孫悟空形象與西夏民族淵源初探

何卯平 寧 強

(1.首都師范大學 美術學院，北京 100048；2.四川美術學院 視覺藝術研究中心，重慶 401331)

一、學術回顧

對于孫悟空這個神話形象的周知，應該歸因于文學作品《西游記》的刊行。明代吳承恩根據坊間傳說撰寫的這部文學作品，在穿越歷朝歷代、歷經不同受眾讀識品鑒之后，孫悟空的形象已膾炙人口。根據各時代的認知與背景定義，一些視覺材料亦有出現及保留。其猴像、火眼金睛、金箍棒、手搭涼棚等視覺印象伴隨著文字描述托然而出，成為定式。關于孫悟空形象來源的學術研究，歷來著重于對神話傳說以及相關文獻紀錄的推演或者追溯，并無革故鼎新的異途趨進。其研究者中，近代以文學家、詩人、思想家為主流；現代則有更多史學家匯入。研究成果以魯迅的“本土說”、胡適的“外來說”、季羨林的“混血說”等學說為著名。另有“佛典說”一說，可與“外來說”同枝。

1.本土說

由魯迅提出。他認為孫悟空形象應當來自中國民間傳說中的淮水之怪無支祁。大禹治淮水時，無支祁跳出作怪，風雷齊并、木石俱鳴。大禹惱怒之下召集群神擒獲無支祁，用鐵索鎖其身、以金鈴穿其鼻、鎮其于淮陰軍山腳下，自此淮水平靜，得匯江海。魯迅所指的無支祁及其相關記載，源自《唐國史補》：

楚州有漁人，忽于淮中釣得古鐵索，挽之不絶，以告官。刺史李陽大集人力引之。索窮，有青獼猴躍出水復沒而逝。后有驗山海經云：水獸好為害禹鎖于軍山之下，其名曰無支竒。[注][唐]李肇《唐國史補》卷上，上海：古典文獻出版社，1957年，第23頁。

至宋，無支祁在《太平廣記》中有更為詳細的記載：

渦水神，名無支祁，善應對言語，辨江淮之淺深，原隰之遠近。形若猿猴，縮鼻高額，青軀白首，金目雪牙，頸伸百尺，力窬九象，搏擊騰踔疾奔，輕利倏忽，聞視不可久。禹授之章律，不能制；授之烏木由，不能制；授之庚辰，能制。[注][宋]李昉《太平廣記》卷467《水族四·水怪》，北京：中華書局，1961年，第3845-3846頁。

魯迅持本土說的證據之一，是吳承恩筆下的孫悟空與無支祁存在多處相似。如無支祁最后被大禹鎖于軍山足下，孫悟空被如來佛壓在五行山下；無支祁形似猿猴，而孫悟空出世即猴像。

建國以來，更多的史學家投入到對孫悟空形象來源的研究中。如嚴云受、張傳藻、李時人等。除了對孫悟空本土說達成共識外，嚴云受、張傳藻、李時人等認為，孫悟空形象是“吳承恩在幾百年的民間流傳和神話、傳說的基礎上傳造出來的”；[注]嚴云受《孫悟空形象分析中的幾個問題》，《安徽師大學報》1979年第2期，第63-75頁。長期從事中國神話研究的龔為英則認為，孫悟空形象的來源更加具有民族品質，他的來源與上古傳說中的夏啟具有統一性，而夏啟在吳承恩心中擁有很高地位并對其創作產生了巨大影響，“夏啟應是孫悟空形象的最古老淵源”。[注]龔為英《孫悟空與夏啟》，《學術月刊》1984年第7期，第80頁。

2.外來說

外來說的觀點來自胡適。胡適在其著作中說：“我總疑心這個神通廣大的猴子不是國貨，乃是一件從印度進口的。也許連無支祁的神話也是受了印度影響而仿造的……在印度最古的記事詩《拉麻傳》(今作《羅摩衍那》，Ramayana)里尋得一個哈奴曼(Hanuma)，大概可以算是齊天大圣的背影了”。[注]胡適《中國章回小說考證—西游記考證》，上海：上海書店，1979年，第337頁、338頁。

