早期西方影像藝術語言述略
——兼談藝術家的影像記錄與表達

祁 震

20世紀60年代，隨著二戰后歐洲經濟的復蘇，在文化、道德、意識形態等方面開始了對舊有規則的反思，文化與意識形態上向多元化發展，這也必然導致了藝術創作的多元化。這一時期，歐美藝術正在向觀念靠攏，觀念逐漸成為藝術的核心，而作品的觀念又都體現在創作作品的過程之中。正是影像所具有的獨特的記錄過程的功能，使影像在這個由現代主義藝術向后現代主義藝術的過渡時期起到了重要的作用。影像藝術的早期語言的形成就是藝術家們在記錄的過程中慢慢形成的。

藝術家使用影像媒介由自發變成了自覺，影像語言成為藝術創作的重要手段，它逐漸形成了不同的類型：藝術行為的主觀記錄、身體本能實驗的記錄、藝術家工作室中的影像表達、帶有自我意識的影像敘事、藝術家的影像日記。在這些影像語言的形成中，記錄，是藝術家所使用的影像的最基本功能，在客觀的記錄中夾雜著敘事，而在敘事中又隱含著表達。

一、藝術行為的主觀記錄

藝術家行為留下的痕跡或行為本身都在事先被藝術家認真地思考，在創作中，藝術家用影像去拍攝整個過程，拍攝地點被反復測量，拍攝角度被反復試驗。當藝術家按下快門，攝影機就開始工作，開始記錄鏡頭前所發生的一切。因此，藝術家在使用攝影機拍攝他們的行為作品時，所使用的正是影像的記錄功能，這種記錄功能在反復實驗中逐漸成為一種創作語言。

1969年，德國杜塞爾多夫一家電視臺與八位藝術家合作制作了一個系列節目，取名為“大地藝術”，節目播放的英國藝術家理查德·朗（Richard Long）的作品《10英里的直線行走》（圖1）中，作者首先展示了一張他將要行走區域的地圖（地點位于英國的達特摩爾），然后，畫面轉換到現實場景，一片廣闊荒蕪的開闊地，藝術家在遠處，就像一個黑點一樣，攝影機鏡頭慢慢推近，推近的速度等同于藝術家向前行走的速度。然后藝術家再反向往回走，攝影機再以相同的速度拉遠鏡頭，縮小畫面。背景聲音是藝術家行走的步伐聲和他的喘氣聲音。理查德·朗的藝術是在行走中完成的，過程是被攝影機客觀記錄下來的，作品結果的再現是通過電視信號傳播到四面八方的。

同類型的作品還有，瓦爾特·德·馬里亞（Walter De Maria）的作品《沙漠中的兩條線，三個圓》（圖2）。就像作品題目表明的，藝術家在美國加州的沙漠中畫了兩條直線和三個“圓形”，但“圓形”并不是在地上畫的圓形，而是鏡頭進行了三次360°的旋轉，這是真實圖形與影像拍攝（記錄）技巧的巧妙結合。藝術家把攝影機固定在兩條平行線中間，畫面中藝術家開始沿著平行線朝遠方行走，然后鏡頭從左向右開始慢慢旋轉，每當鏡頭回到起點，觀眾都可以看到藝術家在兩條平行線中間越走越遠，當鏡頭旋轉最后一圈的時候，藝術家消失在遠處的地平線上。在這件作品中，藝術家嚴格地把動態、時間過程和空間結合在了一起，通過傳統透視方法改變了它們之間的關系，將自己的身體消失在自己建構的透視圖里面。

圖1 理查德·朗 10 英里的直線行走 1969年

由于當時藝術家考慮到影像在大眾媒體中傳播的廣泛性，所以他們在記錄自己行為的時候認真考慮了如何能讓觀眾更清楚地了解作品，因此在使用影像記錄功能時，他們自覺地去選擇最佳的拍攝角度、位置和光線，甚至可以說攝像機代替了觀眾的視角，參與到了藝術家的行為中。所以，這一類型的影像不應該再被看作是藝術行為的副本，也不僅僅是一種關于行為的視覺和聲音的傳達。他們使用影像媒介時是一種有意識的、自覺的狀態，帶有藝術家強烈的主觀色彩，他們所使用的影像的記錄形式則成為一種藝術化的表達“語言”。

二、兩種藝術家工作室行為的影像記錄語言

人的身體一直是藝術家創作實踐的重要再現對象，這里有藝術家可以比較方便地觀察自己身體的原因，也有藝術家自我反省、自我證明與自我肯定等心理因素。藝術家的身體在這些藝術實踐中充當工具、媒介、材料等不同角色，而影像藝術的早期形態則是作為以上這些藝術實踐的記錄工具才進入到藝術領域的，影像與藝術家的身體在這個時期發生了關聯。影像藝術語言中的“記錄語言”逐漸走向成熟，并在藝術家的工作室中發展成了兩個不同的方向：

