埃斯庫羅斯與歐里庇得斯的詩教之爭
——《蛙》1005-1098行淺析

杜 佳

(重慶師范大學 外國語學院，重慶 401331)

0 引言

在阿里斯托芬現存的11部劇作當中，《蛙》可謂獨樹一幟。該劇沒有詩人慣有的“政治諷刺劇”的那些特點，盡管《蛙》彼時獲得二次上演的殊榮，是因其在插曲(686-705行)中提出的“政治”建議和忠告打動了雅典民眾，但此劇名留文學史，卻是被冠以“最早的文學批評”之名。正如蘇聯學者托爾斯泰所言：

對今人來說，《蛙》是最古老的文學批評的標本。它使我們認識了公元前五世紀末葉雅典社會某些人士對悲劇藝術所提出的理論和實踐的要求的問題。它儼然是一個巨大的指路標，為后來亞里士多德哲學巨著《詩學》的先兆。(羅念生，1954：478)

誠如斯言。阿里斯托芬在《蛙》的第六場，創作出了或許是文學史上最著名最有趣的一場對駁。我們或許很難再找到哪一部“戲劇”作品如此集中、全面而明確地評判古希臘極負盛名的兩位悲劇詩人。我們在《蛙》中看到，從830行到1410行，阿里斯托芬完全沒有一本正經、義正詞嚴地來進行他的文學批評，而是巧妙地通過兩位悲劇詩人爭奪悲劇首席之位的比賽，以一種寓教于樂的喜劇的形式，讓埃斯庫羅斯和歐里庇得斯針鋒相對，互揭其短，讓酒神來插科打諢，最后通過酒神評判標準的轉變(從詩歌藝術到政治智慧)，曲徑通幽而明確堅定地表達了自己的詩學理念。

在埃斯庫羅斯與歐里庇得斯爭論的過程中，阿里斯托芬借埃斯庫羅斯之口，一步一步地表達了自己對詩歌藝術的終極追求：好的詩人應該是公眾的老師，要在詩歌中發揚真理，支持正義，拯救城邦，為城邦教育好公民，把人們引上幸福之路。所以在這篇文章里，我們沒有討論劇中阿里斯托芬對埃斯庫羅斯與歐里庇得斯作品的大量引用和戲擬，或是對兩位悲劇詩人的寫作風格、開場白和詩歌技藝的批判，而著重解讀和探究1005-1098行中，好的詩人的評判標準、詩人語言和題材的崇高以及詩歌的教育作用的論說。

1 “詩人因為什么得到贊揚？”

面對歐里庇得斯搶先的批判(905-979行)，埃斯庫羅斯在1005行開口說話時并沒有去接歐里庇得斯的話頭，去討論悲劇的形式，而是突然問了歐里庇得斯一個問題：詩人因為什么得到贊揚(1007行)。預計埃斯庫羅斯會接招的歐里庇得斯顯然有些猝不及防，但他還是立刻做出了回答：

果然，埃斯庫羅斯順勢問道：如果你做的正好相反，把高尚有德的人變成了壞人，該當何罪(1010以下)？

高尚的詩人，歌曲的大師，他們一開始

就是為了把我們教育成高尚之人。

首先，俄耳甫斯把宗教儀式

傳授給我們，教我們不可殺生；

墨塞奧斯則教會了我們

治療的技術和神諭的學問；

赫西俄德教我們種地，

傳授我們：何時采集、何時耕作；

還有神圣的荷馬，他的光榮

難道不是因為他給了我們有益的教誨，

[1035]教我們怎么列陣，怎樣鼓舞士氣，

怎樣武裝我們的軍隊嗎？

2 “高尚的詩人，永遠應當講合乎道德的事”

而對于歐里庇得斯筆下常見的女性，埃斯庫羅斯顯然不屑一顧，說他從來不會讓像菲德拉與斯特涅波婭那樣的壞女人的勾當敗壞自己的悲劇，還自夸從來沒有描寫過一個戀愛中的女性(1044行)。 面對埃斯庫羅斯的自夸，歐里庇得斯不無諷刺地說，那是因為前者沒有受過愛神阿芙洛狄特的恩惠，對此，埃斯庫羅斯立刻反唇相譏，諷刺歐里庇得斯本人和他的悲劇，都被這個女神壓倒了。

