中國古代山水畫史研究

王馨爽

摘 要：明人王世貞將中國山水畫的發展分為五個風格階段：唐代二李為一變；五代荊關董巨為一變；北宋李成、范寬為一變；南宋李劉馬夏為一變；元末黃公望、王蒙為一變。近代的黃賓虹又為一變。在不斷繼承和創新的遞進式發展過程中，中國山水畫完成了從無到有，從膚淺到豐富的幾次大飛躍階段，從而豐富和完善了中國山水畫獨有的畫種，履行了歷史所賦予的使命，中國山水畫這一獨特的繪畫藝術才得以屹立于世界藝術之林。

關鍵詞：山水畫；風格；發展

一、魏晉南北朝山水畫的產生及隋、唐山水畫的發展

（一）魏晉南北朝山水畫的產生

魏晉南北朝是中國山水畫的萌芽時期，這時已有以自然山川為題材的山水畫作品記載，如東晉顧愷之的《廬山圖》、《雪霽望五老峰圖》，南朝宗炳的《秋山圖》，張僧繇的《雪山紅樹圖》等，雖然現在已經看不到真跡，但從顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》中我們可以看到，當時的山水畫多作人物的背景和環境的襯托，較為古拙，比例不甚協調，形象具有濃郁的裝飾性。從南朝宗炳、王微的著作《畫山水序》、《敘畫》中看到對山水畫理論方面較為成熟的探索。為后世的理論，尤其是五代、北宋山水畫的興起與發展做了最初的理論鋪墊。

（二）隋、唐山水畫的發展

隋唐時期的山水畫由魏晉南北朝的半獨立狀態逐步發展成為一門獨立的畫科。而且形成了青綠山水和水墨山水兩大風格流派。山水畫由此啟立門戶，形成中國古代繪畫獨特的發展體系。青綠山水畫的代表畫家為展子虔、李思訓、李昭道，水墨山水畫的代表畫家是王維、張璪。

1.青綠山水

傳為展子虔的《游春圖》是現存卷軸山水畫中最古老的一幅，其以青綠勾填法描繪山川、人物，用墨線勾畫出山石的形體和結構，再施以青綠，尚無皴法。畫面中山巒重疊、水波浩渺，確有“咫尺千里”的效果。展子虔的青綠山水直接影響了李思訓、李昭道父子。他們的畫風細密精致，用色金碧輝煌，形成了一種堂皇典麗，具有鮮明特色的藝術風格。青綠山水，由展子虔開端，至李思訓、李昭道父子漸趨完善，形成了山水畫的一大流派，對唐以后的山水畫有重大的影響。

2.水墨山水

唐代中后期，隨著國勢由盛轉衰，動蕩的社會迫使一些官僚、文人無意仕途，他們將精神寄情于山水中，以真實的體驗去描繪自然山水，原有的青綠山水畫法已不能滿足表現的需要，水墨畫卻適宜表現千變萬化的山水景物，創造出詩一般的繪畫意境。王維是盛唐著名詩人，又擅長繪畫，他以詩入畫，創造出恬淡清新的意境，蘇軾曾如此評價他的詩畫：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”其山水畫博采眾長，有近似李思訓的青綠山水，也有“蹤似吳生，而風致標格特出”的山水樹石，由以簡淡的水墨山水見長。張璪善用禿筆畫山水松石，有時或以手摸絹素，他的山水畫，重在水墨表現。張璪的名言“外師造化，中得心源”，對繪畫的主觀客觀關系進行了言簡意賅地概括，對后世產生了深遠影響。

二、五代山水畫的成熟及南北方畫派的形成

五代山水畫在唐代基礎上又向前邁進了一大步，出現了南北二派，南方山水畫派以董源、巨然為代表，北方山水畫派以荊浩、關仝為代表。

（一）五代北方山水畫派

荊浩久居太行山中，對北方壯美的自然山川長期體察心悟，開創了以描寫大山大水為特點的北方山水畫派。他在運筆用墨上總結唐人經驗而自成一家，自謂：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體”。關仝早年師法荊浩，是荊浩畫派的主要繼承者，二人并稱為“荊關”，而關仝最終青出于藍，形成自己獨特的山水畫風貌，被稱為“關家山水”。其山水畫多描繪關陜一帶的風景，畫面簡括，具有“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”的藝術效果他喜歡畫秋山寒林、村居渡野，構圖以巍峨雄奇為特色，表現了北方大山大水中的荒寒蕭瑟景象。

