當代紀錄片傳播中的民族認同構建策略

【摘 要】 紀錄片真實動態的影像符碼在傳播民族文化、提升民族成員文化身份的自我認同感方面具有先天優勢，它是以真實去引發人們思考的藝術形式。20世紀90年代后，我國紀錄片創作趨向繁榮，而當代紀錄片創作更是走向多元化。將當代紀錄片置于整個傳播體系中考察，可以發現其通過文化策略、情感策略、市場策略、敘事策略諸方面完成了作為提升民族認同感及國家形象的認知中介和載體的自我定位。

【關 鍵 詞】紀錄片；民族認同；策略

【作者單位】毛現輝，福建師范大學閩南科技學院。

【中圖分類號】G220 【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2018.09.022

一、文化策略：社會成員自我身份的認同

民族文化是民族自身在漫長的發展衍變過程中逐漸形成的一種特征文化，是社會成員關系維系的紐帶，也是社會成員產生歸屬感的直接動因。從符號學角度來講，傳播是一個意義生成的過程，而紀錄片傳播是構建國家民族形象，促進社會成員身份認同的一個信息流通體系。紀錄片通過發掘民族文化展現民族精神內涵，增強社會成員民族認同感，或是通過對既往文化民俗的呈現，起到對當代社會規范進行引導的作用。

1.具有導向功能的主流紀錄片

主流文化紀錄片帶來的更多的是民眾對整個社會文化認知的趨同，具有思想引領的作用。它往往具有強烈的民族文化特色，在促進民族文化歸屬感和認同感方面效果明顯。以往紀錄片創作大多注重創作者的主觀表達，采用傳統宏大敘事模式，而當代紀錄片的創作手法日趨多元化，注重細節再現模式。當下熱播的《厲害了，我的國》紀錄片，摒棄以往宏大敘事模式，站在普通人視角關注國家，見證時代變遷，其創作者本身就是事件親歷者和建設者。這種創作模式淡化了創作者與受眾群體的鴻溝，因此該紀錄片在播出后受到了青年群體的熱捧?！懊褡逦幕暮诵氖菍σ粋€民族的基本價值觀念的接受與贊同。”[1]當個人對具有共性特征的母體文化產生共鳴時，更易激發民族自豪感。

2.具有強烈人文關懷意識的精英紀錄片

精英紀錄片對民族文化特征更為關注，以反映社會現實為目的，追求生命的意義與價值是這類紀錄片的永恒主題。為把不同族群、不同文化語境的個體聯系起來，精英紀錄片通常把鏡頭對準偏遠民族，表現他們原始的生存狀態、生活習俗，或是表現一種對正在消失的民俗文化的憂患意識。如記錄中國最后馬幫生活的《德拉姆》，從深層次發掘馬幫促進中外交流、促進民族文化融合的功能價值；《最后的山神》表現出來的是創作者對即將消失的鄂倫春文化的強烈文化憂思。在全球化背景下，具有現代文化背景的強勢文化對弱勢文化的侵襲成為一個沉重的命題，審視與思考即將消失的弱勢文化是這類紀錄片創作者的一個重要出發點。弱勢文化式微，帶來的是受眾更加關注的眼光，在這種共同的審視與思考中，受眾的民族憂患意識被激發。

3.推進民族文化認同感的大眾紀錄片

20世紀90年代，我國市場化經濟浪潮席卷文化領域，紀錄片走向平民化、大眾化，關注日常生活中普通文化現象的大眾紀錄片興起，這類紀錄片的觀眾存在于社會各階層且人數眾多。2012年，央視播出的紀錄片《舌尖上的中國》成為一個獨特的文化景觀，該片“完成了一次以國家認同為主題的主流意識形態價值的傳播”[2]。《舌尖上的中國》表現出一種民族傳統文化與現代文化、東西方思想意識互相交融的創作模式。家族觀念與倫理思想是貫穿這部紀錄片的一條隱線，這在第一集中的解說詞可見一斑：“剛出水的大魚，在石把頭的家里準備迎接除夕，依照老傳統，年夜飯還是一桌全魚宴?！痹谂臄z與制作技巧上，該紀錄片融合了諸多當前西方紀錄片的創作手法，鏡頭與聲音的呈現尤其注重細節。如在一組組特寫鏡頭下，呈現在觀眾面前的是一道道珍饈美饌，加上食物制作過程中“滋滋”“吱吱”等食物翻炒的聲音細節，給觀眾帶來的是雙重視聽享受。在鏡頭剪輯方面，畫面快速跳轉，節奏緊張明快。當傳統美食通過一個個生動畫面、一句句華麗解說、一首首優美音樂展示出來時，一家人圍坐電視機前共同享受這道文化盛宴，帶來的是國人的文化身份認同。

