關于俄語演唱的若干問題

有一個值得關注的現象，歐美各大劇院排演俄羅斯經典歌劇作品時，主要角色往往需要聘請俄羅斯本土或旅居國外的俄裔歌唱家擔綱。雖然蕾妮·弗萊明（飾塔姬亞娜）、普拉西多·多明戈（飾蓋爾曼）、羅蘭多·維拉宗（飾連斯基）和拉蒙·瓦爾加斯（飾連斯基）在俄語藝術指導的幫助下都曾有過詮釋柴科夫斯基歌劇角色的經歷，但是拋開聲樂技巧和表演藝術不談，各位“大家”演唱的俄語語音的精準性卻差強人意，遠不及俄裔歌唱家。雖然以俄語為母語的國際級歌唱家人數不菲，俄語的聲樂文獻也浩瀚如海，但因為語言的畛域，實際上，俄語在國際聲樂界仍屬于“小語種”的范疇。

俄語聲樂文獻種類繁多，主要有俄羅斯民歌（Русские народные песни），俄羅斯抒情小調（Жестокий романс），俄羅斯古浪漫曲（Старинные русские романсы），俄羅斯浪漫曲（Русские романсы），俄羅斯作曲家創作的聲樂組曲（Вокальный цикл），蘇聯衛國戰爭歌曲（Песни Великой Отечественной Войны），蘇聯時期的創作歌曲（Песни Советского Союза），蘇聯電影歌曲（Песни из кинофильмов СССР），俄羅斯歌劇詠嘆調（Арии из русских опер），當代俄羅斯歌曲（Песни современные），等等。

20世紀50年代，在中國曾經風靡一時的蘇聯歌曲，以蘇聯時期的創作歌曲和衛國戰爭歌曲為主，比如《莫斯科郊外的晚上》《紅莓花兒開》《山楂樹》《紡織姑娘》《祖國進行曲》《神圣的戰爭》《我的莫斯科》《共青團員之歌》《海港之夜》《喀秋莎》《小路》《多瑙河之波》《瑪麗諾之歌》等，當然也有《三套車》《在銀色的月光下》《伏爾加船夫曲》《雪球花》等優秀的俄羅斯民歌。它們有著或優美或壯麗的旋律，有著抗擊侵略者的必勝信念，有著建設偉大祖國的豪邁熱情，也有著幽怨或甜蜜的小情小我。無論是溫婉的抒情小調，還是遒勁的進行曲，都與中國民眾的審美趣味和內在情懷深切貼近，深受普羅大眾的熱愛和聲樂專家的青睞。“學院派”的教學曲目則更加重視俄羅斯作曲家的創作歌曲、浪漫曲和歌劇詠嘆調，其中被鐘情的曲目有格林卡的《我記著這美妙的瞬間》，柴科夫斯基的《是白日嗎？》，里姆斯基-科薩科夫的《不是高處吹來的風》，拉赫瑪尼諾夫的《練聲曲》《春潮》等浪漫曲，柴科夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》中連斯基的詠嘆調《青春，你去往何處？》《我愛你，奧爾加》、格列敏公爵的詠嘆調、歌劇《黑桃皇后》中的《托姆斯基之歌》，里姆斯基-科薩科夫的《薩德闊》中的《印度客商之歌》，格林卡的《生命獻給沙皇》中的《安東尼娜的浪漫曲》等歌劇選段。此外，穆索爾斯基的通譜歌《跳蚤之歌》也常被男低音聲部選唱。