胡適的觀點也獲得了較多研究人士的支持。伴隨著佛教種子在中國的廣播，印度一些其他宗教當中的神祇形象也進入了佛教的體系并受到關注，胡適所指的神猴“哈奴曼”，是印度歷史悠久的偉大史詩《羅摩衍那》中的主角。他聰明非凡，擁有排山倒海之能力，善于騰云駕霧，變幻形象。他多次憑借過人的本領救助羅摩王子，而其本身就是智慧和力量的化身。盡管這部史詩《羅摩衍那》是印度婆羅門教的文化經典，但是在佛教藝術傳播的路徑之一佛教經典當中，我們會經常看到佛教與婆羅門教之間的各種聯系。

在佛教的體系當中，婆羅門教通常都以外道的形式被記載于文獻中。所謂的釋迦牟尼“四相”——坐禪、苦修、降魔、說法之一的降魔，既是降伏邪魔外道。在視覺圖像中，保存著更多的例證。例如我們在敦煌莫高窟看到的盛唐之后的大型《勞度叉斗圣變》題材，就有對婆羅門等外道的詳細描繪。這就不難說明哈奴曼這個婆羅門神祇角色進入到中國的傳統文化當中，并被胡適賦予這個神奇的猴子以齊天大圣的背影之緣由了。此外，佛典說的理由也應據此，或與佛教體系從印度傳至中國的語境有關。

3.混血說

由季羨林總結提出的孫悟空是一個受多元文化影響、兼收并蓄的藝術典型的說法，為大多數當代學者所接受。在其《羅摩衍那初探》一書中，季羨林認為比較接近事實的學說是，孫悟空這一形象借自《羅摩衍那》，又沾染上一些無支祁的要素。[注]季羨林《羅摩衍那初探》，北京：外國文學出版社，1979年，第138頁。于是，在中華民族追求人性美的種種特質中，有理想、有個性又有能力的英雄化設定，才最終得以被吳承恩這位民族底蘊濃厚的作者，通過《西游記》呈現于世。孫悟空勇敢無畏、維護尊嚴、積極樂觀、藐視權貴的個性，也昭示了明代以來人們更加注重追求自由和實現人生的自我價值。

通過以上學術回顧以及通過《西游記》這部作品記載的內容本身，我們至少得到了以下兩處結論：

a、孫悟空的形象是一只猿猴。

b、孫悟空與佛教相關連。

二、問題的提出

以上兩點結論正是本文需要進一步展開討論的前提。今天，通過吳承恩的《西游記》我們熟知孫悟空的形象已經被猴頭人身、頭戴緊箍、手持棒(金箍棒)、手搭涼棚等幾個重要元素所定義，哪怕當中只有兩三個詞匯被提及，也會很容易使人想到它指向的答案。然而，我們也都知道，吳承恩只是將民間口口相傳的故事進行了必要的整合與梳理，他本人并非《西游記》的始作俑者。那么問題來了。明代之前的孫悟空，究竟是不是我們在《西游記》中看到的這個形象？他依然是使棍弄棒的猴頭人身么？現在我們所熟知的關于猴行者的名稱、行頭，統統成型于吳承恩的筆端么？答案顯然不是。

1.存世圖像資料所見孫悟空形象

我們現在看到的最早與孫悟空形象相關的文字記載見宋代刊印的《大唐三藏取經詩話》第二話中對猴行者的初見：

行經一國已來，偶于一日午時，見—白衣秀才從正東而來，便揖和尚：“萬福，萬福！和尚今往何處？莫不是再往西天取經否？”法師合掌曰：“貧僧奉敕，為東土眾生未有佛教，是取經也。”秀才曰：“和尚生前兩廻去取經，中路遭難，此廻若去，于死萬死。”法師云：“你如何得知？”秀才曰：“我不是別人，我是花果山紫云洞八萬四千銅頭鐵額獼猴王。我今來助和尚取經。此去百萬程途，經過三十六國，多有禍難之處。”法師應曰：“果得如此，三世有緣。東土眾生，獲大利益。”當便改呼為猴行者。[注]李時人、蔡鏡浩校注《大唐三藏取經詩話校注》，北京：中華書局，1997年，第3頁。