兩位詩人在這里關于女人的爭辯頗有意思，充分反映了他們對選擇創作素材及人物塑造的不同理念。埃斯庫羅斯描寫的是勇猛的戰士，因此培育出的是勇士，而歐里庇得斯描寫下賤的婦女，從而使女人充滿不法的欲望。阿芙洛狄特通常有兩種指涉，一是指愛欲，二是指美與魅力。顯然，埃斯庫羅斯想表達的是，他的作品不會描寫那些在他看來是很不道德的欲望，而歐里庇得斯利用這個詞語的另一個意思，諷刺埃斯庫羅斯及其作品缺乏美與魅力。只是埃斯庫羅斯顯然也聽懂了歐里庇得斯的意思，所以反戈一擊，諷刺歐里庇得斯的作品充滿了令人不齒的欲望。而酒神此時也火上澆油，說歐里庇得斯的劇作寫的是別人妻子的私情，而他自己也受這種私情所害。

雖然都是悲劇，但兩位詩人不僅風格大相徑庭，而且他們的作品，原本就分屬不同的類型：埃斯庫羅斯的作品屬于英雄悲劇，而歐里庇得斯的作品屬于家庭悲劇。如果說埃斯庫羅斯的悲劇是英雄和神的悲劇，那么歐里庇得斯的悲劇則是普普通通的人的悲劇。詩人對于題材和內容的選擇，拉齊克提到了頗有意思的一點：

作為著名劇作家中最年輕的一個，歐里庇得斯處在困難的情況下，因為最吸引人的題材，他的前輩們已經利用過了。為了不重復這些題材，他力求做出新的說明，加進新的內容等等。(拉齊克，1989：147)

我們認為，歐里庇得斯悲劇題材的不同，不僅僅因為他想要推陳出新，而更多的是因為他的生活時代已經完全不同于埃斯庫羅斯的生活時代。無論是埃斯庫羅斯、索福克勒斯，還是歐里庇得斯，他們都是自己生活年代的代表性人物，他們的作品，無論以什么形式，都或多或少地帶有時代的印記，或者說，他們各自生活的時代，都在很大程度上影響過他們的創作。埃斯庫羅斯參加過馬拉松戰役，他將生活看成是一種沖突：神通過神秘的方式，使得善有善報，惡有惡報，歷經磨難后人類會獲得智慧。他注重崇高與勇武的精神，珍視光榮與理想，從他的墓志銘，我們也可以體會到這一點：

墓碑下安睡著雅典人埃斯庫羅斯，歐福里翁之子，

在豐饒的格拉死亡戰勝了他。

但馬拉松的戰場可以證明他的勇敢，

連長發的米底人也得承認。

這段墓志銘據說是埃斯庫羅斯自己撰寫的，但作為一名悲劇詩人，他絲毫沒有以自己的文學成就和聲名為榮，而只是突出了他曾經參加戰爭以及他的勇敢。正如拉齊克所言：

在戰場上履行愛國主義的義務壓倒了人們所有其余的功績——這一特點顯示了那個時代的社會情緒的特征，由此也確定了埃斯庫羅斯的世界觀。(拉齊克，1989：28)

而性格平和的索福克勒斯生活在伯里克利時代，那是古希臘一個繁榮、活躍的時代，在那個時代，所有問題都由普通大眾解決，而無須任何解釋。因此，索福克勒斯滿足于陳述事實，滿足于證明他們因含有英雄品質、美好的東西并熱愛真理而得到頌揚：它們可能是恐怖和悲慘，但也有光輝壯麗。不過，歐里庇得斯沒有前兩位詩人那么幸運，他生活的時代，伯羅奔尼撒戰爭摧毀了人們的信仰和雅典的榮光。卡里·哈阿霍夫的一段論述，清晰地指出了三位悲劇詩人的差別：

歐里庇得斯是一個敏感的知識分子，他既不像埃斯庫羅斯那樣信任時代，也不像索福克勒斯那樣容易滿足。他看到了許多現在仍困擾我們的問題：虛偽的愛國主義，戰爭中非正義的苦難，女性生存的不利條件，宗教中的迷信和教條主義，神秘主義與理性的沖突。然而，在一個黑暗、無序的世界里，他找到了燈塔，那就是人類間的寬容和幫助。他的寫作技巧還達不到索福克勒斯的水準，但其中也增添了悲傷色彩，因此亞里士多德稱他為“最具悲劇色彩的詩人”。(卡里·哈阿霍夫，2012:209)