（二）五代南方山水畫派

南方山水畫派以董源、巨然為代表，創造了與荊浩、關仝所代表的北方畫派，迥然不同的山水畫面貌，他們以江南的煙雨云山為題材，筆墨柔和溫秀，注重水墨的皴染和點簇，山水畫具有水墨淋漓，渾厚華滋和靈秀明麗的特點。董源，其山水畫“多寫江南真山，不為奇峭之筆”，所繪景色山巒起伏、江河縈回、草木蔥蘢、煙水迷蒙，為典型的江南風光。其筆墨技法與所表現的江南景物相適應，皴擦點染并用，創造出披麻皴、電子皴等畫法，成功營造出山川遠近層次和氤氳氣氛。巨然的山水畫師法董源，二人并稱“董巨”。巨然繪畫筆墨秀潤，多用長披麻皴，善于表現野逸之景，較董源山水更具田園風味。

三、宋代山水畫的繁榮興盛

由于靖康事變，宋王朝南渡，在江南形成政治文化中心，南宋設立畫院，許多畫家從北方移居南方，從此，南宋山水畫別開天地，他們把北方畫派爽利硬俏的筆法和南方畫派清潤渾厚的墨法融為一體，把北宋山水畫的雄偉渾厚的特點轉化為空靈雅秀，形成了清曠豪放的風格。李唐博采眾長，承接五代北宋大家的優秀傳統，自成一家，他的山水畫有北宋嚴謹深沉，但造型章法更為簡括，創造豪縱清曠的畫風，善于變北方畫派的短筆硬皴創為恣肆的大斧劈皴，將前人的層層勾皴點染簡約為大塊面抹掃，刪繁就簡，創造皴染結合、線面結合、筆墨水結合、濕墨與飛白結合，水墨蒼勁，清新豪放，具有鮮明的形象和詩般的意境，體現了李唐對山水畫技法的新創造。

馬遠、夏圭是南宋山水畫院體派的代表，繼承和發展了李唐畫風，有清新豪放、水墨蒼勁的風格，風靡當時的畫壇。馬遠、夏圭風格相似，都喜用局部刻畫，“畫山之角”、“寫水之涯”，他們把富有感情色彩的景物加以突出，使畫面情景交融，富有濃郁詩意，故有“馬一角”、“夏半邊”之稱。馬遠、夏圭這種以少勝多，由整體到局部描寫，利用大片空白處理表達空靈深遠的畫面，改變了前人的全景式構圖，在中國古代山水畫構圖上是一個巨大變化。

四、元代山水畫的轉變

趙孟頫的藝術主張對明清五百多年畫壇產生深遠影響，明清山水畫雖然有所創造，卻使一些文人畫家脫離生活，陷入片面追求筆墨趣味，流于形式。對后世有重大影響的元代中晚期的“元四家”，他們都是江浙一帶的文人，有著不得意的境遇，故而在繪畫上寄寓文人士大夫的淡泊功名、避世脫俗的人生理想，他們畫風不一致，但是他們都受趙孟頫的藝術影響，走以內心情感為表達對象，追求平淡率直，不拘形似，講究筆情墨趣以及詩書畫相結合的文人畫道路。比如，“元四家”之首的黃公望取法董源，到了晚年終成自己面貌，表現在他將董源繁密的披麻皴、解索皴創變為看似疏松但結實，看似散漫但緊湊的皴法，體現出江南山巒質地松軟，他還融會貫通趙孟頫的藝術思想，將自己的作品使其達到氣清質實，簡淡天真，沒有過多拘泥于物象表面，以個人情感和瀟灑的筆墨把握整體的山水風貌。元四家之一的倪瓚也是到了晚年一變古法，獨創一格，他的鮮明特點是以一塊坡石、幾株遠樹、一抹遠山做三段式平遠構圖，以簡取勝，氣韻奪人。他注重側鋒和渴筆皴擦，有“簡筆關同”，變關同中鋒折帶皴為側鋒折帶間用披麻皴，講究樹枝穿插和變化，非常惜用筆墨。筆墨無多，給人有一種疏淡蕭寂的氣氛，體現了濃郁的文人氣息。

王蒙在元四家中用繁最多，他的布局密不透風，密中卻透出疏松靈氣。他吸收趙孟頫的用筆并糅合董巨筆勢參以纂書，創用中鋒細筆蜷曲的“游絲裊空法”。董源的淺絳山水，到了王蒙更別具一格，他用單一色彩簡練勾勒輪廓，或在墨筆皴擦中，用赭色筆和墨皴相疊相錯，厚重而靈活。善用積擦枯，通過筆墨的干枯層層積擦產生的江南潤秀豐厚的效果，王蒙這種高逸古雅的畫風里寄托了畫家隱遁山林的理想和志趣。

五、結論

我們可以看到后人的變化正得益于前人的刻畫，山水畫風格的變化是對前世傳統的繼承和發展，又受當時政治和藝術思潮的影響，由于中國古代文化的內在特質，決定了這種變化只能是一種漸變和轉化，而不是突變和斷裂。

參考文獻

[1]楊絮飛 李國新.《論中國古代山水畫發展的階段性及其特點》.

[2]趙求實.《宋元山水畫風格的流變》.

[3]賀西林 趙力.《中國美術史簡編》.高等教育出版社

（作者單位：山西大學美術學院）