上文所見“白衣秀才”，正是后世明代作品《西游記》中的孫悟空。雖然他是花果山紫云洞獼猴王，但初見的形象僅為一白衣秀才，且并未見到作者對其有異相的描述或特別添注。這個有趣的現象證明至少在宋代此書大量刊行后，[注]大量刊行之推論是因為宋刊本已有“巾箱本”和與之相異的別本。見羅振玉《羅振玉校刊群書敘錄》：“……亟取以校巾箱本，稱名雖異，而實是一書。惟巾箱本分卷為上中下，此則署一二三為不同耳。”揚州：江蘇廣陵古籍印刻社，1998年，第399頁。作者注。人們對孫悟空的認知仍非猴臉人身。此外，異名“猴行者”這一稱謂或可就此而生。

除了文字的記載以外，如能見到同一時代的視覺材料，其實有助于我們更好地了解孫悟空形象的成熟時間。上世紀八十年代以來，那尊出自福建泉州附近開元寺的猴行者雕塑一直在吸引研究者的目光。據《八閩通志》記載：

圖1 猴行者浮雕， 泉州開元寺西塔 第四層東北面[注]圖1采自《泉州(刺桐港)雙塔-中國晚近佛教雕塑研究》。

[泉州]大開元萬壽禪寺在肅清門外。唐圣三年郡民黃守中，園有桑蓮之瑞，因舍為“白蓮瑞應道場”，后名“蓮花寺”，尋改“興教”，又改“龍興”，開元中又改“開元”。五代[后]梁貞明中，創[開元寺]東西二木塔，[南]宋寶慶嘉熙中二塔俱毀，后易以石。[注][明]黃仲昭《八閩通志(修訂本)下》，福州：福建人民出版社，2006年，第1160頁。

開元寺有東西二塔。東塔又名鎮國塔，西塔又名仁壽塔。在南宋寶慶毀于戰火重起石塔后，紹定元年(1228)起，西塔歷經十年改建成五層花崗巖石塔，嘉熙二年(1238)起東塔也開始重建，歷經十二年改建成五層石塔。

猴行者的浮雕位于開元寺西塔的第四層東北面(圖1)。根據改建年代推算，猴行者浮雕的完成時間不應早于1238年。其實對于此處浮雕最早的研究，應見1935年由美國哈佛大學出版、德國學者戴密微(P.Demieville)和瑞士學者艾鍔風(Gustav Ecke)合著的《刺桐雙塔》(“TheTwinPagodasOfZayton”)一書。其中收錄了拍攝于1926年的開元寺各處細節照片，以及作者對其進行的最初梳理。其中對猴行者浮雕的描述大意為：一個長著猴頭的衛士，一手托著環繞在他脖子上的念珠，另外一只手舉寶刀指其前端放光的云。他身著短衣，足蹬行靴。腰間系一個葫蘆，手捻念珠，吟誦咒語。此被視為一種與所有災難、危險、創傷和疾病對抗的正能量象征。[注]Gustav Ecke、P.Demieville，The Twin Pagodas Of Zayton(《泉州(刺桐港)雙塔—中國晚近佛教雕塑研究》)，Harvard University Press，1935，p.35.

以上描述中寶刀、葫蘆、佛珠等要素，不僅完全缺失于明代的《西游記》，我們從此尊浮雕中還發現，孫悟空呈異相，即猴相人身。且臂膀肌肉橫浮。此外，還有一些小細節例如腰間經卷、緊箍、其身左上浮雕一尊沙彌，同樣令人矚目。此時的孫悟空，已與前文文獻所述同時代的猴行者大異其趣。文獻中的白衣秀才，此處已是拎攜大刀的衛士；文獻中未有對其異相的描述，此處已然以異相示人。

圖2 印度樣式浮雕，泉州開元寺(采自《泉州(刺桐港)雙塔-中國晚近佛教雕塑研究》

泉州開元寺內的東西塔為南宋時期石塔。南宋的泉州是海上絲綢之路的重鎮。從這里進出港的船只，不只進行貿易通商，還成為文化交流的擔當者。印度以及南亞各國的民族文化、民間信仰從泉州進入中國，再深入腹地。孫悟空的外來說源流、出自印度史詩《羅摩衍那》的哈奴曼神猴，很可能就此途徑進入中國而為人知。出現在泉州開元寺的多尊印度樣式浮雕，也能證實這一結論(圖2)。

