虛擬生存
——“Digital Revolution”數碼巴比肯展

張宛彤

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“Digital Revolution”數碼巴比肯

展覽時間：2018年1月16日—5月20日

展覽地點：北京王府中環地下一層及一層展廳

主 辦：巴比肯藝術中心國際項目部（BIE）

協 辦：英國文化教育協會（British Council）

現代視覺媒體的力量業已改變了我們的視覺經驗和生活方式，而后才自下而上地沖擊著我們習以為常的藝術觀念，于是新媒體藝術應運而生，它所探索的是數碼文化世界可能具備的社會學、詩學、美學和倫理學的可能性。整個“數碼巴比肯”展覽的每一件作品，都試圖把我們引誘到藝術家和設計師對數字未來的觀察與思考之中，它們是無數個出發點，也是無數個對材料邊界的更新和創造。時至今日，我們已經浸淫在利奧塔（Jean-Francois Lyotard）1979年在《后現代狀態》一書中預言的“計算化的社會”之中，世界呈現給我們的是一個永無止境、沒有結構的圖像、文本和其他數據的集合，而我們充當著這些數據的接受者和發送者的雙重角色，虛擬生存在數碼世界之中。

這場交互式展覽由巴比肯藝術中心國際項目部策劃，匯聚了全球創意大師的140余件藝術作品，涵蓋七個主題展區：1.數字考古（Digital Archaeology），意在重新梳理數字化創意發展過程中的珍貴時刻。在20世紀70年代后硬件與軟件迅速發展的沖擊之下，一批珍貴的數字化創意正面臨著流失的危機。2.全民創造（We Create），展示了網絡受眾通過免費、可靠的數字化工具，正在快速地由內容消費者轉變為創意內容制作者及參與者的過程。3.創意空間（Creative Spaces），向人們展示數字化工具如何重構傳統的時間、空間和敘事理論。4.聲音與視覺（Sound & Vision），展現了數字音樂的進化，為人們帶來全新的聽覺體驗和視覺沖擊，徹底改變了我們對音樂的感知。5.數字未來（Our Digital Futures），匯聚了最具探索精神的藝術家，他們利用通信技術、虛擬和增強現實技術，以及高性能紡織品，為公眾描繪出未來可能的場景。展品涉及領域包括生化電子人（賽博格）、可穿戴技術、無人機、人工智能、戰爭與大數據。6.代碼藝術（DevArt），探索代碼與藝術的融合。7.獨立游戲空間（Indie Games Space），專注于獨立研發、不直接依賴于電子游戲發行商的游戲。

由于作品和主題眾多，筆者將本次展覽所建構的當代人對自身和對世界的數碼生存體驗概括為四個不同側面，并結合主要作品進行介紹。

一、數據庫與算法

電腦程序依據它自身的邏輯將世界壓縮為兩類互補共生的軟件系統——數據庫和算法。任何有目標和有方向的任務都可簡化為一種算法，而世界上的任何對象都可壓縮為數據庫結構。但無論是數據庫還是算法，首先都是一種互聯系統。1980年以來，藝術家們一直在利用數碼環境的互聯性，考察電腦邏輯對人類心理、思維方式、交流方式的影響?；邮綌荡a環境賦予了觀眾可以隨時選擇點擊繼續下一動作的力量，在一層展廳“數字考古”部分，這種已經內化為身體習慣的日常經驗在眾多需要觀眾點擊或輸入數據信息的交互式作品中被放大化了。

數據庫構成了互聯網的基礎，也是新媒體基礎結構的核心部分。“在計算機科學里，數據庫被定義為一種數據的結構集合體，儲存在數據庫中的數據被電腦組成一體以便于快速搜索和檢索?！雹龠@意味著使用者可以借此執行不同的操作——視圖、導航、搜索。因此，使用者對于這種計算機化集合體的體驗就與閱讀、觀影、收聽廣播帶來的線性敘事體驗全然不同，網絡的媒體邏輯是反敘述性和去中心的，這意味著使用者和網頁制作者雙方享有更高的自由和開放程度。