1.身體本能實驗的記錄

圖2 瓦爾特·德·馬里亞 沙漠中的兩條線，三個圓 1969年

20世紀60年代，藝術家開始把自己的身體當作創作媒材來使用，他們把身體當作感知器官，當作動作的主導，當作性別和身份的攜帶者，還當作心理活動的表達載體。藝術家的這些用身體進行的藝術探索經常觸及人類肉體和精神所能夠承受的底線，身體的疼痛與扭曲往往能夠帶來對倫理和道德的挑戰。他（她）們做著各種挑戰身體機能的實驗。20世紀60年代末布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）在他的工作室中就做了大量的身體行為實驗，而且都是使用影像來作為記錄工具。如《工作室中的壓力行為》《顛倒的旋轉》《調好琴弦的小提琴D.E.A.D.》《在一個正方形邊界以夸張的方式行走》等作品，都是瑙曼一個人在工作室完成的。在實施這些藝術行為的時候，沒有觀眾，也沒有助手，因為瑙曼的行為影像記錄不需要有人來操控，他經常是架好攝像機，按下拍攝按鈕，他就可以走到攝像機前去表演。瑙曼為了使他的影像比單純的行為視覺記錄走得更遠，經常采用一些非常規的拍攝方式，或者把攝像機的拍攝功能使用到極限，就像他自己說的：“攝像機經常被我旋轉90度來拍攝，甚至整個顛倒過來，或者我干脆使用一個廣角鏡頭，這樣可以把影像畫面拍得扭曲變形?！雹勹谂臄z《調好琴弦的小提琴D.E.A.D.》時，他根本不會拉小提琴，但是他有10分鐘的帶子可以使用，即使他在第7分鐘的時候就已經開始感覺累了，但瑙曼就一直堅持快速重復一個簡單的演奏動作直到錄像帶結束。

布魯斯·瑙曼以及當時的一大批藝術家都在自己的工作室中做著類似的行為實驗，如維托·阿孔西（Vito Acconci）、德尼·奧芬海姆（Denis Oppenheim）、理查德·塞拉（Richard Serra）、克里斯·博登（Chris Burden）等藝術家。攝像機好像一臺監視藝術家行為的機器，記錄著藝術家們重復做著的相同動作，直到身體承受的極限或者拍攝的錄像帶結束時才停下來，但是身體動作本身的含義在重復中慢慢消解掉了。正如弗朗索瓦·帕爾費所說的：“早期藝術家工作室的行為包含三個層次的消解：一個是藝術家身體體力的消解；一個是影像載體（錄像帶）的消解；另一個是動作含義的消解?！雹谒囆g家把影像介入到他們的挑戰身體本能與極限的實驗中，把影像記錄的語言推到了一個新的方向，即藝術家身體本能實驗的影像記錄。攝像機代替了觀眾的“在場”，在藝術家進行實驗的時候客觀地記錄下全過程。藝術家們就在漫長的時間流逝中重復著自己的動作，專注而持久，動作在這種機械的重復過程中不再具有更多的指向性含義，而是一種接近舞蹈般的肢體語言，具有一種神秘的儀式感。

圖3 維托·阿孔西 主題曲 黑白，有聲，33分15秒 1973年

2.藝術家工作室中的影像表達

影像記錄語言在藝術家工作室發展的另一個方向是記錄藝術家在工作室中的自我表達，藝術家通過影像表達他們當時的思想和精神狀態。藝術家的這種自我表達也具有一定的行為性，但是不同于上面所分析的作為身體本能實驗的記錄語言。在這種影像語言中攝像機的角色發生了變化，觀眾對影像的審美活動也不是單純的觀看了。

維托·阿孔西在他的創作中總是把攝像機想象成未來的觀眾，在影像中讓自己與觀眾之間建立起一種聯系，把自己的性幻想與觀眾的性幻想相融合。阿孔西的作品《主題曲》（圖3）中使用影像試圖與觀眾建立一種親密的聯系，直接與觀眾進行交談。他躺在自家的客廳里，頭部靠近攝像機，眼睛直視鏡頭，腳下是一個沙發，阿孔西點上一支煙，跟隨著背景音樂曖昧地唱了起來。但是他改變了原歌曲的歌詞，把歌詞變成了邀請觀眾進入他的私密空間：“我不能看到你的臉，我不知道你看起來像誰，你可能是任何一個人，但總會有人看著我。有誰愿意來靠近我……來吧，我獨自一人，我會跟你說實話……”阿孔西一個人在工作室中面對攝像機，想象著攝像機鏡頭背后存在著觀眾，試圖與將來觀看影像的觀眾進行交流，向其表達著自己的情感，這是一種超越時空的交流。當觀眾看到這個影像時，觀眾就與阿孔西相互對視了。

藝術家是想通過這種方式來使觀眾有一種現場參與其行為的感覺，觀眾面對影像中的藝術家時就產生一種與藝術家現場對話的感覺，這并不是觀眾走進了影像，而是影像里的藝術家走出了影像，在展廳中“出場”了。阿孔西以后的藝術家也在工作室中進行影像自我表達的實驗。他們使用的都是影像的記錄語言，但是把記錄語言提升到了一個心理學和美學的層面，攝像機不再是一個冰冷的物體，而是一個可以傾聽藝術家訴說的“人”，而影像也不再是單純的審美客體，而是一個藝術家與外部世界交流的窗口和工具。

