雅集：洪浩的“開幕式”

林似竹

多年來，洪浩一直將自己不加任何掩飾的風趣應用在對藝術界毫不留情的剖析上，尤其著眼于最微妙、最重要的問題上，那就是個人在一個自我指涉、自我陶醉的世界里所處的位置。他早期有關這一主題的作品均指向周圍世界，例如，和藝術家朋友顏磊共同創作的眾所周知的《邀請信》（1997年），基本上是一個惡作劇，其最終目的就是要使得中國的藝術家痛苦地意識到，他們對于參加海外展覽的邀請函垂涎到了何種程度。①后來，洪浩又以自己為主題，表現了與藝術界當中的地位相關的重要問題。他用數碼技術將自己的自拍像插入到精英人物的商業照片中，觸及藝術家自我修訂的問題——創造出一種可以辨識、可以買賣的角色，作為在極端具有競爭性的藝術界營造出一個生存空間的手段。在《時常在拱形屋檐下等候陽光》（1998年）這一作品中，溫文爾雅、衣著光鮮的洪浩躺臥在游泳池旁，不遠處是熱帶的海灘，讓人覺得他對周遭奢華的環境漠不關心，背景中一位侍者托著一杯雞尾酒，一位年輕女子在泳池中暢游。②這就表明藝術家從屬于這個環境，而藝術界的精英們也必然接受他的在場！在“北京導游”系列（1999—2000年）中，洪浩又把自己表現成為一個導游，帶著游客們來到長城和天安門廣場，同藝術家作為日益興起的文化旅游浪潮——這里我們還必須將藝術節和定期展覽的巡展涵括在其中——的推動力量這一角色相呼應，一般而言，只是向游客揭示了最顯而易見的、最不會引起爭議的素材。

此次展覽中的作品，包括一個全新的系列，題為“開幕式”，即有關雅集這個中國傳統主題的畫卷，也是藝術家“我的東西”系列（2001—2011年）新補充的部分。所有作品均同展覽開幕式有關，這是一個涉足藝術界的人們進行社交活動的公共場所。在洪浩看來，很少有人參加開幕式是出于觀看藝術作品的愿望。③往往最初的動機只是開幕式提供了一個便利，一個人肯定可以見到其他屬于藝術圈的人們：在那里你立刻見到所有人，包括你不經常遇見的很多人。其他情況下，人們可能并不希望參加，但顯然是出于一種責任感。洪浩的觀察尤其反映了北京藝術界的真實情形，北京的整個藝術界每天都在開幕式之間穿梭，充斥著近年來新開張的許多畫廊發出的邀請函。但是任何一個地方的開幕式都被密匝匝地塞滿了，所以根本不可能欣賞藝術作品，在這樣的環境下，一個人只能指望在那里閑聊，以后再回來，看看是否能在近處觀看。

洪浩的“開幕式”系列在11世紀的《西園雅集圖》這幅畫當中找到了觀念上的先例，它也成為洪浩的雅集作品的基礎。在11世紀時，16位名士聚集在一座私人花園中，參加上流社會的活動。參加者之一李公麟（1049—1106年）以繪畫的形式記載了這一場景，即成《西園雅集圖》，刻畫了人們各自在作畫、吟詩、揮毫、講論佛法或是扮演著這些活動的聽眾。這幅畫表面上看是見證了當時一些名士——其中包括著名文人米芾（1051—1107年）和蘇軾（1037—1101年）——聚集一堂的重要事件，但人們指出，這些人實際上不可能像這樣聚集在一起。④此外，甚至西園的認證也引起了爭議。然而李公麟“西園雅集”的主題在數個世紀以來一直被證明是十分流行的。它表現了一種不大可能實現的理想化的觀念，即文化名流聚集在一起品味文化，這于是乎成為洪浩最新作品的前奏。

如果時代的束縛使得這種具有創意的雅集完全不可能發生的話，洪浩的兩幅畫卷則將這一點發揮到了荒誕的地步?！洞河钨x詩圖》取自馬遠（1190—1225年）的同名作品，而《雅集》則取材于陳洪綬的同名作品，兩幅歷史題材作品都同11世紀的這一事件有關。洪浩用米紙復制了兩幅作品，將當代人參加展覽開幕式的照片插入其中。他們擺出很現代的姿勢，手里拿著諸如照相機和購物袋之類的現代物件，而他們表現出的態度通常比他們的祖先更顯得狂熱，然而他們似乎很熟悉歷史上的雅集，和古代的文士們一同狂飲。洪浩將自己也插入到《雅集》中：身穿白衣，坐在右邊盆栽的蓮花后面。視覺影像記錄一個事件是否可靠的問題在洪浩“開幕式”攝影作品系列中得到了巧妙的處理，達到了超現實的效果，其中大部分再現了重大藝術事件的全景。⑤廣角（與畫卷的格式相仿）暗示了一種全面的視角，產生了戲劇化的效果，觀眾強烈地意識到自己是這一場景的旁觀者。長時間的審視也許會帶來一種不適的感覺：這些場景甚至比現實更顯得真實。這是因為洪浩選擇的人物所擺出的姿勢，均是參加展覽開幕式的人們富有表現力的姿態，用數碼技術將它們組合在一起，創造出了超現實的事件，這就好像是戲劇或電影導演調整所有演員的姿勢一樣。