那么，同時期的中國其他地域，是否已接受了猴行者手執大刀、身掛葫蘆、手捻佛珠的這種形象并據以應用？

同是南宋貿易港口城市的寧波，出現過一組類似題材。這組題材來自于出口日本大德寺的寧波佛畫《五百羅漢圖》。

《五百羅漢圖》是從南宋泉州以北、另一個港口城市寧波出口至日本的一組宋代佛畫。以每圖五位羅漢、共一百幅的形式繪制而成，初由日本大德寺收藏。根據畫中題記可知，此圖作者出自南宋寧波一帶較為有名的兩位畫師林庭珪、周季常之手，繪制時間為南宋的淳熙五年(1178)至淳熙十五年(1188)間。[注][日]井手誠之輔《大德寺傳來五百羅漢圖試論》，奈良國立博物館2009年特展《圣地寧波》圖錄，第254頁。全圖現存94幅，亡佚6幅；大德寺現藏82幅；美國的波士頓美術館(Museum of Fine Arts, Boston)與弗利爾美術館(The Freer Gallery of Art)分藏10幅與2幅；將要介紹的有猴行者的這幅為大德寺收藏。前文已述，泉州猴行者石雕完成時間應不早于1228年，《五百羅漢圖》完成時間是1178—1188年，時代上稍早于泉州猴行者石雕。

圖3 《唐僧取經》，《五百羅漢圖》第77圖，日本京都大德寺藏(采自《圣地寧波》)

此幅為《五百羅漢圖》順序第七十七圖，定名為《唐僧取經》。[注]見《圣地寧波》，第152頁圖77。“唐僧取經”與“玄奘取經”或“取經詩話”之異名，非本文議論主題，因而此處使用原引。作者注。圖中畫面近處繪有四名羅漢位于臨水浮橋，三人已至岸邊駐足觀瀑，一人還在橋邊似向前行跟進。畫面遠處水岸，煙云密布，另一羅漢裝束之人身騎一白馬，馬上紅地團花織邊的錦鞍韉與紅色鈴響狀物十分顯眼。羅漢手握韁繩上提馬首向一鬼卒引領的方向前行。一猴像從者緊隨其后，濃云中只現半身及側臉，身穿黑衣，左手執一武器，可見其柄(圖3)。有意思的是，《五百羅漢圖》中每圖必有五名羅漢，而此圖當中不見唐僧，前景中卻少了一名羅漢，顯然是由五名羅漢當中的一名替代了唐僧的位置。圖中猴行者的信息量較少，除了武器之外，未見其身上有珠串，頭部亦未見緊箍狀飾物，但其手執武器手柄端部寶珠裝飾明顯與泉州所見刀狀兵器端部扁形裝飾不同。僅憑此手握形狀，應無法斷言此兵器為棍狀物還是大刀(圖4)。

除了沿海港口都市泉州、寧波外，來自中國西部敦煌石窟群的幾組圖像資料則給了我們完全否定的結論。段文杰考證敦煌石窟中現存六幅《取經圖》，都繪制在瓜州境內西夏時代的洞窟里。榆林窟第2窟和第29窟各有一幅；榆林窟第3窟有兩幅。東千佛洞第2窟有兩幅。

圖4 大德寺藏《唐僧取經》圖行者手握與泉州開元寺石雕行者手握

河西走廊最西端的東千佛洞，距離瓜州縣城約八、九十公里，石窟分期定為西夏時期。現存洞窟二十三個，確認有壁畫及塑像者九窟，分布于東西兩巖。壁畫以第2窟保存最為完整。此窟中有兩處《取經圖》，分別繪制于甬道南北兩壁的水月觀音圖中。其中一幅《取經圖》中，猴行者立于馬前與玄奘同向拜謁觀音。猴行者一身白色窄袖長衫，肩負褡褳，長衫及地，側有開叉，見內小口長褲。最特別之處在于，猴行者長衫立領，似是皮毛鑲邊的左衽；頭頂為禿發發式，頂禿，其四周毛發束于腦后結辮。腰束革帶，至前呈敝膝狀布兜。未見兵器(圖5)。

此窟中另一幅《取經圖》由于遭破壞程度嚴重，猴行者的面部細節已經漫漶不清。但是其武生守護打扮、身前甲胄與手中所持一棍的細節仍在(圖6)。

圖5《取經圖》，東千佛洞第2窟甬道南，西夏晚期(作者拍攝)

6《取經圖》，東千佛洞第2窟甬道北，西夏晚期(作者拍攝)

