生活的黑暗光束與小說的“現實性”

寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致。囿于生活之繁復豐盈而又要呈現這豐盈，小說顯示了生命深刻的困惑。

——本雅明

歷史場景的終結，政治場景的終結，幻覺場景的終結，身體場景的終結——淫蕩侵入。秘密的終結，透明侵入。

——波德里亞

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當前中國主流的小說寫作深深陷溺于過時了的、淺薄化的現實主義泥淖，繼續揮舞著羅伯-格里耶所批判的“對付左鄰右舍的意識形態旗幟”，“成為一種庸俗的處方，一種學院派”；或者就是亢奮地迎合著詹姆斯·伍德所指出的那種擁有一套造作、毫無活力的技巧的商業現實主義：“已經壟斷了市場，變成小說中最強大的品牌。”然而，無論是羅伯-格里耶的《為了一種新小說》，還是詹姆斯·伍德的《小說機杼》都不會借此縱容我們片面地理解或否定“現實主義”，他們并不否認小說寫作必須具備一定的“現實性”，或者就是伍德所刻意強調的“生活性”（lifeness）。但是對于那些嚴肅認真的、像敬業的工匠一樣尊重自己的手藝的小說家而言，在當前的媒介環境和消費語境下構筑出自己小說獨特的“現實性”是非常困難的，甚至可以說是一個最為嚴峻的挑戰。畢竟，我們不能懷疑蘇珊·桑塔格的判斷力，因為她說過小說不會再給我們提供新感受力；也不得不痛苦地思索斯坦納為什么推崇“非小說”（類似于“非虛構”），認為小說“大多寫得不好，感情蒼白，難以與事實沖動壓倒虛構的寫作形式比肩”。況且我們的網友們也早就喊出“新聞比小說精彩”這樣的口號，而王安憶、賈平凹這樣的作家近期也曾聲稱不再看虛構敘事文學，更喜歡“非虛構”。所以小說家必須要以自己義無反顧的勇氣和非凡的洞察力，去追求和探索小說那獨一無二的、無法替代的“現實性”，并且在這一過程中凸顯出小說這一文體在當前必須呈現的“難度”和“困境”，方能證明閱讀小說以實現我們的“第二生活”是必要和可能的。

以賽亞·伯林在談論“現實感”的時候曾經說過：“每個人和每個時代都可以說至少有兩個層次：一個是在上面的、公開的、得到說明的、容易被注意的、能夠清楚描述的表層的，可以從中卓有成效地抽象出共同點并濃縮成規律；在此之下的一條道路則是通向越來越不明顯卻更為本質和普遍深入的，與情感和行動水乳交融、彼此難以區分的種種特性。以巨大的耐心、勤奮和刻苦，我們能潛入表層以下——這點小說家比受過訓練的‘社會科學家做得好——但那里的構成卻是粘稠的物質：我們沒有碰到石墻，沒有不可逾越的障礙，但每一步都更加艱難，每一次前進的努力都奪去我們繼續努力下去的愿望或能力。”那些圍繞著制度豢養、意識形態引誘和商業利益驅動而不斷生產的現實主義寫作，其所呈現出的“現實性”無疑是第一個層面的，這一重的現實性成就也拘囿了大部分的小說家，或者是小說家的某一階段的寫作；而小說家真正需要切入的現實卻又充滿了動態性和不確定性，作為一種“粘稠的物質”，其既是虛構性敘事可以觸及的，又是變動不居、莫可名狀的，小說家對于它的任何一種形態的靠近，都需要逾越諸多看不見的石墻，并艱難克服第一層次現實形成的關于“真實性”的迷障。當契訶夫批評易卜生不懂生活的時候，證明他并不認可易卜生戲劇所提供的“現實性”，甚至可能認為這些戲劇作品根本就沒有觸碰到作為生活本質的那些“粘稠的物質”。而陳丹青之所以中年之后不再閱讀中國的小說，也同樣是因為他在這些小說里面看不到他所需要的“現實性”，但他卻堅持重讀托爾斯泰，正如普魯斯特、納博科夫、馬爾克斯、村上春樹堅信托爾斯泰是偉大作家一樣，他們并不會因為《戰爭與和平》是傳統現實主義作品就否定它呈現出的那種宏大又精微的“現實性”、那種“生活中驟然凝聚起來的密度之美”（米蘭·昆德拉）。當年，納博科夫在美國大學的課堂里大步走到窗邊，拉開窗簾，讓外面的陽光充滿整個教室，然后大聲喊道：“這就是托爾斯泰”！在學生們的震撼和驚愕中，我想托爾斯泰的“現實性”必定穿越了時空，也逾越了小說形式的障礙，在所有的時刻和空間熠熠生輝。

