世紀(jì)末的唯美主義者

陳維

摘 要：霍夫曼斯塔爾從中國文化中汲取創(chuàng)作靈感，其早期詩作《中國皇帝說》融入詩人對中國社會和文化的觀察和理解，展開了一段獨(dú)白式的描述。本文指出詩中借用中國皇帝形象，并非是構(gòu)筑西方視野中的“他者”，而是作為文本建構(gòu)的手段和意義表達(dá)的載體，具有自身的美學(xué)價值。本文從詩中的文學(xué)隱喻著手，結(jié)合詩人的創(chuàng)作思想和文學(xué)態(tài)度，解讀其筆下的中國皇帝：這是一個脫離現(xiàn)實(shí)生活、沉醉于幻想世界的世紀(jì)末藝術(shù)家形象。霍夫曼斯塔爾借此形象表達(dá)其早期創(chuàng)作中的唯美主義傾向及反思。

關(guān)鍵詞：中國形象 皇帝 花園 唯美主義

一、引言

19世紀(jì)末20世紀(jì)初是個風(fēng)云變幻的時期，伴隨著歐洲工業(yè)化的快速推進(jìn)和社會的急劇轉(zhuǎn)型，西方思想文化異常活躍，這個轉(zhuǎn)折期又被稱作“世紀(jì)末”（Fin de Siècle）。在社會政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)和哲學(xué)心理學(xué)思潮的影響下，歐洲文學(xué)出現(xiàn)了許多文化沖突和創(chuàng)作危機(jī)。出于克服自身危機(jī)、進(jìn)行文化重建的訴求，歐洲知識分子紛紛將目光投向遙遠(yuǎn)的東方，試圖在與西方文明旨趣迥異的東方文明中尋找自己的藝術(shù)理想。

胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal， 1874—1929）是該轉(zhuǎn)折時期奧地利的著名詩人、劇作家和小說家，也是維也納現(xiàn)代派的核心人物。他一生生活在奧地利，卻對東方（中國、日本和印度）文化有很大的興趣，認(rèn)為東方文字體系（如中國、日本文字）可以“表達(dá)完整的思考模式”（Peker，2016：113），并將東方看成與深陷危機(jī)的歐洲相對立的世界。

1897年，霍夫曼斯塔爾在精神“東方之旅”中兩次逗留意大利維琴察，并參觀了瓦爾馬拉納別墅（Villa Valmarana）及其位于貝里科山的別院，在兩處建筑中都有提埃波羅及其子所繪的絢麗濕壁畫。在別院中有個中國展室，其中很多濕壁畫，特別是《神秘王子》為霍夫曼斯塔爾提供了創(chuàng)作靈感（Renner，1991：271）。他于同年寫下《中國皇帝說：》，該詩于1898年在《維也納匯報》（Wiener Allgemeine Zeitung）的復(fù)活節(jié)副刊發(fā)表。這首詩原本是木偶戲《世界小舞臺》（1897）手稿的開場獨(dú)白，但最后卻以詩歌的形式獨(dú)立出現(xiàn)。目前國內(nèi)對該詩的解讀停留在介紹階段（衛(wèi)茂平，1996：316-318）①，并無專門的研究性文章。

本文嘗試從詩中所描寫的中國形象入手，結(jié)合詩人早期創(chuàng)作的文學(xué)理念，解讀其筆下的中國皇帝，指出這是霍夫曼斯塔爾借用中國的文化和社會特征進(jìn)行的創(chuàng)作，但并非是為了構(gòu)建形象學(xué)意義上的“他者”，而是借用面具符號的象征意義，賦予其美學(xué)思考的內(nèi)核。

二、世紀(jì)末固化的中國形象：圍墻和帝國的時空觀

“形象”這個術(shù)語是文學(xué)研究領(lǐng)域的一個基本概念，在比較文學(xué)的范疇內(nèi)，是一國文學(xué)對異國民族和文化的想象或塑造。巴柔將形象定義為“在文學(xué)化同時也是社會化的過程中得到對異國認(rèn)識的總和”。之后他進(jìn)一步指出“一切形象都源于‘自我與‘他者，本土與‘異域關(guān)系的自覺意識之中，即使這種意識是十分微弱的。因此形象即為對這兩種類型文化現(xiàn)實(shí)間的差距所作的文學(xué)或非文學(xué)的，且能說明符指關(guān)系的表述”（巴柔，2001：154-155）。可以說，在跨文化語境里，形象即被建構(gòu)的 “他者”。中國形象作為西方現(xiàn)代性想象中的他者，萌芽于中世紀(jì)晚期，貫穿了從文藝復(fù)興到啟蒙主義再到帝國主義殖民主義的整個西方現(xiàn)代歷史敘事進(jìn)程。而中國君主作為歐洲文學(xué)中一個基本的文學(xué)形象，更是一個國家形象的整體代表和總體象征。