經過如上對比，我們再次回到兩位詩人的比賽，或許就更能理解兩面受擊的歐里庇得斯感覺的“委屈”。我們看見他問埃斯庫羅斯，他筆下的女性，對城邦有何傷害(1049行)。埃斯庫羅斯說歐里庇得斯的這些作品削弱了高貴的女人們對不法之愛的抵御能力。這一點后者自己也無法否認，只是強辯，說自己描寫阿芙洛狄特的強大力量只是陳述了事實。埃斯庫羅斯雖然承認這是事實陳述，但他認為：

高尚的詩人

不應當宣揚那些下流的壞事，

更不應該在舞臺上展示給觀眾。

老師們在學校里對孩子們講道德

我們永遠應當講合乎道德的事。

埃斯庫羅斯站在城邦、戰神和憤怒一邊，他沒有被站在家庭、愛神和同情一邊的歐里庇得斯駁倒……雙方的立場都既有長處也有軟肋。埃斯庫羅斯沒有給愛神和同情應得的地位；歐里庇得斯則沒有給城邦和好戰的愛邦主義應得的地位，忘了有必要隱匿不利健康的事實。也許，阿里斯托芬認為，有兩類異質的需要(heterogeneous needs)必須由悲劇來滿足，但除非用兩類不同的悲劇，否則無以滿足這兩類需要。埃斯庫羅斯滿足的這類需要是首要的，但這并不能證明歐里庇得斯滿足的需要就低等。(施特勞斯，2011:268)

或者，尼采的一席話，也能深刻地表現兩位詩人的不同：

歐里庇得斯把觀眾帶上舞臺。如果你知道，在歐氏之前，普羅密修斯悲劇作家們塑造英雄人物時取材于什么，把現實的真相搬上舞臺的做法和他們的意圖相去多么遙遠；那么，你對于歐氏這種背道而馳的傾向就會恍然大悟了。全憑他的力量，日常生活中的人物得以從觀眾座席闖入舞臺；戲劇這面鏡子，以前只反映粗豪雄偉的線條，現在卻照出了慘淡的真相，甚或有意地再現自然的敗筆。(尼采，1995:49)

而在這里，我們還有必要援引漢密爾頓對歐里庇得斯的一番評論，來更開放地看待埃斯庫羅斯對歐里庇得斯的指控：

他(歐里庇得斯)生活的時代是一個令人悲哀的時代。雅典最后的失敗已經不可避免，雅典人開始變得恐懼、兇狠、殘忍。而歐里庇得斯必須要擔任兩副重擔，一是一個偉大的詩人的那種敏感，還有就是一個現代的思想者所有的那種揪心的憐憫之情。一個這樣的人怎么會允許自己和他的城邦逐漸容忍和贊美那些丑惡的東西發生關系？為了幫助他的城邦，他只有一件事情可做：他只能靠他這種寫作方式來向人們昭示他們的兇狠和殘忍的罪惡，以及柔弱、邪惡的人們忍受苦難的可憐之處，以此喚醒人們記起他們現在正努力去忘記的那種惻隱之心。(漢密爾頓，2005:249)

3 “表達高尚的思想和理想，必須創造出高尚的語言”

面對埃斯庫羅斯如此義正詞嚴的觀點，歐里庇得斯找不到什么說辭來反駁，他只好另辟蹊徑，轉而質問，埃斯庫羅斯那些貌似莊嚴宏大實則晦澀難懂的辭藻何以能教人德行。埃斯庫羅斯不禁嘆呼歐里庇得斯是個可憐蟲，因為他認為，只知道嘰嘰喳喳喋喋不休家長里短的歐里庇得斯，根本不懂得悲劇高貴藝術的真諦：