我想說的是，我們的小說缺乏這樣的“現實性”，甚至更可怕的是，缺乏突入和靠近這種“現實性”的野心和蠻力。固然這是一個務實的，追求真實而非崇尚想象力的時代，是過量的信息和故事榨干了讀者的“閱讀期待”的時代，但恰是這樣的時代也同樣造就了史無前例的、復雜的“現實性”——任何時代的小說家都沒有這么多的、這么詭異的“粘稠的物質”。那此刻，“現實性”的匱乏就是小說家的一種毫無責任感和敘事“義務”的逃逸。

禹風就是在這樣一種小說的“現實性”的大匱乏的時代再次進入“小說”場域的，因此，“現實性”也就成為我窺視和探究他的寫作的一個方位基點。

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在徐勇對2017年中篇小說發表情況的統計中，禹風發表4篇排名第二（《中篇小說如何解決“同時代性”問題》）。記得十年前，孟繁華在《一個文體和一個文學時代——中篇小說三十年》中曾經把中篇小說稱作“高端藝術”，而這里的“高端”實際上是指中篇小說在介入中國現實、“講述中國故事”的歷史進程中，有著無可替代的敘事功能和文體價值。簡而言之，中篇小說最為考驗一個中國作家的實力和小說意識，作為一個重要的文體，它對于在講述“故事”的過程中構筑小說家的“現實性”有著先天的“渴求”，對于呈現現實生活中潛藏的“粘稠的物質”也有著不同于其他文體的“執著”。所以，禹風對于中篇小說的堅持，某種意義上凸顯出他的小說觀念中對于“現實性”的先天的自覺。

《巴黎飛魚》是禹風的成名作，這部特殊的職場小說創造了一個漢語新詞“飛魚族”，以描述那些在國外高端商業領域競逐生存的國內精英們的生存困境。都市職場是禹風最為熟悉的生活，他在這樣一個浮華的名利場，或者說是弱肉強食的叢林戰場浸淫多年，通過書寫職場以“逃離”職場成為了禹風最初的寫作動機。在談到《解鈴》的時候，他一開始就情不自禁地慨嘆：“人生有時候真是浪費不起啊！我指的是烏煙瘴氣的外企辦公室，一周待上五個白天，或許還得加班，可都是些什么人呀！明知道鬼多人稀，還只能見鬼說鬼話，換工作不容易！寫《解鈴》，想在那租金昂貴、報酬不菲的摩天黑屋子里發出一聲吶喊。”而吶喊要說出的是外企職場浮華的外表層層遮掩下人格的卑污和孤獨。

因此，從一開始，禹風對于職場小說、職場文學就有自己不同的看法。他的職場寫作有一般職場小說的“表層”現實：職業競爭、權力等級、生存法則、性別視野、職場箴言、個人奮斗史或幻滅史……然而這些都不是他的敘事目的，正如他深信馬爾克斯有關小說寫作的一句名言：“真實永遠是文學的最佳模式。”禹風從自己熟悉的職場、外企領域構建自身獨特的在場方式，這種獨特所依賴的就是“真實”——一種激烈、冷峻的“當代性”；在這種“當代性”揭橥的真實之中，我們窺測到的不僅是職場這一空間晦暗的隱秘，它最終被文本擴大為一個與現代都市人性和其復雜的權力關系相對應的巨型“裝置”，每一個個體都濃縮為都市空間中欲望生產的“關節點”。所以說，禹風的職場小說有著顯著的“反職場”特征，職場是禹風逃離現代異化的起跳之處，恰是在這一逃離過程中的“深情凝視”，構筑出禹風小說獨特的“現實性”的向度。

