

進入21世紀以來，在全球范圍所興起的以村上隆和奈良美智為代表的日本當代藝術，從一定程度上反映了日本進入消費社會以后，急劇增長的以動漫元素為基礎擴散而至的大范圍的視覺影像文化的沖擊。以東浩紀為首的日本年輕一代的理論家，將這一信息點，定義為動物化的后現代主義社會特征，認為這是由于冷戰結束以后，日本社會整體邁入一個無序的多元發展的階段時所產生的必然趨勢。在這里，我們無暇去談論關于日本后現代主義理論的發展脈絡，但就當代藝術而言，這個由此而展開的藝術形式，則繞不開村上隆和他的“Superflat （超級扁平）”話語策略，或者說，當今日本當代藝術的框架，正是建立在此基礎上的。但是，這是否便是日本當代藝術的全貌呢？當我們談論日本當代藝術的時候，卻不禁發現，在村上隆的身邊，卻永遠有一個屬于奈良美智的位置，無論是在世界級別的藝術群展中，還是在藝術評論家的津津樂道之中。他們為什么會被人相提并論，是因為他們的年齡相仿，私交甚好，并且藝術表現力也相似這樣的原因嗎？但又為何，這個總與村上隆名字捆綁的藝術家，卻又不止一次在公開場合，重復表明自己的作品并不屬于“Superflat”這一主題。我們不禁要問，讓奈良美智如此堅定與村上隆所代表的藝術形式，或者說日本當代藝術的整個歷史架構涇渭分明的理由又是什么呢？這可能正是當我們談論日本當代藝術的時候，所必須去觸摸的歷史深處的憂慮。

奈良美智 紙本

Superflat（超級扁平）被定義為一場后現代藝術運動。該詞匯的創造者村上隆，于2001年在紐約策劃主辦了同名展覽，邀請了包括村上隆本人、奈良美智、青島千惠、國方真秀未等日本當代藝術家參展，以漫畫和動畫為主體表現風格，展現了日本平面設計、動畫、流行文化在傳統高雅藝術之間的脈絡。由于展覽獲得了空前規模的關注，以該詞匯命名的日本當代藝術借此開創了日本當代藝術的世界舞臺時刻，而隨之以后的日本藝術家也大多追隨了該流派，造就了現在的日本當代藝術的格局。因此自然而然，曾參展《Superflat》展覽的奈良美智，也被認可為該后現代主義藝術運動中的一員，原因正是于此。

在其自傳《藝術創業論》中，村上隆寫到，superflat（超級扁平）概念來源于日本傳統繪畫風格，與西方一點透視理論不同的是，日本的傳統繪畫風格是從多視角角度切入，為觀者帶來遠近不同的，豐富的層次感藝術效果。這也是村上隆試圖從傳統藝術的脈絡中，尋找出日本當今藝術的匯融點所在，從視覺感官上對日本藝術史做出的一個后現代主義式的總結。被國人所熟知的江戶時代的浮世繪版畫風格，也正是以強調去除對現實世界的模擬，以豐富的色彩層次和夸張的形體結構來構建一種后被19世紀的法國人稱為“Japonisme”的世界，而這其中的浮世繪大師葛飾北齋以其的《北齋漫畫》奠定了當今日本漫畫風格的早期藝術表現形式，成就了以村上隆、會田誠等一大批動漫系繪畫風格的當代藝術家的藝術表現基礎。