洪浩 邀請信（與顏磊合作） 1997年

在洪浩看來，創作“開幕式”系列的想法是在他參加了長征計劃有關藝術教育的延安座談會之后（2006年5月）產生的。他拍攝的一張會議現場的照片使他想到了一張著名的記錄毛澤東在演講的照片（《毛澤東在1942年延安文藝座談會上講話》）。他覺得當代藝術界亟待鑄就同過去的聯系，在過去那個時代里，理想主義者們相信藝術在現實社會里可以扮演至關重要的角色。從20世紀50年代一直到文化大革命 （1966—1976年），理論家們提出，藝術是革命的工具；它能夠塑造人們的思想，向人們展現一種對這個世界的理想觀，遠比現實更為真實。正是抱著這一目的，社會主義現實主義的繪畫作品用高調的顏色和戲劇化的光線，戲劇化地描繪了擺出各種姿勢的人物形象。同一時期的攝影作品——表面上看來都是未經事先擺好姿勢的照片——往往也是擺出姿勢，以便達到和繪畫作品類似的效果。洪浩尤其對這一現象感興趣，以侯波的經歷為證，這位攝影記者負責拍攝了毛澤東從1949年到1961年的大部分照片，他捕捉了這位偉大領袖最著名的“非擺拍”形象。洪浩的“開幕式”系列也同加拿大藝術家杰夫·華爾（Jeff Wall）的作品形成了對比，后者將照相機轉向了日常生活中被忽視的方面，包括單調乏味的生活，他也為照相機制作了超脫現實的場景。

作為一個傳統的主題，“雅集”刻畫了文人們所分享的精英活動。在描繪雅集的時候，歷史上的藝術家們都把自己同這一環境聯系在一起。洪浩選擇這個主題的意圖究竟何在？在《雅集》當中，他儼然是一個默不作聲的觀察者，也許是在表明與嚴肅的藝術欣賞之風保持著某種聯系。然而在“開幕式”系列作品中，他非但沒有宣稱與任何特定的生存模態有關聯，反而在觀眾和他自己面前樹起了一面反諷的鏡子。

洪浩 我的東西之七 127×216cm 2004年

注釋：

①了解到卡塞爾文獻展的最后名單中沒有一位中國藝術家，于是洪浩和顏磊向藝術家們發出了假邀請函，邀請他們為可能收入文獻展某個特定部分提交作品。盡管有些收到邀請函的人看出這是一場惡作劇，但還是有很多藝術家不遺余力地設法同發出邀請函的策展人聯系（Ielnay Oahgnoh，即洪浩顏磊二人姓名拼音的逆序拼寫）。另一個以周圍世界為導向的同類作品是《獎》（1996年）：洪浩向二十多位策展人發出了獲獎證書。

②另一個例證是《洪先生請進》（1998年）：洪浩身穿西裝，系著領帶，轉臉看著鏡頭，悠閑地坐在一個豪宅里面，周圍滿是象征財富和品位的物件。

③有關這一新作品的資料，取自2006年12月8日作者在藝術家的家中對他進行的訪談。

④對于此問題的早期研究，參看艾倫·約翰斯頓·萊因（Ellen Johnston Laing）的《現實或理想：中國史籍和藝術史記載中〈西園雅集〉的問題》（Real or Ideal: The Problem of the ‘Elegant Gathering in the Western Garden' in Chinese Historical and Art Historical Records），載于《美國東方學會會刊》（Journal of the American Oriental Society），第88卷，第3期（1968年7月—9月號），第419—435頁。

⑤這一系列中的開幕式，包括“多米諾：劉小東新作品”（新北京畫廊，2006年10月8日），“今日方力鈞”（其開幕也是北京今日美術館的開館儀式，2006年10月7日），以及“二踢腳”（北京唐人畫廊，2006年11月11日）。還有一幅照片拍攝的是美國紐約當代美術館的人參觀北京長征空間，以及長征計劃中有關藝術教育的延安座談會。