圖4 皮皮洛蒂·莉斯特 我不是那個有太多牽掛的女孩 彩色，有聲，4分30秒 1986年

三、帶有自我意識的影像敘事

當藝術家們把攝像機的鏡頭對著自己后，他（她）們也在試圖通過敘事性的方式向觀眾展現自己的形象和身體，去尋求自我與對外部世界的思考相交融。這種帶有“自我意識”的影像敘事手段逐漸發展成為一種影像的表現語言，不斷被藝術家們所使用。

皮皮洛蒂·莉斯特（Pipiloti Rist）是一位喜歡走到攝像機前面的藝術家，她的作品《我不是那個有太多牽掛的女孩》（圖4）中使用自己的形象和身體作為材料，并用影像敘事來進行情感的表達。她把自己化身為一個具有典型性的女權主義者形象，這個女人有著強烈的愿望想成為一個有主見的、獨立的現代女性，但是卻不得不受制于來自男性主權社會的控制，而不能實現其美好愿望，最終導致心理的失衡。整個作品是藝術家運用了帶有自我意識的影像敘事語言來創作的，藝術家從自己真實的內心情感和體驗出發，通過所唱的歌詞，敘述了一個社會生活中真實的女性的心理故事。在這件作品中，藝術家的形象丟失了“物質性”，身體不再是有血有肉的軀體，被塑造成一個會動的“圖像”，而這個圖像又是模糊的、殘缺的、被肢解的。皮皮洛蒂·莉斯特在作品中表達了一種令人憂傷的悲劇式的狀態，即“我是誰”和“我想要成為的那個人”常常不能一致。在這種帶有弗洛伊德“自我”認知式的創作中，藝術家運用自己的身體作為個體敘事的載體，并借助了影像這個媒介來實現的。

四、藝術家的影像日記

“影像日記”，即作者把攝像機當作一種記錄載體，代替了書寫文字的日記本和筆，作者面對攝像機把心里話和情感都傾訴出來，攝像機成為其想象中的親密知己?！坝跋袢沼洝辈⒉皇亲鳛樗囆g家必須要做的一件事情，它是一種借由影像媒介而達到記錄與表達目的的語言形式。這種語言形式從一開始就具有了個體與社會發生關聯的特質，“日記”記錄者所講述的個人經歷都是個體在社會生活中發生的事，雖然具有極強的私密性，但是當影像公開后，封閉的個體又重新回到了社會群體關注的視野。

圖5 蘇菲·卡爾 昨夜無性 彩色，有聲，72分鐘 1992年

法國女藝術家蘇菲·卡爾（Sophie Calle）在1992年和她即將分手的男友進行了一次橫穿美國的長途旅行，在旅行途中他們用攝像機拍下了共同經歷的事物，這些影像就是他們旅行時的“日記”。雖然這些都是私密性的影像，但還是被藝術家編輯成了一件題為《昨夜無性》的影像作品（圖5）。蘇菲·卡爾夢想著要嫁給這個男人，但是卻很清楚兩人已經約定在旅行結束后會分手，因為這個男人有自己的夢想要去實現?，F實對蘇菲·卡爾來說是殘酷的，即將到達的旅途的“終點”標志著兩人愛情關系的結束。雖然兩人共同完成旅行，但是兩人分別拍攝的影像是以兩種不同的視角進行的，記錄了二人對事物的不同反應。蘇菲·卡爾想用影像留住他們美好的旅行，而她的一心想成為導演的男友則常常以一個電影導演視角去拍攝。在影片中，蘇菲·卡爾一直都流露出對謝帕爾德的愛戀，這是藝術家在現實生活中真實的情感。雖然生活和藝術有的時候并不總能夠完美地結合，但正是這種生活與藝術的相互撕扯，使得這件作品充滿了力量和感動。

結語

20世紀60年代藝術家將影像引入到創作中的時候，使用的是影像的記錄功能，記錄是冷靜的、客觀的，但是藝術家們并不滿足于只是客觀地去記錄，他們在記錄的同時加入了個人主觀的情感和觀念的表達。這種表達的需求推動了藝術家對影像在語言層面的實驗，創造出來很多新的影像語言。影像是一種媒介，在藝術學研究的框架中，我們的目的終究是探討藝術家使用這種媒介的文化創造，其背后藝術家個體起到了極其核心的作用。這就讓我們再次想到貢布里?！端囆g的故事》的《導論》中的一句話：“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”③。

注釋：

①布魯斯·瑙曼接受《雪崩》雜志的采訪（Avalanche N°2，1971年），后重新刊登于瑙曼在蓬皮杜藝術中心個展的圖錄。

②［法］弗朗索瓦·帕爾費（Fran?oise Parfait）：《影像：一種當代藝術》，法國Ragard出版社，2001年。

③［英］貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，楊成凱校，廣西美術出版社，2008年，第15頁。