《形式藝術》是阿列克謝·舒爾金1997年的網頁作品。它顛覆了HTML②，從功能中創造出了形式，它與瀏覽器是一種共生的關系，預示著網頁的未知未來。舒爾金將20世紀90年代中期至末期的網頁描繪成了一個臨時自治區。藝術家在此不必受制于官僚體制，可以接觸到世界各地的觀眾。網絡藝術從畫廊的商業世界中解放了出來，它是與文化精英的一種對抗。與舒爾金將數據庫的開放性特點發揮到極致的邏輯相反，JODI（數字藝術家瓊·海姆斯凱克與德克·帕斯曼茲的綽號）于1995年首次上線的《wwwwwwwww.jodi.org》（圖1）網頁作品顛倒了源代碼和頁面之間的關系，滿屏都是無法辨認的ASCII碼符號。強迫訪問者研究正常頁面下面的圖層，將數據庫的開放性變為拒絕和封閉性，由此擾亂傳統的瀏覽經驗。

當然，不是所有新媒體都呈現反敘述邏輯的數據庫形式，由不同簡單算法（algorithm）構成的電腦游戲就是被其玩家作為敘事來體驗的。如此次展出的特別展品——誕生于1972年的全球第一款面向大眾的視頻游戲《乓》 （“Pong”）（圖2），以及80年代最賺錢的游戲廳游戲《吃豆人》（“Pac-Man”）（圖3）。在游戲中，玩家接受業已確認無誤的任務——贏得比賽、在賽道上獲得第一名、到達最后一級或者獲得最高分數，這類人物主導類游戲的任務便是促成玩家把游戲當作一個敘事來體驗，而贏得游戲則意味著玩家已經建立起一種基于電腦模型的心智模型。

一些敏感的藝術家致力于將算法的創造性可視化。1968年，保羅·布朗（Paul Brown）在倫敦當代藝術中心（ICA）參觀了“控制論之偶然（Cyber-netic Serendipity）”展覽后，馬上將原有的畫筆換成了電腦，并成為生成藝術家團體“算法者（Algorists）”的一位成員。《生成器吞食者》（圖4）便是他1977年創作的能夠自主生成的作品，由兩個并行的隨機游走算法組成，每個算法都在屏幕上生成路徑，一個點亮像素，另一個則關閉像素。在它們進行無所謂的打斗時，相互破壞的過程會創造出由小簇像素構成的獨特動畫。

不光網頁和游戲中體現了數碼世界的數據庫和算法，影視產業也仰賴這一結構。位于地下第二展廳中的兩個影像互動裝置《地心引力》（5）和《盜夢空間》（圖6）為我們展示了名垂影史的兩個特效電影的“元文本（metatexts）”層面，即屬于攝影和剪輯團隊的拍攝素材部分。如果我們將這兩部可見的符合敘事邏輯的虛構影片看作算法，這兩個裝置作品就是不可見卻真實存在的數據庫。

傳統藝術與新媒體藝術的根本區別在于：前者是以特定的媒介創造出的獨一無二的作品，界面和作品是相同的，合一的；后者以數據庫為基礎，作品的內容與界面是分離的，使用者的觸發直接影響作品的最終呈現。在反敘述的數碼文化中，使用者隨時準備在一堆沒有秩序、同時出現、沒有邏輯的鏈接中交替瀏覽，這里遵循的交互式（interactive）敘事帶來了嬗變的時間觀念。

二、數碼時代的同步時間

不同文化形式對時間有著不同的認知，時間是一種與記憶相關的經驗。農耕社會按照日出日落的自然現象遵循循環性時間；現代社會依據鐘表工具遵循線性時間；而20世紀70年代之后，因特網文化帶來一種同步性時間經驗：同步性時間包含一切發生于不占時段的當下的事情，這里的信息流無處不在，同時又隱而不顯，無處可尋。存檔是一種技術記憶，數字化潮流使人們可以通過圖像、錄音、視頻等形式隨心所欲地創造、儲存、編輯這些與記憶相關的材料，存檔資源的無限擴大使當下和過去的時間藩籬被打通了。在這種技術上的一切都可以使用、一切都可以被制作以及再次制作的當下里，歷史被不可避免地消解了。