榆林窟距瓜州縣城南約七十公里。洞窟開鑿在南山峽谷兩岸直立的峭壁上，分上下層共計四十三個。東崖三十二個，西崖十一個。其2窟、第3窟與第29窟石窟分期都被定為西夏后期。

榆林窟2窟《取經圖》像繪于西壁北側水月觀音圖的右下角。在近水邊闊地，行者猴相人身，牽馬直立，與身前僧人同向隔水遙禮觀音。其頭毛發下垂，被一圈或繩所束，頂見禿發，身著圓領衫，直褲入靿靴。奇怪的是他一手高抬過頭，似是再做一個搭涼棚遠眺的動作(圖7)。

圖7《取經圖》，西夏晚期(采自《榆林窟全集》)

圖8《取經圖》，西夏晚期(采自《榆林窟全集》) 圖9《取經圖》，西夏晚期，(采自《敦煌石窟藝術研究》)

圖9《取經圖》，西夏晚期，(采自《敦煌石窟藝術研究》)

榆林窟第3窟西壁南側普賢變中，《取經圖》繪制在畫面左中。唐僧于前，猴行者與白馬緊隨其后拜謁菩薩。玄奘頭顯背光，身體微微前傾、雙手向下合十作揖；白馬馱鞍，上奉蓮托經袱，大放光明，取經已成。畫面中的猴行者恭立仰首，雙手向上合十，虔心專注菩薩化現。其毛短而發指，應是拜謁觀音時心有惶恐；外衫長未及膝，內見僧褲，足蹬芒鞋。其首未見與泉州相同的緊箍，或與第2窟相同的束圈或繩，身上也未見佛珠與兵器。但是從非常清晰的頭部細節可以看到，猴行者頂呈禿發(圖8)。

第3窟中另有一處《取經圖》，在段文杰的線描圖中我們能夠清晰得知此猴行者手中兵器仍然為棍，且左手向上抬起至眼眉間，似是在做一個手搭涼棚的動作(圖9)。

以上敦煌瓜州石窟的幾組《取經圖》成畫時間都在西夏統治的1038年至1227年間。這些壁畫當中的猴行者形象，擁有幾個重要特點總結如下：

a、猴頭人身。

b、有長發梳辮，有短毛上奓，還有短發下垂，有些圖像可見束發圈繩。

c、頭頂統統能見禿發。

d、手持兵器為棍。

e、有“手搭涼棚”的動作。

小結：從泉州開元寺猴行者浮雕與寧波《五百羅漢圖》中猴行者跟敦煌石窟壁畫中的猴行者三處形象比較結果來看，不難得知，制作年代介于1038—1227年間的敦煌石窟壁畫猴行者形象才是進入到明代吳承恩小說中最后形象。包括猴行者的兵器、其形象代表的重要標志之一——棍，也一起進入了這個系統。

2.孫悟空形象的成型時間推定

那么，為什么在西夏統治時期的壁畫里才會出現這樣的猴行者形象？猴行者與西夏人究竟有無關系？

西夏王國于1038年由李元昊建立，在1227年元滅西夏之前的這近190年時間里，自李元昊始嘗試了一系列的改革，包括推行文字、服飾與實施禿發令等。李元昊曾說：“衣皮毛，事畜牧，蕃性所便。”[注][元]脫脫等撰《宋史》卷485《夏國傳》，北京：中華書局，1977年，第13993頁。《后漢書》也曾有載：“被發覆面，羌人因以為俗。”[注][南朝宋]范曄撰，[唐]李賢等注《后漢書》卷77《西羌傳》，北京：中華書局，1965年，第2875頁。在西夏建國前的明道二年(1033)三月，李元昊即下頒禿發令。實施期只有三天，不從者殺頭。[注][清]吳廣成撰，龔世俊等校證《西夏書事校證》卷11：“明道二年(1033)三月，下禿發令。元昊欲革銀、夏舊俗，先自禿其發，然后下令國中，使屬蕃遵此。三日不從，許眾殺之。于是民爭禿其發，耳垂重環以異之。”蘭州：甘肅文化出版社，1995年，第132頁。禿發的律令多樣，皇家與平民有嚴格的等級之分，樣式上也分斷(短)、披、禿(光)、辮、髡、髻等多種。吳峰天在《西夏發式初探》一文中，對西夏的禿發做了非常詳盡的梳理。其中尤有對禿發意義的描述：“西夏黨項民族身處蒙古高原和黃土高原之地，因原始崇拜藍天、白云，將人體中最頂端的部位裸露出來，是人體距天空最近的部位，再沒有任何東西阻隔。用身體、肌膚直接感受藍天、白云，以示崇敬無比……黨項人身居高原，海拔高，氣候變化無常，冬季寒冷、漫長。頭發具有保溫、保暖作用，因而削去頭發置于如此環境中更是勇猛、強悍的具體體現……豪不夸張地說西夏禿發就是西夏人的代名詞。”[注]吳峰天《西夏發式初探》，《西夏學》第9輯，2013年，第272頁。