但是，以插畫風格見長，混入日本動漫風格的奈良美智，又強烈否定自己的藝術形式內核與“superflat”相關聯，或許可以這樣理解，奈良美智正是通過否認其隸屬于“superflat”這一后現代藝術形式這一立場，來切割其與村上隆所描述的對于日本傳統藝術中的扁平化特征的繼承關系。同時，在對華人地區中，村上隆和奈良美智的接受程度的調查中發現，其兩者的受眾層面是截然不同的。相較于村上隆在設計、時尚領域的較高接受度而言，奈良美智的藝術作品，則體現在更為廣闊的青年亞文化領域，從2008年電視劇《蝸居》所掀起的夢游娃娃熱潮，到2010年上海電影節紀錄片單元所上映的《和奈良美智一起旅行》所帶來的一票難求的場景，2015年的巴塞爾香港博覽會的《愛不孤單》展覽所引起的熱潮，到近幾年頻頻出現于國內各種當代美術館所舉辦的展覽中，對奈良美智作品的推崇。這一系列的文化現狀，也反映出村上隆和奈良美智，其藝術作品的本質差別。

《harmless kitty》奈良美智

那么，問題的關鍵所在是，村上隆和奈良美智在中國所呈現的接受層面的不同點，是否和他們本身所具備的不同脈絡下的文化繼承相關聯，而這種文化繼承是否也從側面反映了中日兩種文化之間看似相近卻又相隔遙遠的，從遠古時代開始的文明的沖突史呢？解答這些問題的關鍵點，就需要從日本美術史本身的兩面性來說起了。

日本美術史學家辻惟雄認為，構成日本美術與眾不同的“讓觀者能感受到快樂的不可思議的如同演出家一樣效果的”的表現力在于三個方面，一是不限制于想像力的“奇想”特征，二是奔放而又闊達的“あそび（玩樂）”精神，三是將現世演變成金色的凈土的“かざり（裝飾）”風格（佛教凈土宗的表現繪畫風格）。這構成日本美術極為重要的三劍客，并不僅僅是從洋溢著豐富多彩的庶民生活的江戶時代（浮世繪時代）所開始誕生的，這種文化的積淀與傳承，最早可以追溯至遠古的繩文時代（相當于中國的春秋戰國時期），從繩文時代的土偶那種蘊含著“對未知的好奇心”“對新事物的探求”的舉止神態中，辻惟雄看到了藝術家岡本太郎所指出的根植于日本人心性中的“我們身體里所一直存在著的原始人”的血脈相承。簡單而言，在20世紀50年代岡本太郎提出“繩文土器論”之前，日本美術史的基本觀點認為，在渡來人（指通過對馬海峽從朝鮮半島到達日本九州地區的最早一批大陸人）到達日本之前，也就是在日本接受來自大陸的文明之前所續存的狀態（繩文時代）本身，與隨之而后的受中國文明所影響的彌生時代相比，本質上“美的觀念是斷絕的”，并且從形態學上來考慮，這種與后世文化存在明顯的斷層的觀點也是得到認證的。但岡本太郎則認為，僅僅以外表作為考量的基準，來判定美學層面的斷裂的觀點顯得過于武斷，他指出，從繩文式以后的彌生式直到現代日本的美術中，一直有一種始終貫穿的體系與之相連，構成日本美術奇妙而獨特的藝術形式。這種留存于血脈中的奇特的審美價值，也許在現代人看來，是一種怪奇的美學體驗，但是這種被認為“非日本”式的美學，才是日本人身體內所流淌的“日本人祖先所引以為自豪的美意識”，是人類自我屬性中對生命力的禮贊。當代美術史學家辻惟雄繼承了岡本太郎的觀點，在對日本美術史的再次梳理和總結中，他認為像伊藤若沖、葛飾北齋等后世日本藝術家的不同尋常繪畫風格的靈感的來源，或許正是出于這千百年來流淌著繩文血脈。這種觀點或許并不僅僅激活了日本傳統藝術的新視角，從另一種觀點而言，它也是日本在二戰以后，本體性得以消解之后民族自覺性的一種表現，也因此將日本的歷史徹底劃分于大陸文明之外的其他可能性得以實現。在彌生時代及其以后所受到的來自中國文明的影響所形成的漫長的日本美術史中，日本性的起源得以理論性的解決。日本美術史的兩面性，或者可以說東洋文化的主體，則是在內向而深沉的中國性美術與外向而奔放的日本性美術之間搖擺不定，這也就成為了近代日本藝術家對自我身份思索的再出發的起點。