“在一個變得非人的世界中，我們必須保持多大的現實性，以使得人性不被簡化為一個空洞的詞語或幻影？換一種方式說：我們在多大程度上仍然需要對世界負責，即使在我們被它排斥或從它之中撤離時？……在黑暗時代的衰微中，只要現實沒有被忽略，而只是一直被當作需要逃避的對象，那么離開這個世界就總是合理的。當人們選擇逃離世界時，私人生活同樣也能構成一種很有意義的現實，盡管它仍然力量微弱。只要他們從根本上認識到，現實的現實性并不在于它的深度照會中，也不來自什么隱私，而只存在于他們所逃離的世界之中。他們必須要記住，他們是在不斷地逃跑，而世界的現實性就在他們的逃離中確鑿地顯現出來。因此，逃避現實的真實動力來自于迫害，而逃亡者的個人力量也隨著迫害和危險的增加而增加。”（阿倫特）如果說《巴黎飛魚》是“逃離”的起點，那《完蛋》 《解鈴》 《洋流》等則呈現出一種“逃離”中途的糾結、困苦和無可奈何，而我們現在看到的中篇小說《鱷魚別墅》則是以極限書寫的譫妄，以寓言性書寫的絕望的洞明，抵達了“逃離”的終點——謎底揭穿，而“逃離”變成可笑的丑聞，惟有人所遭受的“迫害和危險”抵達了“災難”的極境。

《鱷魚別墅》是對職場小說、愛情小說和懸疑小說的一次“居心叵測”的戲仿，在這部小說里，禹風堅定地延續了在《巴黎飛魚》時代建構的小說觀念中對于一般的寫實主義、商業現實主義的厭惡和否棄，那些“越來越背離真實”、“單純追求文字和故事的娛樂功能”的流行文學始終是禹風抵制的，作為一個熱愛生活的作家，他也許無法容忍小說中“生活”和“現實”的僵硬、機械、造作乃至了無生趣。誠如詹姆斯·伍德描述的福樓拜式的現實主義：既栩栩如生又人工雕琢，禹風極具風格化的寫作實踐就是力圖以自己的“人工雕琢”賦予狹隘的、表層的職場現實以真實的“神秘性”。朱利安·格拉克曾經說過：“當小說不再是思考、而完全建立于現實之上時，它就成了謊言。無論人們怎么做。這不僅僅是出于疏漏，當小說試圖成為和現實一模一樣的影像時，它就更是謊言了。人們嘗試著要祛除它的神話意味，對此我無話可說。對于無濟于事的方法我不想發表意見。一種形式接以另一種形式：隨便你們——再好不過！只不過，倘若小說真的要先奪去小說家的熱情，然后才能顯得更加聰明點兒的話，那么我們還應該想一想，這樣一來還能剩下什么。現今小說的技巧越來越喪失神秘意味，顯得如此冰冷暗淡。我合起了無數這樣的小說。在我看來，最終剩下的，也許就只是塞林納的一句話了：人們心里不再有足夠的音樂能使生活舞動起來……”熱愛美食和潛水，喜歡用身體和漂泊的靈魂丈量世界的禹風就是這樣一個執著于讓生活舞動起來的小說家，他的小說始終堅持開啟生活深層的“現實性”，對于生產“完全建立于現實之上”的小說式的當代“謊言”毫無興趣，即便是《魔都裝修故事》《金鶴養老院》這樣典型的現實題材的寫作，禹風都通過細節的選擇或超現實的冷冽觀照，揭示出了當代中國日常化情境中蘊藏的精神“災變”。《鱷魚別墅》將這一努力推向了譫妄的、戲劇性的極限。

