論楊派滑稽的藝術特色

樓小漢

2018年是滑稽藝術大師楊華生先生100周年誕辰，他在《活菩薩》《阿Q正傳》《糊涂爹娘》《蘇州兩公差》等滑稽戲中塑造了一系列熠熠生輝的舞臺人物形象，特別是滑稽戲《七十二家房客》中的偽警察“三六九”，幾乎是家喻戶曉的藝術經典形象。“三六九”一詞也已成為近代上海社會形容反動政權中偽警察敲詐勒索、貪污腐敗、魚肉百姓的代名詞。楊華生原名楊寶康，浙江紹興人。13歲時由于父親失業，被迫輟學去大世界華光新劇社當練習生，華光新劇社是文明戲班子，必須以“華”字來論輩排名，由此他改名為楊華生。由于對藝術的癡迷，他后來拜滑稽前輩鮑樂樂為師，學習鉆研滑稽藝術。1937年抗戰全面爆發，楊華生由張樵儂帶領，參加了田漢領導的“抗敵演劇第五隊”輾轉蘇浙閩贛等地，編演了《西洋鏡》《拾炸彈》《歌唱八百壯士》等宣傳抗日內容的獨腳戲。滑稽“雙字輩”表演藝術家吳雙藝在總結楊華生舞臺表演藝術體系時認為：楊華生的滑稽藝術是“演員和角色統一”的表演風格，在語言的技巧、形體的設計、方言的運用、唱腔的處理、笑料的選擇上無不悉心研究、反復推敲、精心設計，創造人物根據規定情節和人物性格進行二度創作，既有演員又有角色，既有體驗又有表現，既有感情又有理智。楊華生具有抽象性的喜劇思維，善于提取人物性格中的滑稽因素，其藝術夸張的表演往往代表著社會某種抽象事物的具象化特征。他的表演理性重于感性，理智大于情感，塑造的舞臺形象既有符號化、概念化的典型性，又符合事物的客觀規律和生活的真實狀況。楊華生說表流利、演技夸張、唱做自如，富有生活色彩的表演風格被滑稽界稱作“楊派滑稽”。

表演風格與人物性格的完美融合

車爾尼雪夫斯基認為，社會丑惡愚蠢的妄想和失算的企圖是引起我們發笑的原因。楊華生在刻畫偽警察“三六九”這個人物形象時，正是抓住了“三六九”人物的性格特征，反映出“三六九”和“七十二家房客”在階級對抗過程中形成的壓迫與反壓迫、敲詐與反敲詐的矛盾沖突來生發喜劇效果。在理性地表現人物兇狠貪婪、貪贓枉法，對老百姓進行敲骨吸髓式的敲詐的同時，又感性地揭露他愚蠢笨拙、寡廉鮮恥，對上司溜須拍馬、唯命是從，與流氓“白相人”稱兄道弟、互相利用的一面。在《調查戶口》一場戲中，楊華生根據人物貪便宜，圖小利，極盡敲詐勒索之能事地搜刮老百姓的性格特點，精心地設計出“三六九”的一整套舞臺動作。如“三六九”看見杜福林家的桌子上有一盒香煙，自說自話地拿起香煙，問杜福林“抽煙嗎？”當杜福林回答：“勿吃咯”時，他反客為主地一邊回應：“不要客氣”，一邊熟練地抽了一支香煙叼在嘴里，把剩下的一盒香煙習慣性地放進自己的口袋里，還振振有詞地說：“什么你的？我的？煙酒不分家！”在隨后“調查戶口”過程中，“三六九”聽說杜福林是賣梨膏糖的，邊故意裝作咳嗽的樣子“啊哼……”邊熟門熟路地跑到杜福林賣梨膏糖的箱子前，拿出一塊梨膏糖就往嘴里送，“噯！這個糖甜還是蠻甜的”。一反常態的、滑稽夸張的動作可能失去生活中可靠的現實感，但是那一連串按照常理而言極不協調的動作卻深刻地揭露出偽警察“三六九”搜刮地皮、殘害百姓的社會真實性。楊華生從角色性格出發，入木三分地刻畫出“三六九”這個人物形象。楊華生還通過滑稽舞臺“跳進跳出”的表演技巧，活生生地展露出“三六九”這個反動偽警察愚蠢貪婪的真實嘴臉，引發觀眾的陣陣笑聲。滑稽表演現場與觀眾的互動交流，要求演員時時以冷靜客觀的態度將人物的丑惡性和反動性揭露出來，既充當丑惡形象的扮演者，又充當罪惡靈魂的批判者。如“三六九”聽說阿香姆媽要將她賣到向導社，表示要做“包青天”為阿香做主，楊華生用滑稽跳躍的山東小調唱著：“這件事情都由我，完全包在我身上。當警察，都要管，要不管哪里還會有進賬？逼良為娼有罪名，我要來教訓教訓你的娘。”顛倒黑白的“三六九”把貪贓枉法說成是為民做主，把敲詐勒索說成是鐵面無私，使觀眾在看似游戲般的嬉鬧取樂中解構著人物的假偽善與真丑惡性，以及事件背后的真假虛實。演員生活的邏輯和角色藝術的夸張達到了完美的融合，楊華生在表演中使“三六九”前后態度發生突然轉變，既突出喜劇表演的滑稽夸張，又符合事物發展的邏輯意義和人物個性的真實狀況，將舞臺上荒誕夸張的表演與社會中階級矛盾的沖突所形成的邏輯對立，高度完美地統一在人物前后之間呈現的“表演沖突”之中。