圖2 阿蘭·阿爾科恩和諾蘭·布什內爾，雅達利 乓 1972年

圖3 巖谷徹 南夢宮公司 吃豆人 1980年

圖4 保羅·布朗 生成器吞食者 1977年

圖5 導演：阿方索·卡隆，視效總監：蒂姆·韋伯，Framestore工作室 地心引力 2013年

藝術家對時間主題的探索集中在“創意空間”板塊。2010年，由克里斯·米爾克和亞倫·柯柏林創造的《約翰尼·卡什項目》（圖7）是對卡什③晚年的歌曲《Ain't No Grave》中死亡和復活主題的再創作。該作品以單個圖像為模板，并使用了嵌入式自定義圖形工具，使參與者能夠創建獨特的、個性化的約翰尼·卡什的肖像。之后將世界各地的參與者的創作整合在一起，打造出不斷演變和發展的、沒有盡頭的眾籌式音樂視頻。于是，關于音樂偶像的記憶達到了可視化的永存。

采取類似策略的作品還有若昂·威爾伯特、安迪·卡梅隆與Fabrica公司合作的《精密鐘表》（圖8），以及拉斐爾·洛扎諾·海默制作的《一年的午夜》。前者是一個利用從世界各地抓取的數字進行報時的參與和交互平臺。網站訪問者可上傳從日常生活中獲取的含有數字的圖像，如身體部位、食物、標志、涂鴉等等。這件作品將我們對抽象時間的感知具體化、個人化——正如我們對時間的感知那樣，沒有哪個屏幕顯示的時鐘是相同的。后者的標題出自約翰·多恩一首表達親人逝去后的絕望感的詩歌，在這件作品中，參觀者的面孔會被完整投射在屏幕上，唯有眼睛會被兩團升起的白色煙霧代替，看起來像是以一種傳統手法對圣露西（逝者之名）的再現。那段屬于詩人的個人記憶和伴生的情緒將以私密的形式復現于觀者的眼中和心中，記憶伴隨著影像生成，并在觀者離開的瞬間消散。而不同的個體對亡者投射著飽含個人經驗的時間：在哪一年？在哪個午夜？是誰離開了你？

三、沉浸式的空間體驗

“代碼藝術”展區的幾個大型交互式數字動態影像作品也是“數碼巴比肯”的看點之一。包括中國影像藝術家馮孟波的作品《真人快打之前傳：花拳繡腿2010》（圖9），藝術家幽默地將包括自己在內的親友們作為游戲角色，結合真實舞臺布景和電腦技術，擾亂了虛擬和現實的邊界?！霸S愿墻”（Wishing Wall）則是一件充滿奇幻想象的作品（圖10），體驗者對著作品輕聲“許愿”，愿望將由語言文字蛻變為美麗的蝴蝶，停留在墻上。Will.i.am和尤里鈴木與巴夏·夏皮羅和恩斯特·韋伯合作的《金字塔》（圖11）是一個可視化協同裝置藝術。在八面體形狀的箱子里，裝有三種機械樂器：一套鼓、一架羅茲鋼琴和一把吉他，伴著它們自動演奏的黑眼豆豆的一系列新歌，屏幕上的法老跟隨你的走動而移動著目光。

需要觀眾直接參與作品的“交互式數字動態影像”關注作品本身帶來的體驗，是將影像處理作為核心媒介載體并同裝置環境綜合使用的藝術形式，它通過計算機控制和各種傳感器采集觀眾的行為、動作、溫度甚至語言等數據信息，經過處理后以一定形式反饋給觀眾。通過這種新型對話機制，使觀者沉浸在獨一無二的藝術空間效果中。它不像戲劇、電影那樣有劇本可以依托，更與可以在任何地點播出的錄像帶不同，這種藝術形式只有在某一地點組裝完畢后才存在。觀眾在體驗時所處的空間和角度直接決定了影像的接受效果。