俄羅斯聲樂文獻中的古浪漫曲，比如《在月光下》（Влунном сияньи）、《閃耀吧，我的星星》（Гори，гори，моя звезда）、《黑眼睛》（Очи чёрные）等都是旋律優美、適合深情吟詠的典范之作。格林卡、達爾戈梅日斯基、柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、斯維里多夫，以及包括巴拉基列夫、鮑羅丁、穆索爾斯基、里姆斯基-科薩科夫、凱撒·居伊在內的“強力五人集團”等創作的浪漫曲，多以普希金、托爾斯泰、萊蒙托夫、茹科夫斯基等大詩人的詩作為藍本，雖然每首歌曲的結構并不宏大，但旋律優雅、構思精妙、哲思雋永、意境深遠，音樂與詩詞水乳交融，極具審美價值。俄羅斯浪漫曲具有極高的文化品位和可歌性，是專業院校聲樂專業極好的教材。他們創作的聲樂組曲和套曲，比如格林卡的《告別彼得堡》（Прощание с Петербургом），穆索爾斯基的《童年》（Детская）、《暗無天日》（Без солнца）、《死之歌舞》（Песни и пляски смерти），斯維里多夫的《彼得堡之歌》（Петербургские песни）等，也具有極高的藝術價值，是“俄羅斯聲樂學派”文獻中的璀璨珠璣。但是，作為聲樂教材，中國歌者選學的較少。鮑羅丁、穆索爾斯基的民族史詩性歌劇中的詠嘆調，蘇聯作曲家肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫以及當代作曲家謝德林等的歌劇選段，因為語言和音樂本身的難度，特別是上述作曲家所喜愛的俄式朗誦調（речитатив），讓習慣了意大利藝術歌曲和歌劇詠嘆調優美唱腔的中國歌者望而卻步，選唱的概率則更低。筆者曾與聲樂教育家張祖武教授就此問題展開對話，她認為，改革開放以后，中國對俄羅斯的聲樂和音樂都不夠重視，這是一個問題。俄羅斯的聲樂作品很有價值，在教學中經常為學生選唱“俄羅斯的歌曲，柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、格林卡的浪漫曲，甚至衛國戰爭時期創作的歌曲，都很美、很動人，有著很明顯的俄羅斯特點，很成功。”

總的說來，選擇俄羅斯作品作為教學曲目對大多數聲樂教師來說只是偶爾為之，淺嘗輒止。目前，中國聲樂界對俄語演唱的重視程度仍難以望意大利語、德語和法語之項背。以俄語原文排演的整部俄羅斯歌劇，只有中央音樂學院歌劇中心（2009年）和國家大劇院（2014年）的兩版《葉甫根尼·奧涅金》。由留蘇前輩郭淑珍擔任藝術總監的中央音樂學院版《葉甫根尼·奧涅金》作為中俄建交六十周年暨“中國俄語年”的重要演出，曾于2010年1月底遠赴俄羅斯，在莫斯科柴科夫斯基音樂學院大廳和普希金博物館音樂廳以歌劇音樂會的形式進行過聯合公演。這是中國人用原文排演俄羅斯歌劇并跨出國門的艱難卻成功的嘗試。

2014年，筆者曾在山東某所高校的音樂學院上過一堂聲樂公開課，學生選擇的曲目是阿里亞比耶夫的浪漫曲《夜鶯》。問及語音學習的來源，學生答曰：從網上的演唱音頻和視頻中“扒”下來的。這種“照貓畫虎”的漢字代拼方式學習聲樂作品的語音，其精準性可想而知。諾大一所綜合性大學竟沒有一位可以教授俄語演唱的教師！根據筆者調查，目前在中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院等國內幾大音樂學院的聲歌系中普遍為學生開設了意大利語、德語和法語語音拼讀課程，但并沒有開設專門的俄語拼讀課，致使大部分聲樂教師掌握和教授俄語作品的能力頹弱。而一些學生在選擇演唱俄語聲樂作品時，往往需要求助有過留俄經歷的聲樂人士，也有學生在拼讀和發音上求助于俄語專業的專門人才。前者往往因為個體語言演唱能力的差異，幫扶效果良莠不齊；后者則存在某些認知上的偏頗，俄語專業人才雖在語法和語音上更加精準，但涉及聲樂技術的諸多元素，其中極強的專業性并非語言類教師所能解釋。比如，單是一個在俄語演唱中如何做到“legato”的術語解釋和相關技術支持，就非語言類教師能力所及。可見，解決俄語演唱語音問題的最佳選擇并不是俄語專家，而是有造詣的俄羅斯聲樂教育專家。退而求其次，則是有過多年留學經驗，跟隨俄羅斯聲樂專家學習，通曉俄語，深諳俄語演唱真諦的歸國聲樂人才。