楊華生演出劇照（攝影：祖忠人）

舞臺表演與舞臺環境的完美融合

滑稽戲往往反映著一個社會的公共話題，或表現一個群體的生活狀況。楊華生善于抓住反映社會弊病和展示人性缺陷的典型環境中的典型特征，通過舞臺演繹使社會環境與人物性格引發的矛盾，由社會的普遍性濃縮成舞臺的個別性進行表演呈現，達到舞臺表演與舞臺環境的完美融合。在劇中的第五場戲中，“三六九”和二房東、炳根一起設計，欲用栽贓陷害的毒計將小皮匠抓進監獄。在二房東將包裹塞進小皮匠的小閣樓后，“三六九”學著戲劇中“包龍圖”出場的樣子，背著兩手，踱著方步，后又故意擠眉弄眼示意二房東指證小皮匠有盜竊嫌疑。“三六九”扮演戲中戲里的“包龍圖”原來代表著公正和正義的力量，而他剎那間還原的真實性格卻是與二房東、炳根沆瀣一氣的小丑形象，前后所呈現表演風格的鮮明對比，顯現出楊華生利用環境塑造人物性格的舞臺功力。接著，在“三六九”搜查小皮匠閣樓時的那段戲中，楊華生又象征性地故意將“三六九”表演成像狗熊一樣地爬進爬出，一是為了表現出不夠一人高度的低矮的二層閣樓艱苦的居住環境，二是為了突出人物愚蠢笨拙的性格特征，為后面的一段滑稽鬧劇表演做好鋪墊。由于搜來抄去不見包裹蹤影，楊華生又戲謔性地安排“三六九”問二房東“阿嫂，你到底放在什么地方啦？”生怕露出馬腳的二房東被“三六九”這樣愚蠢地一問，頓時急得跳了起來。揭露和揶揄的諷刺藝術，通常是以反面人物將自己的丑陋靈魂和丑惡行徑進行自我暴露和自我展示來實現的。楊華生擅長通過舞臺環境，發掘人物性格中的滑稽因素，揭露人物偽善背后的真正丑惡，他借助劇情敘事營造的社會環境和舞臺布景營造的表演環境，將一切不正義假扮成正義的，不聰明假扮成聰明的，不善良假扮成善良的，不高貴假扮成高貴的，以及一切虛假的、偽善的、假裝的丑惡無情地揭露出來。正如魯迅先生所說“它（諷刺）所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不注意的。不過這事情在那時卻已經是不合理，可笑，可鄙，甚而至于可惡。”楊華生的滑稽表演藝術從概括性的角度出發，揭示喜劇事件或喜劇人物在特殊環境中荒誕滑稽的表現，用理性的思維審視非理性的事件，用非理性的表演揭示事件的真實，從而對事件的荒謬性和人物的丑惡性作出無情的批判和徹底的否定。