紀錄片在以歷史文化現象為影像文本反映時，離不開創作者對諸多史料的整理，這可以通過解說加畫面的傳統技巧進行體現。如《天下大同》《黃河》兩部紀錄片以解說詞內容為主，以其他歷史遺跡畫面及人物采訪鏡頭為輔助性內容。解說詞本身詞藻華美，歷史文化意蘊濃厚，在宏達敘事模式下沒有忽略對個體生命的關注。而另外一些紀錄片如《圓明園》《故宮》等使用了影視特技加情景再現的嶄新方式：在表現皇帝上朝及大臣朝拜的情景時，通過演員的角色扮演進行情景再現，將幾百年前的景象搬上熒幕。這類歷史文化紀錄片自身的訴求與目的不盡相同，在創作技巧上也有不同側重點，但都是在展示輝煌燦爛的傳統民族文化，激發社會大眾的民族意識。

二、情感策略：民族意識維系的紐帶

共同的情感是維系民族意識的紐帶，是全體成員在共同生活過程中逐漸萌發的一種集體意識。紀錄片中的情感維度讓其自身的內容更富有張力。在信息共享時代，中西文化交流頻繁，國外紀錄片以人為本的創作理念影響了我國紀錄片創作，關注個體、表現個體存在的價值和意義成為我國紀錄片創作的重要方向。紀錄片中的情感策略主要體現在敘事內容中，通過對個體性格、命運、行為等的直觀呈現抓住受眾心理，讓受眾產生共鳴，即“大眾文本必須提供大眾意義與大眾快感” [3]。

紀錄片中的情感表達元素可從三個維度解讀，即創作者、表現者和受眾，這三者之間關系緊密、互動明顯。

1.創作者情感

就創作者而言，這種情感主要傾注在創作過程中。因每個導演自身文化背景、生活閱歷、個性特點等的差異，對情感的理解把握與表達技巧不一而論，具體表現在創作過程中，包括題材選擇、鏡頭景別拍攝、色彩光線使用、解說詞創作、音樂選擇、剪輯方式等。張以慶在創作紀錄片《幼兒園》時，曾有人質疑他不拍孩子學繪畫、學唱歌、玩游戲，最終要拍什么內容？對此他回應：“像六一、國慶，都是成人按他們的想法，讓孩子們先排練兩個月，再跳集體舞蹈，我們以為他們是快樂的，其實他們是痛苦的?！盵4]這種完全以孩子的視角為展示內容的創作思維，是基于自身對兒童內心世界的情感換位思考。

2.表現對象情感

紀錄片表現對象的情感元素體現在人物性格、語言對話及行為等方面。這種情感的表達通常是隱匿的、不明顯的，需要創作者在創作過程中進行提煉和梳理。在紀錄片《布衣中國》第五集中，先使用解說詞“在國人的服裝記憶里，更多人的第一件衣服出自母親之手”，而后鏡頭轉向北京順義的一戶農家，自幼失去母親的兒媳馬春麗在婆婆的指導下用針線給自己未出世的孩子縫制衣服。在一組組特寫鏡頭下，針線縫制的內容被清晰地展示出來，包含了一個年輕母親的感情寄托。“我媽給我帶來的心里美好甜蜜的東西，一直留在我腦海里，等我有孩子了，我也要給他做一件衣服，我媽那時候有多愛我，我也讓他感受到我有多愛他?！痹谶@一針一線的縫制過程中，表達的是母愛親情的傳遞。