《中國皇帝說：》以一個皇帝的口吻作了內(nèi)心獨(dú)白。這位 “天的兒子” 身處“一切的中心”，在他的四周是一道道嚴(yán)密而封閉的圍墻：他的女人、他分封的貴族、他的財(cái)產(chǎn)構(gòu)成了第一道圍墻；他的士兵、他的農(nóng)民構(gòu)成了第二道圍墻；外族臣服的人民構(gòu)成了第三道圍墻；直到陸地的盡頭，海洋構(gòu)筑成一道最后的圍墻，把他和他的帝國包圍。

從詩中可以看出，霍夫曼斯塔爾大約知道中國皇帝即是“天子”，也了解中國層層包圍的四合封閉的圍墻建筑形式。或許，他還用圍墻來暗指中國長城（衛(wèi)茂平，1996：318）。楊·皮佩爾進(jìn)一步指出城墻包圍的正是紫禁城（Pieper，2009：41）。圍墻的中心是最尊貴的君王，隨著圍墻的不斷擴(kuò)展，“血統(tǒng)越來越低賤”。在這里，圍墻不僅是一種建筑形態(tài)，同時也象征了井然的秩序和不可逾越的等級制度。

從“第一道圍墻”、“外部圍墻”、“新的圍墻”到“最后的圍墻”，帝國從中間向四周不斷延伸。地理空間上的延展不僅是平行的，也是垂直的，視線所及從“天空”、“星辰”到腳下的拱墓，直到 “世界的心臟”。隨著空間的不斷延伸，我們看到并非是有疆界的帝國，而是個無限的世界。與空間的層層延展對比，詩中的時間卻仿佛是靜止的，整個帝國、萬事萬物、所有的聲響都陷入永恒單調(diào)的重復(fù)中，沒有絲毫變化。我們看不到時間流淌的跡象，只看到在靜止的時間中凝固的 “我”。

西方現(xiàn)代性中的歷史觀，是以進(jìn)步為核心的線性歷史觀。在啟蒙運(yùn)動中，西方人發(fā)現(xiàn)中國歷史悠久，卻停滯不前，中國 “停滯的帝國” 的形象就此形成。德國思想家赫爾德（Herder）將中國刻畫成僵化的木乃伊：“拿歐洲人的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這個民族在科學(xué)上建樹甚微。幾千年來， 他們始終停滯不前……這個帝國是一具木乃伊， 它周身涂有防腐香料、描畫有象形文字， 并且以絲綢包裹起來；它體內(nèi)血液循環(huán)已經(jīng)停止， 猶如冬眠的動物一般。”（夏瑞春，1995：89）在靜止的時間里所呈現(xiàn)的停滯的帝國形象正是對傳統(tǒng)東方主義的沿襲。

霍夫曼斯塔爾借中國皇帝的內(nèi)心獨(dú)白所描繪的封建有序與靜止中國的形象，正契合世紀(jì)末西方文化對中國的集體想象。但若因此將其筆下的中國歸入“東方主義”的話語范疇，脫離霍夫曼斯塔爾的文學(xué)創(chuàng)作語境，認(rèn)為霍夫曼斯塔爾想借此詩表達(dá)對封建社會持批評態(tài)度，或借中國隱喻哈布斯堡王朝的暴政和政治倒退（Wolf，Zeller，2013：277），質(zhì)疑西方帝國主義的基本生存能力（Lemon，2011），似有簡單化和政治化解讀的嫌疑。霍夫曼斯塔爾塑造了一個中國皇帝，一方面反映了西方文學(xué)中的東方觀，但更重要的是傾注了自身獨(dú)特的美學(xué)意義。我們要理解這首詩，就必須要理解霍夫曼斯塔爾的文學(xué)思想，揭開中國皇帝面具下的文學(xué)隱喻。

三、唯美主義的隱喻：皇帝和花園

《中國皇帝說：》是一首“角色詩”（Rollengedicht），即給詩中的“我”披上特定角色的外衣，賦予特有的象征意義。霍夫曼斯塔爾將這首詩從戲劇文本中剝離出來，卻保留了它作為戲劇臺本的指示性——冒號在戲劇中的功能是區(qū)分舞臺指示和戲劇文本，區(qū)別角色和臺詞。在此處冒號的出現(xiàn)也宣布了敘述主體和觀照視角的轉(zhuǎn)變，詩中直接與讀者對話的“我”消解了，成了戴著面具偽裝的角色，而讀者也從身臨其境的對話者變成旁觀的注視者。