《 五百羅漢圖》村上隆

談到這里，我們不禁要問，這種美術史上的變革，又是如何對村上隆和奈良美智在中國的接受度產生美學范圍的影響的呢？這也就是本文中所要指出的此兩位藝術家所繼承的不同的日本文化屬性。

上述指出，日本性美術的再次出發點源于日本美術自身對上古流派的再次解析和定義，這也同時成為了村上隆作品美學意義的基礎。村上隆認為，自己的藝術是一種對日本性美學的重構和再現，這并不僅僅是一種以動漫形式為基礎的美學構要，而是融合了江戶時代以來日本琳派所具備的猶如夢境一般夢幻的裝飾性美學風格，同時，也是對如伊藤若沖、葛飾北齋那樣充滿強烈幻想特征風格的繼承，通過對現實和夢境進行反復實證模糊真實世界的邊界，以形式的夸張和奇特的效果，來區別于傳統中國藝術中對于內心精神層面推崇的美學高度。在2017年村上隆的個展《五百羅漢》中，我們可以明顯感知到這種似乎想要表述自我民族性的迫切性。盡管五百羅漢這一題材可追溯至經中國所傳入日本的佛教文化，本身也是宋代禪宗繪畫題材的一種表現，但在村上隆的重新創作中，我們卻可以觀察到一個并不為中國人所熟知的文化視角。村上隆的作品出發點來源于，日本狩野派狩野一信于1853年所繪制的《五百羅漢圖》，是流于江戶時代至今的庶民信仰的純樸，此幅作品的真正含義已經遠遠勝過于它所承載的美學意義，這或許是為什么在2012年日本大地震過后，日本相關機構選擇將完整版的100幅《五百羅漢圖》首次公開于眾的社會學意義所在。因此，當村上隆再一次重新表現此《五百羅漢圖》時，他所闡述的觀點本質已經不單是表達宗教意義，更重要的是，借由這幅在日本人心目中占據極為重要地位的繪畫，再次添佐他所強調的“對生命力的禮贊”似的繩文式日本血統，在全球化到來的時代中重構自我民族的身份認同。很顯然，對于這種理論上的建構的重視程度，遠超于對本身美學或者個人所屬意義的強調。正如90年代的中國當代藝術一樣，在冷戰結束以后經濟危機文化危機政治危機并存的日本社會，村上隆所開創的藝術形式，很明顯獲得了大多數年輕藝術家的跟從，重構身份成為了日本當代藝術的一次險中求勝的機遇所在。而這，卻從來不是奈良美智所在考慮的事情。

《Y市的橋》松本峻介

雖然奈良美智從未直接表露出自己的作品和傳統藝術之間的關聯，但是我們也可以從他以往對自己創作意圖的解釋中窺見一斑。作為村上隆和奈良美智幕后推手的小山登夫美，日后回憶起第一見到奈良美智時詢問他如何看待自己的作品和當代藝術之間的關系時，奈良美智如實回答，“我只是想畫我想畫的內容?！焙髞砟瘟济乐窃谌沼浝飳懙溃?“我無法再畫任何對自己而言不重要的東西，畫面里的背景全部被我涂抹成平面，只有‘小女孩’和‘動物’突顯出來。那些小孩子和動物都好像變成了我的自畫像，而我已不想再去處理被認為是有內涵和意義的背景。這樣說來，我的畫并不是針對什么人而畫的，反而是面對自己的內心所畫出的景象。不是希望了解自己在別人眼中的形象，而是自我反問后的結果。”這樣的對自我繪畫的定義，很顯然并不符合主流藝術評論家對當代藝術的某種近似苛刻的價值判斷，在這個習慣用哲學概念去定義藝術框架的氛圍中，奈良美智的走紅并不能單純地歸納為日式漫畫全球效應下的一次連動，而是一種內向性美術的當代延伸。