展覽中最令人印象深刻的是儀式化的作品——《圣堂的背叛》（圖12）。這個由導演兼藝術家克里斯·米爾克（Chris Milk）設計的交互式三部曲之所以格外引人注目，是因為它與經常被懷疑論者和藝術家貶為“過時的”宗教精神性相關：它以基督教常見的誕生—死亡—靈魂轉化的過程為主題，以翅膀、鴿子為象征。藝術與精神性總是歷史地聯系著，即使在信息爆炸的虛擬時代，與每個人身體相關的生與死仍是無法回避的課題。三幀投影屏幕需要觀者做出三種身體姿態：第一塊幕布中，當手臂舉過頭頂，陰影會變換成一群小鳥，聚集在天空；第二塊幕布中，一群群小鳥俯沖而下，攻擊你的影子；最后一塊幕布中，舉起的手臂成了可以拍打的翅膀，假若你在揮動手臂時不夠用力便會墜入地獄。而水面上形成的倒影似乎是施洗的隱喻，由于交互式裝置的特性，這是一次融入了宗教精神的高度儀式化的單人體驗。不可見的藝術家扮演了天主教牧師或薩滿巫師的角色，以身體凈化的方式將觀眾從日常狀態中剝離開，轉移到精神高度敏銳的宗教狀態中，完全沉浸在這個黑暗的教堂替代空間中，暫時進入冥想。據米爾克本人表示，這件作品的靈感來源于原初人類體驗科技的靈光。也許也在暗示著無所不包的數字世界與宗教儀式的同構性。根據評論家安妮·摩根（Anne Morgan）的觀點，瞬間形式和暫時性物料的使用“體現了諸多精神道路在直接體驗、完全在場和充分體驗‘此刻'的重要性等方面所共有的精神真理?！雹?/p>

四、數碼時代的賽博格

1985年，唐娜·拉哈維提出了著名的主張——“賽博格”宣言。⑤“賽博格”這一術語是指無機體機器與生物體的結合體，譬如安裝了假牙、假肢、心臟起搏器等的身體，這些身體模糊了人類與動物、有機體與機器、物質與非物質的界限。賽博格身體顛覆了笛卡爾的主體-客體二分的傳統概念，擾亂了“自我”與“他者”的靜態邊界，身體成為含混的、動態的、生成的和關系性的存在。

大量關于新型人機關系的展示和思考集中在“數字未來”這一區域，其基本傾向是消解人們對“越界”的賽博格的未知的恐懼，認為人類能夠對機器負責。一些經典案例以視頻的形式播放著：尼爾·哈比森患有全色盲疾病，因此他只能看見黑色和白色，2003年哈比森開始通過控制論探索感官延展的可能性，以幫助自己感知色彩。如今，最新創造出的“人造天線”已被植入他的頭骨（圖13）。天線中的傳感器能夠收集每種顏色的光線并將其轉化成聲音，使他能通過技術色論來聆聽這個世界，甚至包括人眼看不見的顏色。另外一款由Not Impossible實驗室帶來的《電腦書寫器》（Brainwriter）是一款能夠讀取想法并跟蹤眼動的腦電圖（EEG）頭顯裝置，能夠讓患有ALS（一種神經退行性疾病）的涂鴉藝術家Tempt再次開始繪畫。