表達高尚的思想和理想，

必須創造出高尚的語言來。

[1060]英雄和神樣的偉人說話

應該用莊嚴華麗的辭藻。

須知他們穿的衣袍也比凡人華貴呀。

這是我奠定的藝術規則，

可是你，一開始就把我的規則糟踐了。

埃斯庫羅斯指責歐里庇得斯，他不僅敗壞了悲劇，更是敗壞了民眾。他在劇中讓國王和貴人們穿上破爛不堪的衣服，想引起人們的同情，而這樣，富裕的公民也學著穿上破衣爛衫，不再愿意為城邦準備戰艦，而是到處哭窮；不僅如此，歐里庇得斯還教會所有的公民學會狡辯和閑談，使得所有體育學校的訓練場地冷冷清清空無一人，年輕人還和長輩頂嘴，水手們也跟船長抗議，拒不執行命令，他的戲里總是描繪那些不道德的女人，從來沒有受過良好訓練，能高舉火炬參加賽跑的體育健兒。總之，什么壞事都是他引起的(1079行)。

我們看到，埃斯庫羅斯對歐里庇得斯的指控，不是從純粹詩藝的角度，而是關注詩歌的社會功能，道德教化。從亞里士多德對悲劇的定義看出，悲劇的目的在于引起憐憫和恐懼，并導致這些情感的凈化。用魯迅的話來講，悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達到提高思想情操的目的。從這樣的角度來看，埃斯庫羅斯對歐里庇得斯的指控幾乎完全成立。因為如果從他歷數的歐里庇得斯的作品帶來的后果來看，差不多和悲劇的目的完全相反，他沒有讓人們的情感得到凈化、提升，而是下降了。歐里庇得斯自己聲稱的是，他用自己的作品把人們教得更聰明了，讓人們學會思考、觀察、理解、懷疑、質問每一件事物。但是這一切，他卻通過一些為埃斯庫羅斯不齒的故事、人物和情節來表現。就如尼采所言：日常生活中的人物得以從觀眾座席闖入舞臺(尼采，1995:49)。

埃斯庫羅斯顯然是個有些浪漫的理想主義詩人，他不僅認為高貴的悲劇中不能表現那些邪惡的事情和人物，而且在表達高尚的理想的時候，也必須使用高尚的語言。高貴的悲劇必須使用高貴的語言，猶如高貴的國王必須穿上華麗的衣衫一樣。這樣的觀點，現在依然存在。人們認為，藝術是高雅的，遠離人間煙火，那么那些與生活中的方方面面瓜葛不清的人，生活的雞零狗碎油鹽柴米會影響他們的作品。但高尚莊嚴的荷馬式詞匯較之歐里庇得斯的“市井”型語言，難免多了一些晦澀，而且，無疑對觀眾審美能力和理解能力也提出了更高的要求。所以我們看到，歐里庇得斯在冥府有眾多擁躉，也許不僅僅因為他的內容受壞人青睞，而且因為他語言的清晰明了，更易于為可能沒有受過多少教育的“壞人”(或者說低層次的觀眾)所接受。兩種不同風格的語言載體，我們難以說孰優孰劣，無論是埃斯庫羅斯的語言還是歐里庇得斯的語言都有所得失。王力先生在論及歐里庇得斯的時候，曾經指出，歐里庇得斯也許是在古希臘三大悲劇大家之中最為民眾所愛的一個，“他的戲劇之動人，在乎與日常生活相接近。然而悲劇交到他的手里，卻失了索福克勒斯所提倡的 ‘想象的美’了”(王力，2005:67)。

如果說埃斯庫羅斯屬于古老的英雄時代，那么歐里庇得斯無疑屬于智術師時代。兩位悲劇詩人的不同更進一步地發展到本質，表現出的是浪漫的理想主義者與現實主義者的區別。Hubbard認為：

埃斯庫羅斯與歐里庇得斯之間的緊張，傳統主義與現代主義，理想主義與自然主義，道德主義與相對主義，詩學的在場與詩學的缺席，精英統治論與民主論，智慧與愉悅，其實也是阿里斯托芬喜劇中內在的緊張。酒神最終的選擇表現出了對前一列品質的傾向，但這是直到最后一刻才能做出的抉擇。對歐里庇得斯所有的缺陷而言，他的價值觀代表了戲劇藝術必需而內在的一個方面，這一方面，必需正確地包含一種調和好的埃斯庫羅斯式與歐里庇得斯式的傾向。阿里斯托芬自己的喜劇希望包含埃斯庫羅斯的奇異虛幻的想象和道德目的而沒有他的晦澀蒙昧與權力主義，他贊賞歐里庇得斯的日常現實主義，但又要摒棄他顯而易見的道德冷漠。(Hubbard,1991:218)