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一只非洲來的不安的獰貓、一只快凍僵的野貓、一群結扎過的狐貍、帶著嬌羞面具的禿鷲，還有石龍子、鼴鼠、蝸牛、紅屁股的猴子、蜜蜂、蝙蝠、大象、母象、灰色蜥蜴……禹風在《鱷魚別墅》里瘋狂演練與比喻有關的各類修辭，人物的肉身、靈魂以及整個小說文本都充分地“喻體”化，一切都在被非人的力量扭曲，那個“雙層石頭建筑”似乎在隱秘地呼應著理查德·桑內特有關肉體、石頭與城市的社會學想象，而這與小說一開始形成的職場/懸疑/愛情小說的表象一樣，只不過是一個深層敘事的序曲，最終，《鱷魚別墅》達到的是極具象征主義、表現主義的“史詩劇場”的效果。所以小說文本營造的氛圍，以及一開始就設定的或隱或顯的超現實的語境，非常契合史特林堡對自己的《夢劇》（The Dream Play）的描述：“作者意圖模仿夢境中狀似邏輯、實則離析紛亂的形式。無事不能發生，萬事皆為可想、可信，時空分野并不存在；想象力在一個無意義的現實背景上設計、潤飾嶄新的圖形：一個記憶、經驗、自由幻想、荒謬，以及即興的大混合。”《鱷魚別墅》看似布置了一個職場的舞臺，但實際上這個舞臺上寫實的空氣非常稀薄，因為所有的人物和故事都被禹風事先封閉性地設置在一個匣子或者說“劇場”之中，正如歐逸舟指出禹風的《解鈴》兼具著羊人劇與狂言的精神與形式，《鱷魚別墅》在結尾以淋漓盡致的戲劇性，給小說的美學之上濃墨重彩地涂抹上象征主義、表現主義戲劇的現代史詩性。

象征主義詩人、劇作家梅特林克認為：“偉大的戲劇無不由三種因素所構成：其一，文詞的華麗；其二，對于存在我們周遭和心里的事物，亦即天性和情感所作的沉思，及熱切的描繪；其三，籠罩整個作品、創造出恰切的氣氛，而成形自未知界的構想，在其中飄蕩著詩人所引發的生命和事物，統轄其上，審判且總領其命運的神秘。最終一項乃是最重要的因素……”而《鱷魚別墅》之所以能夠艱難地構建出自身獨特的“現實性”，關鍵就在于較好地把握和實現了梅特林克所說的“最終一項”，即禹風的冒險性的風格化實踐為小說《鱷魚別墅》帶來了“恰切的氣氛”，為當前的小說實踐帶來了“詩人”的氣質，帶來了有關于“末日審判”及其背后的神秘力量的思索。當然，小說所揭示的現代性的諸種癥候，以及全球資本主義時代引發的人性異化的危機，已經成為另外一種“陳詞濫調”，有經驗的讀者可以經由力比多、愛欲、欲望機器、權力、資本、男權中心、身體等重要的關鍵詞，從《鱷魚別墅》里讀解出尼采、馬克思、弗洛伊德、馬克斯·韋伯、福柯、德勒茲等思想家那些耳熟能詳的思考，但我們仍舊感佩禹風的勇氣，感佩他通過小說《鱷魚別墅》解構了所有的“職場書寫”，以一個阿甘本意義上的“當代人”的凝視“感知這種黑暗”，給板結的、程式化的都市現實及相應的陳舊的小說書寫帶來特別的活力，使得被遮蔽的當代中國人身體、靈魂里那些“粘稠的物質”突兀、“驚悚”地顯現出來。

當然，禹風這種極其風格化、戲劇化的實踐也會形成自身的“災變”，在那些沖擊原有邊界的“喧囂”的文本敘事中經常留下一些沒有辦法及時處理的、不成熟的“殘跡”，甚至在努力構筑獨特的小說的“現實性”和“生活性”的同時，他也經常不由自主地向某種他自己反對的“媚俗”傾斜，所以，這篇浮光掠影的讀后感仍然有必要以詹姆斯·伍德關于現實主義的論述作為結束語：“現實主義，廣義上是真實展現事物本來的樣子，不能僅僅做到逼真，僅僅做到很像生活，或者同生活一樣，而是具有——我必須這么來稱呼——‘生活性（lifeness）：頁面上的生活，被最高的藝術帶往不同可能的生活。……而這個問題難得沒底：對于那些視已有小說技巧不過是因循陳規的寫作者而言，必須想辦法比不可避免的衰落棋高一招。真正的作家，是生活的自由的仆人，必須抱有這樣的信念：小說迄今仍然遠遠不能把握生活的全部范疇；生活本身永遠險些就要變成常規。”

作者簡介：

何同彬，生于1981年3月，青年評論家，曾為南京大學文學院副教授，現任《鐘山》雜志副主編，中國現代文學館特邀研究員。出版有評論集《浮游的守夜人》《重建青年性》《歷史是精神的蒙難》等。