從朱新昌的創作看中國畫的探索

汪涌豪

上世紀80年代后期至90年代初，人們對中國畫的頹勢有許多討論。由于疏于筆墨功夫的研習，又輕視對前人傳統的領會，僅以寫意為口實，誤將“逸筆草草”等同于信筆橫掃，且從表現對象到創作技法都大同小異，如此行之易而成之速，作品產出量過大而作者準入門檻又相對較低，確實在一定程度上造成傳統中國畫淵厚雅重的美學特性的消散，其體量與品質漸漸不能與西方經典繪畫構成有效對峙的態勢也顯得愈發刺眼。社會一般的觀感大多止于厭倦，或許還伴隨著藝術品市場上的行情下跌。但批評界的反思就不僅止于此了。排開認為中國畫已處“窮途末路”這樣的過激判斷，如何在繼承與創新的頡頏中保持傳統，回應時代，成為一時關注的重點。

一、轉型焦慮中工筆畫的再度復興

其時，有一部分畫家因應中國畫的轉型焦慮，嘗試用創新水墨的辦法以求永續發展，并在1988年和1992年北京、深圳兩地舉行的國際水墨畫邀請展后，形成“新中國畫”與“新水墨畫”兩個派別。前者主要集合了美協體系內的畫家如劉大為、王明明等，致力于探索在繼承傳統基礎上，適當融入西方藝術元素的更新發展之道；后者則散在民間，如黃一瀚、李津等人，主張更大膽地引入西方現代藝術方法論，以求得畫意畫境的新開拓。還有一些畫家如邊平山、朱新建等，則從另一個方向上強調回歸傳統，在主題畫與宏大敘事不再流行，只知迎合海外需求，粗制濫造概念性作品的濫俗風氣通行之時，探索“新文人畫”的創作，并和“仿古畫派”“抽象水墨”“觀念水墨”一起，共同構成了當時美術界的新特一路。……