人類戴面具已有幾千年的歷史，考古學(xué)和文化人類學(xué)研究表明，面具起源于喪葬、驅(qū)邪儀式及原始樂舞。從某種意義上來說，面具具有陌生化效果，是為了消解自我，達(dá)到與角色的認(rèn)同。人類學(xué)家列維-斯特勞斯在《面具之道》中，以法語La voie表述書名中的“道路”，與la voix “聲音”是諧音，用雙關(guān)語表明面具有“言說”之意，能夠傳遞信息（列維-斯特勞斯，2008：3）。那么，詩中戴著中國皇帝面具的角色承載了怎樣的信息，又被賦予了何種文學(xué)功能？詩中的皇帝意象就成了詩歌展開的關(guān)鍵。

“皇帝”（Kaiser）或“國王（K？觟nig）是霍夫曼斯塔爾作品中常出現(xiàn)的人物意象。在霍夫曼斯塔爾的小說《第672夜的童話》中，主人公商人之子是個病態(tài)而虛弱的唯美主義者，常常冥想自己是歷史上的亞歷山大大帝。他為自己營造了一個唯美至上的自我世界，傾心于美的感受和萬物永恒的理想，從自己即國王的想象和占有周圍事物中進(jìn)行身份重構(gòu)。在小說《金蘋果》中，地毯商也習(xí)慣以國王身份進(jìn)行自我投射，以美化和逃避現(xiàn)實(shí)境遇。

在詩歌的中國皇帝身上同樣契合了唯美主義者的心理機(jī)制：中心角色、統(tǒng)治地位與對他人的依賴性并存。他感覺自己是萬物之主，“我”是無限的，將整個世界物化成藝術(shù)的作品：“我給這個地球的一切貴族/創(chuàng)造了眼睛、身體和嘴巴/就像園丁培育自己的花朵”。這不是真實(shí)的生活，他將人們看成沒有生命力的物體，所有人和物都圍繞著他，而且只因?yàn)樗嬖凇６聦?shí)上，恰恰是這層層的環(huán)繞構(gòu)成了他的生活。隨著圍墻的建起，世界被包圍成一個以他為中心的整體，對世界秩序的想象成了維護(hù)自我主體性的根基。與其說他生活在現(xiàn)實(shí)中，不如說他生活在夢幻化的現(xiàn)實(shí)中，或者現(xiàn)實(shí)的夢幻中。

與戴著“中國皇帝”面具的唯美主義藝術(shù)家相對應(yīng)，他居住的廣袤帝國成了一片花園：“河流……澆灌著廣闊的世界/這就是我的花園”。在這里花園和世界的概念合一，世界即花園。

花園是區(qū)別于外部空間的一方小天地，具有私密性的特點(diǎn)。花園意象是頹廢派或者唯美主義喜愛的空間意象，指向與外部環(huán)境相隔離的獨(dú)立封閉空間，也表達(dá)內(nèi)心世界與外部世界間的矛盾。霍夫曼斯塔爾也常常在作品中安置這一意象。花園在商人之子（《第672夜的童話》）的美的世界中是個封閉的、完全屬于自我的空間，他坐在花園里閱讀，引發(fā)了自己是亞歷山大大帝的想象。獨(dú)幕詩劇《提香之死》發(fā)生在別墅花園里：“四周圍繞著又細(xì)又高的柵欄/大師讓人建起花園/透過花枝繁茂的藤蔓/預(yù)知而非觀察外界。”（Hofmannsthal，1979：254）在畫家的花園里自我和藝術(shù)結(jié)合在一起。這里的籬笆和城墻的功能一樣，花園的籬笆對應(yīng)帝國的城墻，構(gòu)筑起一個封閉統(tǒng)一的空間。在霍夫曼斯塔爾的早期作品中，花園是與庸俗、丑陋的外界相對立的存在，是美的、藝術(shù)的世界，自我和唯美主義藝術(shù)在這里構(gòu)成一個生存整體。

在詩中，皇帝和城墻圍起的帝國以及唯美主義者和藝術(shù)家的花園構(gòu)成了對位結(jié)構(gòu)。在這無所不包的花園里，藝術(shù)家正是自己世界的主人，世界是由位于中心的“我”創(chuàng)造的。有序排列的草坪、林木、池塘、動物構(gòu)成花園的組成元素，一切的井井有條、嚴(yán)格安排正是人工的杰作，而身在其中的人也成了藝術(shù)作品。

借由 “皇帝” 和 “花園” 的隱喻，詩中表面描寫的是中國皇帝，但他卻是霍夫曼斯塔爾塑造的一個世紀(jì)末典型的藝術(shù)家形象。城墻和帝國的時空觀在唯美主義世界里找到了他們的所指：現(xiàn)實(shí)是瞬息萬變的，只有封閉的藝術(shù)世界無限而永恒。藝術(shù)家脫離了真實(shí)的生活，沉醉于朦朧而自我的藝術(shù)世界，精心營造屬于自己的幻境，并相信自己主宰整個宇宙。