日本當代思想家柄谷行人在對日本現代文學的研究之中，指出“風景”這一一直以來在東洋文化中所潛在的概念。他認為與以宗教繪畫為主的西方傳統美術中將風景單純地歸納于所繪事物之背景效果不同的是，以中國繪畫為主的東洋繪畫體系中，風景是作為一個主體事物而出現在敘事體系之中的。換言之，以宋代開創的山水畫為代表的傳統東方美術，其所兼具的不僅是美術基礎的考量，與其說是對于形式主義的追求，更多的則在于其所深刻的儒家文化熏染之下，對風景之外的精神世界的向往。因此，重要的并不是載體，而是本身所蘊含的無限可能。如果順著這條線索思考下去，奈良美智的繪畫本身已經并不僅僅是當代語義下的一次嘗試了，更多的是對東方藝術文化中的思想復辟。這種日本繪畫中所一直存在著的中國性，或許成為我們理解奈良美智繪畫的一個突破口。

奈良美智 雕塑（青森美術館藏）

我們知道，在對中國文化的接受歷史中，日本曾有過兩個階段，以平安時代為分界，主要分為中國隋唐時期相對應的飛鳥、奈良時代，以及明清時期相對應的室町、江戶時代。其最主要的變化來自于中國藝術本身的形式變革，當“唐宋變革”之后的宋代不再追求唐朝繪畫那樣的色彩豐富、形式多樣的藝術表現力時，轉而重視以士大夫階層所崇尚的審美標準時，我們的鄰國卻并未能完全理解這種藝術形式變化中的社會學含義。所以當鐮倉時代，開始慢慢通過經商渠道舶入日本的山水畫，從一定程度上輔助了前者（唐繪）所留下的藝術財富，卻未能真正地像宋代繪畫在中國繪畫史上留下的威懾力一般，取代前者成為審美的新標準，因此，在日本的美術史中，由中國文人畫所演變而來的南畫風格，逐漸成為與禪宗結合的一種藝術形式，受到武士階層的推崇。這種藝術形式，雖能保持自我的獨立審美性，卻也常常受到庶民文化的影響，在江戶時代，雖以漢畫自居的狩野派，也逐步融入大和繪本身的繪畫特色，貼金箔以求其裝飾性。而琳派則更多地以水墨畫的基礎上，發展出獨特的以圓弧為主的藝術形式，追求凌駕于漢畫和大和繪之上的其他藝術效果。因此本身，中國繪畫的精髓，在日本卻被常常忽視為一種技法上的應用，盡管它并未成為日本繪畫的主線，但也有像與謝無村這樣的畫家，在對水墨畫的延續中，尋求對南宋繪畫中“精神風景”的還原。直到后來明治時代，在對西方油畫技巧學習中的過程中浪潮中，日本藝術家同樣也保存出了這份古老的心性，在麻生三郎和松本竣介的油畫作品中，對人物和風景的處理中，我們可以看出這種古老的藝術思緒是如何一代一代傳遞而下的。而這也正是奈良美智繪畫的起源，在提起松本竣介對年輕時的奈良美智的影響時，奈良說到，“他（松本峻介）的心里的風景和現實的風景重合在一起，純凈的藝術形式充斥在這個沒有聲音的繪畫之中?！倍鴮τ趯熉樯傻睦L畫作品，奈良則說，“繪畫所存在的空間，并不是一個封閉的空間，這里所描繪的人們被沉重的空氣所壓抑，而在他們的頭上，則好像有一個無限巨大的空間存在?！蹦瘟伎吹搅死L畫本身所傳達的信息，不是通過華美的技法，而是通過無聲的繪畫語言。正如南畫畫家與謝無村對馬遠繪畫的臨摹中，所展現的精神世界的鷹，與奇想畫家伊藤若沖所描繪的對細節真實感再現所注入的癡迷之感的群雞圖，所呈現的兩種完全不一樣的感染力，日本繪畫中，內面性（繼承中國繪畫特征）與外向性（本國自我文化的發展）的區別也可知一二。