圖6 VFX團隊 盜夢空間 2010年

圖7 克里斯·米爾克和亞倫·柯柏林，交互式網站約翰尼·卡什項目 2010年

圖8 若昂·威爾伯特和安迪·卡梅隆，Fabrica公司 精密鐘表 2008年

圖9 馮夢波 真人快打之前傳：花拳繡腿 2010年

圖10 瓦爾瓦拉·古麗吉瓦和馬爾·什內特 許愿墻 2014年

圖11 will.i.am和尤里鈴木與巴夏·夏皮羅和恩斯特·韋伯的可視化協同 金字塔 2014年

圖12 克里斯·米爾克 圣堂的背叛 2012年

圖13 尼爾·哈比森作品

圖14 卡蒂亞·維加，導演：胡安·卡洛斯·阿納拉 Kinisi 2014年

圖15 Minimaforms設計與建筑工作室 寵物動物園 2013年

除了醫療技術領域，賽博格的應用還延伸到了美容技術領域，《Kinisi》（圖14）將人機交互界面從顯示器移動到了身體表面，將技術嵌入直接用于皮膚、指甲和頭發的美容產品中，比如Tech Nails、FX電子化妝和導彈睫毛。在《Kinisi》中，卡蒂亞·維加使用假睫毛捕捉穿戴者的眨眼動作，然后將其與導電眼線結合起來，這樣穿戴者通過眨眼便能控制LED頭飾并以這種方式積極地參與美學創造。

信息技術和生物技術將世界轉換成編碼的問題，在這種共同語言中，當代社會的科學技術被應用到人自身的范圍，成為重塑身體符號的重要工具。身體與科技形成了相互生成的動態關系，身體與機器組成各種界面，電子設備和醫療設備成為我們耳、眼、手等器官的延伸，人類通過它們得以進入網絡社會虛擬生存，在那里主體繼續存在甚至分裂，經過自覺的自我包裝，我們可能獲得與現實的自己迥異的另一個甚至多個身份。

總體來說，正在展出中的“數碼巴比肯”是一個一目了然、外觀精致、不設門檻的新潮藝術嘉年華。一方面，這場視聽盛宴滿足了觀眾自我設計的渴望——該展覽是一個充滿互動、賞心悅目的巨型自拍背景板（圖15），藝術家以團隊創作的方式隱退到作品之后，換來觀眾的參與合作。藝術品不再是被動接受審美評判的對象，體驗感也成為衡量作品好壞的因素之一。這意味著只有你將自己當作藝術家時才能真正成為觀眾，這是一種最符合互聯網經驗的藝術形式：點擊、進入、瀏覽和體驗。另一方面，該展覽選擇的展示場地是一個集購物、娛樂和社交為一體的商業空間，擴大了新媒體藝術的受眾，也遮蔽了新媒體作為一種藝術媒介被期待的自我反思性和批判性。正如王府中環對自身的定位——香港置地在北京打造的首個“高端商業中心”那樣，這個展覽是一首全然樂觀的未來狂想曲，但不是全人類的狂想曲。

注釋：

①列夫·馬諾維奇：（Lev Manovich）《數據庫》，載于［美］佐亞·科庫爾、梁碩恩編，王春辰、何積惠、李亮之等譯，《1985年以來的藝術理論》，上海人民美術出版社，2010年，第414頁。

②HTML,超文本標記語言，標準通用標記語言下的一個應用?！俺谋尽本褪侵疙撁婵梢园瑘D片、鏈接甚至音樂、程序等非文字元素。超文本標記語言的結構包括“頭”部分，和“主體”部分，其中“頭”部提供關于網頁的信息，“主體”部分提供網頁的具體內容。

③約翰尼·卡什（Johnny Cash，1932—2003），原名J.R.Cash美國鄉村音樂創作歌手，多次格萊美獎獲得者。因為經常穿一身黑而被稱為“Man in Black”，他自稱在正義公理降臨人間之前將持續穿黑衣。他的大部分作品，尤其是晚期作品，常?；仨懼瘋?、精神憂患和救贖的主題。

④安妮·摩根：《超越后現代主義：當代藝術中的精神》（Anne Morgan, “Beyond Post Modernism: The Spiritual in Contemporary Art”），載《藝術論文》（Art Papers）第26期,期，no.1（2002年1—2月），第32頁。

⑤周麗昀：《身體：符號、隱喻與跨界——唐娜·拉哈維“技科學”的主體解析》，載《科學技術與研究》，2011年，第5期，第62—67頁。

（部分圖文資料來自王府中環文化藝術部，其他圖片均為展覽現場拍攝）