四、唯美主義的藝術(shù)觀：“前存在”狀態(tài)下的輝煌和危險

霍夫曼斯塔爾的早期作品受唯美主義詩人格奧爾格（Stefan George）及其 “純藝術(shù)”詩歌理論的影響，對唯美主義這種現(xiàn)象有十分矛盾的看法：他認(rèn)為唯美主義意味著與內(nèi)心生活的深刻聯(lián)系，是“尋求內(nèi)心文化”的嘗試。而在同一年他又猛烈抨擊唯美主義：“在英國有一個偉大的、著名的詞。總的來說，是我們文化中過度滋養(yǎng)、過度生長的元素，如鴉片一般危險。”（Hofmannsthal，1979：196）因此他在文學(xué)創(chuàng)作中也呈現(xiàn)出矛盾的態(tài)度：一方面反對自然主義和現(xiàn)實(shí)主義對自然的直接模仿，另一方面也反對唯美主義的脫離生活和矯揉造作。

我們可以看到，在貫穿了唯美主義幻想的同時，《中國皇帝說：》在形式上卻與唯美主義格格不入：全詩沒有區(qū)分詩節(jié)——當(dāng)然這也是統(tǒng)一狀態(tài)的能指，沒有精致的語言，也沒有優(yōu)美的韻律。夢幻的意境在現(xiàn)實(shí)的注視下卻是如此乏味無奇，這也表達(dá)了與唯美主義世界的距離感和對局限于自我的表象生活的質(zhì)疑。

詩人相信萬物本初的統(tǒng)一，這表現(xiàn)為人在進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活之前與世界合一的狀態(tài)，后來在《致自己》中霍夫曼斯塔爾將其稱為“前存在”（Prexistenz），一種“輝煌卻危險的狀態(tài)”（Hofmannsthal，1980：599）。這也是唯美主義者的狀態(tài)。在前存在中，人還沒有和真實(shí)生活發(fā)生聯(lián)系，卻在缺乏生活認(rèn)知的狀態(tài)下占有世界。《中國皇帝說：》的原劇本《世界小舞臺》就表露了青年霍夫曼斯塔爾的文學(xué)觀點(diǎn)和對藝術(shù)家問題的態(tài)度。劇中人物意識到，現(xiàn)實(shí)是不可把握的，而戲劇的副標(biāo)題“幸運(yùn)者”即指這些人物具有在精神上和世界聯(lián)結(jié)的能力，能將世界視為統(tǒng)一的整體，感知萬物合一。

在前存在狀態(tài)中的我是無界限的，不需要與現(xiàn)實(shí)相協(xié)調(diào)，有自我的優(yōu)越性。或者說就是因?yàn)樽晕沂遣滑F(xiàn)實(shí)的、脫離現(xiàn)實(shí)的，他才無限地超越現(xiàn)實(shí)世界。霍夫曼斯塔爾設(shè)想前存在是在真正的生活之前的狀態(tài)，是通往塵世之路的前奏。這種狀態(tài)是輝煌的，當(dāng)人沉浸于此，他所擁有的就是整個世界；但同時也是危險的，因?yàn)檫@并非人真正的生存狀態(tài)，與他人、社會和現(xiàn)實(shí)沒有聯(lián)系，正如詩中這位自以為擁有整個宇宙的中國皇帝，或者說，這位沉浸于藝術(shù)花園的唯美主義者。

五、結(jié)語

綜上所述，霍夫曼斯塔爾的中國想象不是關(guān)于中國的想象，而是關(guān)于自身文化身份的一種思考，關(guān)于現(xiàn)實(shí)與夢幻的關(guān)系的一種想象性反思，而他筆下的中國皇帝也并非現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，而是個糅合了中國文化元素和西方唯美主義夢幻情調(diào)的混合體。他借用了西方眼中的中國和中國皇帝形象，并非為了構(gòu)筑西方視野中的“他者”，或?qū)崿F(xiàn)對他者的戲仿，而是作為文本建構(gòu)的手段和意義表達(dá)的載體，具有自身的美學(xué)和文學(xué)內(nèi)涵。詩人為唯美主義藝術(shù)家?guī)狭酥袊实鄣拿婢撸x予這一形象以全新的含義：他塑造了一個脫離現(xiàn)實(shí)、沉溺于自我世界的世紀(jì)末藝術(shù)家形象，以此表達(dá)其早期創(chuàng)作中“前存在”的生存狀態(tài)和藝術(shù)觀，并展開對唯美主義生存方式的審視。

注釋

① 文章介紹了詩歌中“圍墻”作為建筑形式的含義，指出這首詩表現(xiàn)霍夫曼斯塔爾對中國封建社會的批評態(tài)度.

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