作為一門小語種外語，俄語在語音、聽力和語法上的難度是公認的，要求非母語背景的學生完全掌握是不現實的，但對于中國歌者來說，語音拼讀的學習也非易事。因此在俄語作品演唱中時常出現各種問題，常見的有，不理解詞意造成的讀破單詞、連讀不準確、分句不準確；重音不明確；元音不純正；非重讀元音的弱化不明確；輔音清濁不分；不知道輔音的濁化和輕化規則；輔音音組的特殊讀法不明確；不知道個別輔音有特殊的讀法；做不到真正的連貫（legato），更像是按照節奏念歌詞；語氣、語調不準確；發不出舌顫音等。僅就上述問題，筆者擬作淺顯的“聞切”。

1.不理解詞意造成的讀破單詞、連讀不準確、分句不準確，是常見的錯誤。比如在譜例1中連斯基的詠嘆調《青春，你去往何處》（Куда куда вы удалились весны моей златые дни）的某個語句中，單詞“таинственную”（神秘的）常被分唱為“таин-'ственную”兩個詞。

譜例1 選自《青春，你去往何處》

譜例2格林卡的《我記著這美妙的瞬間》（Я помню чудное мгновенье）的樂句“как мимолётное виденье”極易因為旋律的走向而錯誤斷句為“как мимолётно-'евиденье”，在不該呼吸的地方換氣造成斷句。

譜例2 選自《我記著這美妙的瞬間》

譜例3的“как гений”，“как”元音后的“к”不用單獨唱出，而是需要連讀為“ка-гений”。

譜例3 選自《我記著這美妙的瞬間》

2.重音不明確。其實，俄語單詞的重音在歌曲旋律中是有規律可循的。一般來說，在旋律的強拍和次強拍上安排的都是單詞的重讀音節，這一點不熟悉俄語歌曲創作規則的人很難明晰。

3.元音不純正。除了美聲唱法中要求的“元音要純正”的公認原則之外（不再贅述），演唱俄語時需要特別指出元音“ё”在俄語印刷體中經常被“е”替代，如譜例2中“мимолётное”被寫成“мимолетное”，不熟悉俄語語音和書寫慣例的歌者常常不知其中端倪，而將“ё”[jo] 發成“е”[je]。另外，為了演唱時發音更響亮、方便，元音“Я”在非重讀音節中常常不用弱化。比如在譜例4《我記著這美妙的瞬間》和譜例5《青春，你去往何處》的樂句中，單詞“явилась”和“грядуший”中的“я”按照語音規則本應弱化為[i]，但是聲樂演唱中卻允許其發本位音[ja]。而“я”元音常常被一些歌者分唱為[i-a]，而準確的效果應該更接近漢語的“呀”。

譜例4 選自《我記著這美妙的瞬間》

譜例5 選自《青春，你去往何處》

俄語的10個元音字母а[a]、е[je]、ё[jo]、и[i]、о[o]、у[uI]、ы[I]、э[e]、ю[ju]、я[ja] 中，發音最困難的是“ы”[I]。其發音時口形比“и”[i]要開得略大，同時舌前部向上送，但不貼近上腭，嘴唇后咧，送氣發出類似于中文“額伊”但又與之不同的具有陰暗色彩的聲音。“ы”[I]元音是俄羅斯聲樂界練聲時公認的棄之不用的元音，因為它是一個不利于發聲但在俄語歌唱中卻避之不及的“問題元音”。

4.非重讀元音的弱化不明確。在俄語中，非重讀的元音需要弱化。如果辨識不清重讀與非重讀元音，那么元音發音將會出現混亂的狀況。比如譜例2中，“мимолётное”重讀音節在強拍的“ё”元音上，那么單詞中的兩個“о”元音就應該弱化，不應該發[o]而是發成短而弱的[∧]。

5.輔音清濁不分。俄語的21個輔音有清濁之分，濁輔音有б[b]、в[v]、д[d]、з[z]、г[g]、м[m]、н[n]、л[?]、р[r]、ж[?]、й[j]，清輔音有п[p]、ф[f]、т[t]、с[s]、к[k]、ш[?]、х[x]、ц[ts]、ч[?]、щ[??]。清輔音與濁輔音的區別在于聲帶振動與否，但需要特別指出的是，實際上俄羅斯人發出的清輔音“п”更像漢語拼音的“b”（音“啵”），“к”更像“g”（音“咯”），“т”更像“d”（音“嘚”）。而濁輔音“б、д、г”則比相應的漢語拼音的“b、g、d”帶有更加濃重的聲帶振動的成分。比如俄羅斯人喊“папа”（爸爸）就是漢語拼音的“baba”，而非“papa”（帕帕）。這一點類似于意大利語的清、濁輔音的實際發音效果。