3.受眾情感

受眾對信息的認可和接受是進一步傳播的前提，在認知心理學上，引起受眾注意的條件包含主觀和客觀兩方面因素，即“目的指向選擇”和“刺激驅動捕獲”。不同受眾的文化教育水平、生活環境氛圍存在差異，觀看紀錄片時的情感狀態也會有所不同。在作品創作過程中，創作者通過恰當的途徑引導，會讓觀眾的這種情感得以迸發。如紀錄片《人間世》通過醫院這個反映人間情感冷暖的特殊場地，表現處于社會改革中的新型醫患關系。該片通過層層遞進，引導觀眾情感。首先，對潛在受眾進行預估，明確觀眾以普通市民為主，語言表達定位為通俗淺顯，易于觀眾接受。其次，深入了解表現對象的生活背景，導演在創作過程中與醫生、護士、保安、患者關系緊密，能夠合理預判情感走向，并巧妙抓住時機以進行展現。

三、敘事策略：靈活多元的創作模式

根據肯尼斯-伯克的“認同”理論。理想化認同主要是因為人們有著共同主張、態度、感覺和價值觀。在紀錄片敘事模式中，如果制作者在影像文本設定、情節安排、人物形象塑造等方面與觀眾的情感和態度相統一，必將更易被觀眾接受。這種敘事模式是靈活多變的，具體可采用受眾視角、故事性特征及細節化敘事的方式。

1.受眾視角

采用受眾視角，就是從平民的角度敘述事件，展現的是對個體生命的關注。如《我在故宮修文物》以受眾視角反映了一群文物修復者的日常工作與生活。在第二集中，講述工作者對一尊遼金時期的佛像的修復，解說詞為“這里的綠色是最多的，又到了可以吃杏子的時節了”，一群平時忙碌的修復者拿出紙張鋪在地面，一個人踩著高凳開始打杏子。這種場景具有濃郁的生活氣息，更易獲得普通觀眾的心理認同。這與另外一部宏達敘事題材的紀錄片《故宮》形成鮮明對比，《故宮》紀錄片的解說詞恢弘大氣，歷史文化意蘊濃厚，但對普通個體的關注不明顯。在畫面安排上，《我在故宮修文物》使用了諸多近景、特寫等景別以及主觀鏡頭，更多的是從受眾視角去表達，使觀眾具有很強的代入感。

2.故事性特征

在文化消費主義的宏觀時代背景下，紀錄片故事化傾向是其走向市場的一個必然，也是讓觀眾獲得感性愉悅的大眾文化的一部分。紀錄片的獨特藝術魅力是用一種故事化的敘事方法去演繹一個真實的事件，這與其他虛構故事的藝術不同，即“你將展示給你的觀眾的不是事件本身，而是事實的一種重構，這樣的重構的依據是事件內在的邏輯、原動力和側重點”[5]。為了更好地實現紀錄片促進民族認同的功能，創作者采用恰當的故事化策略尤其重要。首先是故事主題的統一性。一部紀錄片往往有多個故事內容，故事之間如果沒有一個統籌全局的主題思想，內容就會彼此割裂且分散雜亂。紀錄片《記住鄉愁》用一種充滿詩意的方式講述中國鄉土故事，每集的故事敘事都貫徹共性主題——“以弘揚中華優秀傳統文化為宗旨，以生活化的故事為依托，以鄉愁為情感基礎” [6]。其次是鏡頭選擇的恰當安排。在一些歷史題材紀錄片中，往往需要拍攝情景再現場景，這時的鏡頭拍攝不宜使用特寫畫面。因為此時觀眾會下意識地將人物特寫鏡頭與真實歷史人物進行對比，所以這類鏡頭往往會被刻意回避。

3.細節化敘事

新媒體語境下，受眾對文化消費品的接觸呈現碎片化特征，對影視作品的觀看往往是非連續性的片段化模式。在紀錄片創作中，細節化敘事方式更為明顯。在鏡頭拍攝上，特寫畫面越來越多地出現在紀錄片中。這種特寫鏡頭對人物情感的表達作用是其他鏡頭所不具備的。在《舌尖上的中國》第一集《腳步》中，跟隨解說詞“這是劇變的中國，人和食物比任何時候走得更快……”分別出現的是養蜂人老譚夫婦、收割麥子的麥客、東海打漁夫妻的幾組特寫鏡頭，這些特寫鏡頭是具有符號化特征的中國式面孔。聲音的運用同樣注重細節。如《大國工匠》第一集《大勇不懼》，在隧道爆破師彭祥華安裝炸藥這一場景中，鐵具在隧道里的碰撞聲、工人緊張的呼吸聲、流水聲等交替出現，觀眾與紀錄片的敘事空間間隔被打破了，此時觀眾的心情是與片中人物同樣緊張的。同時，在解說詞創作上的細節體現，也是近幾年紀錄片創作的又一個典型化特征。