榆林窟29窟的三身供養人侍從即為髡發形象(圖10)。陜北神木縣太和寨黨項墓西夏女傭石雕亦是髡發(圖11)。此外，寧夏靈武窯出土了一件有髡發的陶瓷猴，原收藏者以為頭頂未施彩的現象屬于次品而幾乎放棄收藏，卻不知它其實真實地反映了西夏民族的風俗(圖12)。

圖10供養人侍從，榆林窟29窟，西夏晚期(采自《榆林窟全集》)

圖11黨項女傭，陜北神木縣太和寨黨項墓(采自《西夏文物》)

圖12陶瓷猴,寧夏靈武窯出土西夏文物(采自《西夏文物》)

《隋書》有載：

黨項羌者，三苗之后也。其種有宕昌、白狼，皆自稱獼猴種。[注][唐]魏徵等撰《隋書》卷83《黨項傳》，北京：中華書局，1973年，第1845頁。

而本文所述瓜州石窟中所有猴行者的發式都屬于頭頂髡發的類型(圖5-1、圖7-1、圖8-1)。在禿發令執行的近190年間，西夏民族從最初對他的排斥、血濺，到對它順從、尊重甚至弘揚的經歷，通過西夏獨特文化書寫與記載下來。猴行者是英雄，是武士，是里程碑式的人物，更需要以自己民族的容貌展現出來。

圖5-1(圖5局部)

圖7-1(圖7局部)

圖8-1(圖8局部)

從瓜州的這些圖像資料來看，猴行者與西夏人不僅相關，更是他們的武士和民族英雄。因而才有了我們看到的這些典型的民族印記。而行者手中執棍，源出是為西夏乃至西域游牧民族日常兵器胍肫。[注][宋]曾公亮等撰《武經總要前集》卷13：“蒺藜、蒜頭骨朵二色，以鐵若木為大首。跡其意，本為胍肫。胍肫，大腹也，謂其形如胍而大，后人語訛，以胍為骨，以肫為朵。”北京：中華書局，1959年，第14頁。于闐國信仰中的神祇毗沙門天，手中兵器為長棍，頂端為三叉戟狀(圖13)；回鶻民族也使胍肫(圖14)；東北民族遼亦如此，并演繹為世人熟知的儀仗用器骨朵。

圖13毗沙門天，榆林窟25窟，五代(采自《榆林窟全集》)

圖14回鶻供養人，榆林窟第39窟，回鶻時期(采自《榆林窟全集》)

此外我們還注意到，瓜州的這些取經圖，大多繪制在觀音經變或者水月觀音圖當中。觀音經變與取經故事的密切聯系，是因觀音在佛教經典中一直以來救助旅者、扶危濟困的形象所致。但是繪制在水月觀音圖中應另當別論。西夏的水月觀音圖是特定在西夏時期才出現并流行的范式。水月觀音的形象不僅符合母性審美觀，其渡濟苦難、救助眾生、引領往生的責任與西夏多位女性當權者的執政職責琴瑟和諧。因而，西夏水月觀音所展現的不僅是審美需要,更是通過藝術體現信仰、體現執政者的信念。將取經圖融入水月觀音，使西夏時期的水月觀音圖像構圖別具一格，明顯有別于其他時代，也是我們可以給孫悟空形象的成型時間推定的另一重證明(圖15)。

圖15 水月觀音，榆林窟第2窟， 西夏晚期(采自《榆林窟全集》)

圖16 《禮拜觀音佛像》圖，日本京都 大德寺藏(采自《圣地寧波》)