造成日本美術中外向性和內向性的根源，與其說是因為日本文化中自古以來便存在著繩文式和彌生式，這種既對立又相互影響的二元辯證模式，不如說是由于日本在對外來文化的繼承中，對其本國文化的重新解讀和再次編排。藝術史學家蘇利文認為日本對外來文化的影響，一直持續一種接受和排斥反復交替出現的狀態，原因是與世界幾大古老文明—總能為其藝術找到深厚的哲學和形而上學的基礎相比，被稱為“世界晚齡期養育的”日本，缺乏這種歷史資源，而這個國家又時時需要為她巨大的創造活力尋找新鮮的思想和形式，開拓其相對狹窄的文化基礎。每當這時，日本便似乎完全屈從于外來影響，然后隨之而來的必然反映是，這些外來影響或被吸收，或被排斥，日本又會重新確認自己的傳統并發揚之。而正是這種辯證式律動給予了日本藝術特有的力量和魅力。日本思想史家丸山真男所提出的“執拗的低音”似乎從另一種視角印證了上述的言論，他認為在古老的神道教“土層”之上，堆積的是千百年來日本從各種文化中所吸取過來的營養，印度的佛教，中國的儒家，歐洲的基督教，這些文化的積淀構成了日本民族現今的面貌，組成了日本性的最重要的混雜結合體。但這又并不能掩飾日本文化土層中時常反饋出對自我身份認同的渴求，于是這種渴望時常就作為交響樂背景中始終而執拗的低音而存在著，成為了日本人對尋找自我身份認同的映射。

當談到這里時，也許又再一次回到了初始的那個問題，為什么我們在看待奈良美智的作品時，常常有一種自我文化所映射出來的親切感，而在對待村上隆的作品時，則總會產生一種“哦，那就是那個不知道在想什么的日本”似的感受?！段拿鞯臎_突與世界秩序的重建》一書作者亨廷頓曾經指出，不同民族的人們常以對他們來說最有意義的事物來回答“我們是誰”，即用“祖先、宗教、語言、歷史、價值、習俗和體制來界定自己”，并以某種象征物作為標志來表示自己的文化認同。亨廷頓認為“文化認同對于大多數人來說是最有意義的東西”。亨廷頓的觀點也為全球化以來世界所發生的各種沖突提供了理論基礎，因此在重新審視我們和鄰者的關系時，或者會有一點新的體驗。在對于中日這對從古代開始就糾纏不清、又愛又恨的兩個不同的民族而言，我們一方面無法真正地做到將日本和我們畫上等號，將這個渴望脫亞入歐的民族看作東方文明的一部分，甚至它曾經成為了我們進入西方世界、了解資本社會的橋梁和中繼站，另一方面我們又無比推崇鄰國所在傳統文化上所比我們做到的更加好的繼承和保護，這對于在經歷過歷史創傷后的中國而言，追溯自我身份的另一種渠道。在戰爭結束后的半個世紀的今日，文化認同似乎成為了我們和鄰國之間某種情感聯系的象征性符號。年輕人的親日情緒或許有著其更為深刻的社會文化政治背景下的含義，但是，對于日本文化我們所持有的并不全面的接受性而言，本身則已經蘊藏著對異己的排斥的恐慌心理，和對自我熟悉情境下的安逸。我們一直在對方身上所尋找的，也許只是自我文化的倒影。因此，當奈良美智堅決地撇清了和“superflat”的關系時，我們似乎嗅到了他身上所流淌著的我們所熟悉的味道，那或許正是徐復觀所指出的道德世界與藝術世界所并存的中國藝術精神。