說表藝術與演唱藝術的完美融合

楊華生在劇中帶著山東腔“我一看就看出來，你不是好人！”的臺詞，成為了《七十二家房客》一劇中的代表性臺詞，成為當時上海弄堂里的一句經典俚語。而楊華生在舞臺表說中利用警察帽子的晃動增強人物身上的滑稽感和荒誕性，這種唯利是圖、左右搖擺，令人產生極大懷疑和不信任的表演，對于維護社會公權力的警察無疑是一種最大的鞭撻和諷刺。通過“三六九”山東方言中富于喜劇色彩的彈簧性的、滑動感的對話節奏的控制，活靈活現地表現出人物性格中矛盾對立時左右搖擺的不自然與不協調。熊佛西認為20世紀20年代中國現代諷刺喜劇創作的美學風格具有簡約的格局、怪誕的色彩、象征的運用、哲理的概括四個方面。當事物的本質和現象、動機和效果發生沖突時，就會形成如“三六九”那樣的滑稽荒誕效果，楊華生語言說表與形體表演相互配合、相得益彰的表演藝術，成為滑稽舞臺表現人物性格特征時更簡練、更深沉、更怪誕的表演美學風格，在象征性、暗示性和雙關性的美學意象中促使觀眾意會、啟發觀眾思考。在戲中，楊華生對于“三六九”的笨拙低劣和丑惡貪婪采用個性化的演唱手法延續其可笑性。因為“三六九”是山東人，所以他在設計唱腔中首先采用的是與“三六九”表說方言相一致的山東呂劇曲調，又根據劇情發展的需要和人物環境的變化不斷變換演唱時高低、長短、強弱的唱腔節奏，以及加入快慢板式變化多樣、短促停頓隨意性強的數板曲調，使人物在喜劇結構中呈現出荒誕不經和離奇怪誕，使說唱既能夠體現人物的性格特征，又能夠達到喜劇的本質效果。如第四場戲中，“三六九”以跳躍輕滑的節奏唱呂劇，他邊唱邊演，將“三六九”的動作設計成兩手叉腰，搖頭晃腦，仿佛真是“包龍圖”附身一般，厚顏無恥地把貪贓枉法說成是鐵面無私，最后伴奏音樂停止，楊華生晃著帽子，故意尖著嗓音高叫一聲：“來啊！把逼良為娼的老太婆帶上來！我要教訓她！”戲曲的演唱時刻服務于角色的塑造，說唱的形式雖然與生活的真實有些間離，但是出奇制勝的戲曲演唱往往符合特定人物的性格特征，在滑稽可笑中又顯得真實可信。第六場戲中，“三六九”為了爬到警察局巡長的位子，向二房東和炳根“獻計”要將阿香嫁給警察局長當三房姨太太，同樣唱山東呂劇，楊華生卻將伴奏旋律設計成諂媚輕狂的曲調，敲擊的節奏也被設計成油滑跳動的拍子，在“阿嫂你看怎么樣？……哎！……怎么樣？……哎！……怎么樣？……哎！……怎么樣？”在拖延拉長又時斷時續的旋律中，楊華生故意露出奉承諂媚的神情，忽左忽右地觀察著二房東和炳根的表情變化，并將身體像哈巴狗一樣探在他們前面搖頭晃腦。楊華生通過說表和演唱中的反諷手法，成功地剝去掩飾人性丑惡的虛假面具，從而徹底否定那個時代、徹底否定那個社會、徹底否定那個階級。

《七十二家房客》之于楊華生的意義，猶如《家·春·秋》之于巴金，因為他在劇中扮演貪婪狡詐操山東腔上海話的舊警察“三六九”的形象，以至于上海俚語手冊中多了一句新詞條：“三六九”，抓現鈔。方滬鳴在《上海人—“海派文化”》一文中寫道上海的“上只角”與“下只角”的差異誠然是經濟的，也是文化的。“上只角”向來鐵門緊閉，自顧自生活；“下只角”則木扉大開，視鄰里關系如生命。“上只角”崇尚貝多芬、費雯麗，“下只角”欣賞徐玉蘭、楊華生。楊華生將一個經典題材、一個經典故事、一個經典人物引入上海城市歷史的文化敘事之中，將主人公“三六九”的喜劇性格作為近代上海城市性格的反觀與比照，批判性地融化成近代上海都市的喜劇性歷史經歷和喜劇性文化結構之中，成為一個城市的時代性回憶。