所以，盡管阿里斯托芬自己寫的是喜劇，但他讓爭論中的悲劇詩人埃斯庫羅斯如此擲地有聲地提出“表達高尚的思想和理想必須使用高尚的語言”這一理念，無異于表明這也是他自己的詩學觀念。而在兩位悲劇詩人的爭論之中提出來這個觀點，猶如沉寂中的黃鐘大呂，讓人為之一振，過耳難忘。頻繁出現的“高貴”一詞，經過幾個世紀的穿越，落在后世古羅馬時期朗吉弩斯的《論崇高》里，激起了響亮的回聲。朗吉弩斯提出的崇高的風格的五個源泉或者說五個要素，可謂埃斯庫羅斯——阿里斯托芬理念的細節化與系統化：第一是要有莊嚴偉大的思想(grandeur of thought)，第二是具有慷慨激昂的熱情(power of moving the Passions)，第三是構想辭格的藻飾(figures of speech)，第四是使用高雅的措辭(graceful expression)，第五是尊嚴和高雅的結構(dignity and elevation of structure)(朗吉弩斯,1987:80-88)。盡管喜劇被有些人輕賤，但很顯然，阿里斯托芬一直努力地用自己杰出的才華為喜劇穿上高貴華美的外袍，盡管他沒有具體提出崇高風格的這五個要素，但從他的各部作品中，我們時時能對這樣的要素驚鴻一瞥。而在《蛙》中，除了借埃斯庫羅斯之口所言，阿里斯托芬表現出來的理念，衣衫如人，文質兼美，甚至就算自殺，也得找一棵名貴的樹吊死(735行以下)，或可以看成是阿里斯托芬對崇高或者高貴風格追求的極致體現。阿里斯托芬無疑是贊同埃斯庫羅斯馬拉松戰士那種崇高風格的，他甚至是一個身體力行者，我們可以從他作品的抒情詩里，看到他慷慨激昂的熱情，辭格的藻飾，高雅的措辭，我們甚至可以說，因為看見了埃斯庫羅斯和歐里庇得斯各自的優點與缺點，阿里斯托芬作為一個聰明而天才的喜劇詩人，他努力地想在自己的喜劇中，兼具二者之長，既能像埃斯庫羅斯那樣使用崇高奇異的大詞，又能如歐里庇得斯那樣的清楚明晰。但同時我們看見，舊喜劇原生的喧鬧甚至猥褻的特點，無疑在一定程度上限制了阿里斯托芬對崇高的追求，所幸的是，他的劇作中表現出來的“對鄉村生活的脈脈溫情，對更簡樸的時代的懷舊情懷，以及對和平的冷靜的信仰”(波默羅伊，2010:335)，讓他的劇作洋溢著一種喜劇式的崇高。

4 結語

早在公元前425年創作《阿卡奈人》時， 阿里斯托芬就已提出要在喜劇里宣揚真理，教會人們許多美德(655行以下)；整整20年之后，在《蛙》中，借兩位悲劇詩人的爭論，成熟的喜劇詩人更為完整而充分地表達了這一觀點:詩人應該是公眾的老師，身負重任，所以詩人應該永遠講合乎道德的事情，要表達高尚的思想和理想，用高尚的語言，為國家為城邦教育好民眾。而后世賀拉斯著名的《詩藝》，無疑是阿里斯托芬在其劇作中一貫表現出來的這一詩學理念的真切呼應：

詩人的愿望應該是給人益處和樂趣，他寫的東西應該給人以快感，同時對生活有幫助。你在教育人的時候，話要說得簡短，使聽的人容易接受，容易牢固地記在心里……如果是一出毫無益處的戲劇，長老的“百人連”就會把它驅下舞臺；如果這出戲毫無趣味，高傲的青年騎士便會掉頭不顧。寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。(賀拉斯，1962:155)

埃斯庫羅斯與歐里庇得斯在《蛙》中的爭論足夠漫長，而在對駁的第一個回合之后，兩位悲劇詩人的勝負似乎也未見分曉。盡管酒神最終的選擇亦非完全基于詩人的技藝，但最終，埃斯庫羅斯的獲勝歸返，就是喜劇詩人阿里斯托芬詩藝理念的最好證明。世易時移，好的詩人的判斷標準沒有改變；殊途同歸，從阿里斯托芬到賀拉斯到當代，詩人與詩歌的道德教化理念，理應一脈相承。

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