無獨有偶，前文介紹的日本大德寺藏《五百羅漢圖》，順序為第36的《禮拜觀音畫像》中，觀音還只以水墨賦色。其身負背光、半跏依坐巖石之上、凝思于面前流水。觀音面部線條奇簡，背景中的竹木、花草和巖石等水月觀音的元素，都現江南松木與湖石，顯然與西夏流彩范式中那些頭飾珠珞、輕裘大帶、清風抹月、神情閑適溫婉的水月觀音有別(圖16、圖16-1)。此圖的出現證明了一個現象，就是西夏水月觀音范式在1178—1188年間，即西夏統治中后期，還并未在江南一帶流行起來。據我們所知，傳入日本和韓國高麗時代的水月觀音，必由水路經寧波東漸；而根據高麗僧義天著《大覺國師文集》中記錄可知，義天在1086年結束了一年多的入宋求法，收集了五十五知識像和《華嚴大不思議論》等諸宗教藏三千余卷歸國，使高麗時代的水月觀音圖像中的一些基本構成元素得以定型。[注][韓]義天《高麗大覺國師文集》卷8，表4，至本國境上乞罪表：“五十五知識像，《華嚴大不思議論》等諸宗教藏三千余卷。于今月十二日離明州，十九日放洋，已到國境。”蘭州：甘肅人民出版社，2007年，第29頁。雖有文獻指出現存的高麗后期水月觀音圖像的基本樣式在高麗前期已出現，但未見對此樣式的說明，亦未見圖像實證。而在韓國現存的絕大部分高麗時代制作的水月觀音圖中，有明確紀年為高麗后期(1271—1392年)的水月觀音圖大約有40余幅。[注]《高麗畫全集》1、2卷，杭州：浙江大學出版社，2017年。在這些觀音圖中，背景中的奇石、蔥竹、巖窟甚至善財童子等西夏水月觀音范式中出現的獨特元素比比皆是，構成了高麗水月觀音與西夏范式的關聯。因此我們或可推論，高麗后期的這些水月觀音構成元素來自西夏水月觀音范式；又根據1178—1188年間未有出現西夏水月觀音范式的這一事實，或可推論其形成并東漸的時間只能是在1188年以后，即十二世紀末、十三世紀初的西夏統治后期。

圖16-1(圖16局部)

小結：猴行者是西夏人根據源遠流長的《取經詩話》塑造出的民族英雄人物，其形象中擁有很深的西夏民族印記，如發圈、棍棒。其形象的最終成型時間應在西夏王國統治后期即西夏水月觀音范式形成并東漸的時期。

三、推定

今天定義在每個人記憶深處的猴頭人身、緊箍、棍棒、手搭涼棚等孫悟空形象的構成元素，來自西夏民族和他們杰出的創造。在幾百年間與外族的交戰與融合的發展史中，西夏人通過與中原及外來的文化交流，將從印度進入西藏乃至羌人范疇的神話傳說與中原地域的《取經詩話》重新加工，賦予猴行者一個英雄的民族形象，并保留了西夏人的發型、裝束、兵器。這些取經圖最初可能只是在小范圍流傳，以致后來的相當長的一段時間內各地所見孫悟空的形象概念上有較大差異，如泉州由水路進入中原的神話傳說版本。但是伴隨著西夏后期水月觀音范式沿絲綢之路向內陸、沿海以及日本、韓國的流行和東漸，其佛教史跡故事中的孫悟空形象也逐漸為人熟知，慢慢替代了南方城市由海路進入中原地域的、并無民族和文化背景的孫悟空形象，并在這一時期最終成為定式，進入了明代人的視野。吳承恩的取材與《取經詩話》有著千絲萬縷的聯系，與西夏人創造的猴行者原型更是陳陳相因。而今天我們所見其頭頂緊箍，很可能來自西夏人禿發后束發的發圈或發繩。

四、后記

《西游記》故事的流行史本身就是一部中原文明與少數民族文明和外域文明相融合的歷史。但是自西夏始，中原內陸出現了源源不斷的《取經圖》圖像，從甘肅張掖大佛寺到山西稷山青龍寺；從南宋的港口都市寧波，到日本大德寺；從福建泉州開元寺，至西子湖畔的飛來峰，將取經故事的傳播拉成一條長長的的軌跡。《取經圖》的傳播路線有更多的學者專家做過專門研究，不同時期可能對應了不同的結論。但是猴行者這一形象，自被西夏人創造以來，才第一次擁有了民族根基，并最終得到了歷史的認可。