“他者”視域下的自我成長

李新蕾 李青宸

【摘 要】電影《嘉年華》由于文晏導(dǎo)演的出色執(zhí)導(dǎo)，贏得了第54屆臺灣電影金馬獎(jiǎng)的青睞。影片采取雙女主式結(jié)構(gòu)，將殘酷的未成年人性侵案件與青春題材結(jié)合起來。這部聚焦性侵事件的電影采用客觀冷靜的寫實(shí)手法，溫暖卻飽含力量的敘事風(fēng)格，打破沉默博得觀眾認(rèn)同。

【關(guān)鍵詞】他者；主體；鏡像

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）10-0096-01

影片《嘉年華》將視角放在兩個(gè)少女身上，講述了童工小米在旅店工作中碰巧成為了一起案件的唯一知情者。為了保住自己的工作，她保持沉默，經(jīng)過一番掙扎后終于醒悟，講出真相，并完成了自我成長。影片在“他者”鏡像視域下對于主體人物及事件的構(gòu)建與認(rèn)同進(jìn)行了深入探討，以此豐富了電影的內(nèi)涵。

一、“他者”視域下的主體認(rèn)同

在拉康的主體結(jié)構(gòu)理論中，認(rèn)為“主體”是由想象界、象征界和實(shí)在界三個(gè)層次組成。自我和主體之間有著本質(zhì)的區(qū)別：自我位于想象界，而主體存在于象征界之中。影片開場，小米只身一人現(xiàn)身在海邊夢露像之下，以一種審視的眼光探尋著，好奇地用手撫摸夢露像。結(jié)尾處，小米身著一襲白裙，騎車向遠(yuǎn)方駛?cè)ィ藭r(shí)的小米擺脫了弱小而變得勇敢。當(dāng)夢露像在其身邊出現(xiàn)、停留，都不再影響到小米，這里認(rèn)為，小米在經(jīng)歷了一系列的事件后認(rèn)清自我，完成了自我認(rèn)同。其主體身份的確立也標(biāo)志著人物從想象界進(jìn)入到了象征界。我們必須經(jīng)由象征化的過程，從實(shí)在界中區(qū)分出作為主體的自我才能完成自我認(rèn)同。

影片中小文遭受傷害后進(jìn)行強(qiáng)制檢查，警察王隊(duì)長一次次讓小文復(fù)述當(dāng)晚的遭遇，并且言語中帶著羞辱和懷疑，讓快成為過去的事，因外界而再次被喚起，留下了永久性的創(chuàng)傷。

拉康式主體在本質(zhì)上是“虛無”，它是喪失了自身存在的一個(gè)缺失的主體。影片表現(xiàn)為愛的缺失和性教育的缺失，小文父母的離異（父愛的缺失）與小米被家人遺棄（家庭的缺失），這些大他者的缺失正決定著主體的構(gòu)成。父母的缺席與“自我”的在場，成為了相對應(yīng)的存在。其中表現(xiàn)為主體缺失的是小米、小文所處的想象界與本該面對的象征界之間的巨大鴻溝，即自我成長道路上的必經(jīng)之路。

拉康的他者理論將“自我”歸結(jié)為“他者”。小文對于自我的認(rèn)同更多是來自于母親的批判。母親的不屑與嘲諷，讓小文從內(nèi)心深處認(rèn)為自己就是母親所說的樣子。面對母親的“閹割”，其逐漸喪失了主體性。“他者”最終被內(nèi)化為“自我”，在“自我”喪失主體性后，便淪為“他者”所建構(gòu)的“客體”。

小文在電影中最后出現(xiàn)的畫面是與父親一起整理院子，父親欣慰的笑容展現(xiàn)了其給予小文的關(guān)愛，護(hù)其茁壯成長。在拉康式的表達(dá)中體現(xiàn)為：在“他者”中生存，也在“他者”中不斷檢驗(yàn)“自我”。

二、鏡像理論中的“自我”

“鏡子階段”解釋了拉康鏡像理論的內(nèi)核，即他者理論。從俄狄浦斯情結(jié)得到啟發(fā)，鏡子階段中的“他者”指的是父親，這里代指權(quán)威。這種話語權(quán)不但建構(gòu)了人的主體性，而且也使主體與他者之間難以分離，也就意味著主體將永遠(yuǎn)受制于他者。電影中小文被母親打耳光、扔掉漂亮的衣服，以及剪掉一頭長發(fā)，這些都被看作是去女性化的過程。將其女性特征的外在性去掉，用以“閹割”方式去除其主體性。

鏡像階段是自我的結(jié)構(gòu)化，是自己第一次將自身稱為“我”的階段。自我主體意識的形成階段也正是對著鏡子的階段。小米決定接客前對著鏡子打扮，將馬尾辮散落成披肩發(fā)，戴起了莉莉留給她的耳環(huán)，白色連衣裙和高跟鞋等夢露式的裝扮純潔卻不失性感。此時(shí)的她變成另一個(gè)“莉莉”，徘徊在欲望之邊又嘗試正視自己。通過對鏡像與自身的認(rèn)同，小米擺脫了自身的不協(xié)調(diào)，敢于認(rèn)知并得到成長。

從拉康的鏡像階段可以看出，主體的形成過程被建立在三界之中。若想將“自我”從與世界的不協(xié)調(diào)中擺脫出來，就必須要融入到“他者”的世界中。影片中小文在經(jīng)歷了性侵后，長時(shí)間受到來自母親的排斥、訓(xùn)誡，以及無關(guān)人等的“特殊關(guān)懷”。鏡像原本不是與自己融合、同化的，但是外部的鏡像作為形象喚醒自己，呼喚自己。電影中聳立的夢露雕像就作為鏡像起到了喚醒的作用。小米初次見到雕像便被其吸引，將夢露想象性的對象化為自我。雕像的處境同時(shí)也象征和隱喻著小米與這個(gè)世界的關(guān)系，即不斷磨合與強(qiáng)化。

三、男權(quán)社會下的女性群像

從《嘉年華》的人物認(rèn)定上不難看出導(dǎo)演對于女性群像的塑造。片中人物形象隱含著從女孩到女人的完整跨度。從整體上看，影片映射了男性的缺失。在女兒成長過程中長期缺位的父親可以說是導(dǎo)致小文對家庭認(rèn)知不完整的一個(gè)重要原因。小文始終生活在母親“父權(quán)制”般的掌控之下，而父愛的缺失也正是小文對男性抗拒的主要原因。

片中每個(gè)人都竭力壓抑著自己的欲望，然而，主體的欲望卻是他者欲望的真實(shí)表達(dá)。影片深刻鞭撻了對女性的虐待與邊緣化。然而，不僅僅是性別差異問題，如何在“他者”建構(gòu)的社會中生存，才是我們亟待解決的問題。