在紀錄片中傳遞民族意識并不單是靠符號化的宏大題材表達，從細節入手，關注個體，表現普通人的人生，引起觀眾情感共鳴，不失為一種合理有效的方式。

四、市場策略：以受眾為中心的傳播理念

民族國家意識產生于近代。本尼迪克特·安德森在其著作《想象共同體》中提出，民族國家是社會成員“想象的共同體”，這種想象共同體的完成依托社會大眾傳媒的信息傳遞功能。如果以紀錄片形式推廣國家文化、促進民族意識，則要求紀錄片必須具備較強的市場意識，注重觀眾心理需求。馬克思藝術生產論指出，“在市場語境下，藝術產品一般只有以市場形式進行流?通和走向市場，才能使自身的使用價值（審美價值）從潛在的可能性變為現實性”[7]。20世紀90年代以后，我國紀錄片創作打破原有命題模式，走向市場，觀眾的認可與否成為檢驗紀錄片成敗的試金石。

根據施拉姆和奧斯古德的傳播學理論，傳播過程要具備“反饋系統”，不僅要把信息傳給受眾，也要讓受眾的信息反饋通過各種途徑回流。在紀錄片創作前，創作者應樹立以觀眾為中心的意識，預估觀眾對作品的心理期待值，在播出后收集觀眾的反饋信息，針對反饋信息調整創作思路并選擇合適的創作方向。如央視紀錄片《厲害了，我的國》采用內容眾籌模式，突顯以“我”為中心，將百姓自拍畫面和創作者拍攝畫面混合剪輯。該片以親歷者的真實情感表現為特色，在電視及其他新媒體平臺播出后受到廣大觀眾的認可，制作方又適時推出電影版紀錄片，這是對市場化模式的一種新嘗試。

隨著當前媒介生態環境的變化，手機等新傳播方式讓觀眾的接受習慣和審美心理發生轉變，而技術條件的進步則讓創作主體走向多元化和平民化。創作者應在題材選擇上注重內容的社會現實性，以貼近生活為原則。成功的題材選擇與創作者對社會生活的深刻體會及對市場導向的精準把握緊密相關，在創作方法上探索新模式，根據觀眾接受心理采用個性化、故事化的敘述模式。如紀錄片《英與白》的個性化創作方式，導演張以慶采用紀實性擺拍、全片無解說的形式使其風格獨樹一幟，這種大膽創新的理念源于他對紀錄片紀實美學的深刻理解。

紀錄片創作以市場為導向，并不意味著其可以像普通電影一樣走純娛樂化路線。紀錄片要考慮觀眾的審美心理與接受習慣，但并不是一味地迎合觀眾的淺層次需求，如何兼顧紀錄片的市場性和藝術性是每個創作者需要思考的問題。促進民族文化傳播，增強社會大眾的民族認同感是時代賦予紀錄片的使命。在當前時代語境和文化背景下，紀錄片作為展示國家民族形象與文化的一張鮮活影像名片，要求創作者不斷更新觀念，從多個維度拓展紀錄片傳播民族文化、促進民族認同的作用。

|參考文獻|

[1]白瑞雪. 女性形象與民族文化認同——以內蒙古新世紀小說為例[J]. 青年文學家，2016（32）.

[2]于烜. 從《舌尖上的中國》看國家認同的意識形態構建[J]. 北京社會科學，2012（6）.

[3][美]約翰·費斯克. 理解大眾文化[M]. 王曉玨，宋偉杰譯. 北京：中央編輯出版社，2001.

[4]涂燕平. 從張以慶作品看紀錄片中編導意識的滲透[J]. 肇慶學院學報，2007（7）.

[5][美]邁克爾·拉畢格. 紀錄片創作完全手冊[M]. 何蘇六，等譯. 北京：中國傳媒大學出版社，2005.

[6]牛夢笛. 《記住鄉愁》：用詩意的方式講述中國故事[N]. 光明日報，2016-03-22.

[7]陳定家. 論市場語境下的藝術生產[D]. 中國社會科學院研究生院，2000.