6.不知道輔音的濁化和輕化規則。濁輔音在詞尾時，要讀成與之相對的清輔音。如譜例6《青春，你去往何處》樂句中單詞“приход”的尾字母濁輔音“д”[d]應清化為“т”[t]。

譜例6 選自《青春，你去往何處》

當濁輔音“б、в、г、д、ж、з”在清輔音之前，要讀成與之相對的清輔音，比如“завтра”，“в”[v]要讀成“ф”[f]。而清輔音“п、ф、к、т、с、ш”在濁輔音之前，要讀成與之相對的濁輔音，比如“сделать”，“с”[s]要發成“з”[z]。譜例7中《青春，你去往何處》中的樂句中的“что”，濁輔音“ч”因為在清輔音“т”前，所以應該輕化發[?]。

譜例7 選自《青春，你去往何處》

7.輔音音組的特殊讀法不明確。比如“известный”中輔音組“стн”應讀為[сн] ，“стн”中的“т”不發音；“сердце”中輔音組“рдц”應讀為[рц]，“рдц”中的“д”不發音；“счастье”中的輔音組“сч”“зч”—發單“ш”音；“улыбаться”“улыбаетсяться”中的輔音組“тся”“ться”發單“ц”音等。這種情況比較多，恕不枚舉。

筆者曾在一些文章中把俄羅斯著名次女高音歌唱家“Елена Образцова”翻譯成伊蓮娜·阿布拉措娃，正是依據俄語語音中非重讀元音的弱化和輔音組的特殊讀法的規則。首字母元音“Е”不在重讀位置而應該弱化讀[i]，“О”也不在重讀位置應該弱化讀[∧]，而輔音組“зц”在這里應該讀[ts]。國內多數翻譯沒有依據俄語語音的規則，只是遵循了字母本身的直譯，于是就出現了“葉蓮娜·奧布拉茲佐娃”的譯法。雖然很直觀，但是與俄羅斯人交流時，這種不遵循語音規則的直譯方式會造成俄方理解上的障礙。我們在演唱時更要遵從俄語語音的規范和規則，否則俄羅斯觀眾一樣會不知所云。

8.不知道個別輔音有特殊的讀法。比如“нов ого”“старого”“его”“ничего”“сего дня”中的“го”都應該發[vо]而非[go]。在《青春，你去往何處》中就多次出現了“его”（他）這個詞（見譜例8）。

譜例8 選自《青春，你去往何處》

9.做不到真正的“legato”，更像是按照節奏在念歌詞。首先，我們來探討一個問題：俄語是完美的聲樂語言嗎？一些俄羅斯學者認為俄語是詩話的語言，很適合朗誦，但是并不適合歌唱。也許俄羅斯擁有數量眾多的大詩人即為明證。筆者常見到俄羅斯人酒酣處熱情激昂、鏗鏘有力地朗誦普希金詩歌的情景，與中文朗誦一樣，也有自己的邏輯、語調和節奏。但是竊以為越是鏗鏘頓挫的語言越不適合“美聲”歌唱。與“最適合歌唱的人類語言”意大利語相比，俄語的元音、輔音字母較多，共31個（不發音的硬音“ъ”和軟音符號“ь”除外）。單詞的音節較多，輔音出現的次數很多。美聲唱法的教師都在強調“legato”的重要性，其奧秘在于在正確的氣息支持下，元音在歌唱腔體里通暢的共鳴和連貫的輸送。過多的音節必然會帶來更多的輔音，而過多的輔音必然會斬斷元音間連貫的通道，讓元音在通道中保持通暢設置了人為的阻礙。

觀察安娜·涅特萊布科唱俄語歌曲時反而不如唱意大利語方便，許多俄羅斯歌唱家都深以為然。2017年10月6日，安娜·涅特萊布科在中國的首次亮相（江蘇大劇院）竟沒有選唱一首俄羅斯曲目。安娜本人在電視訪談中也透露自己的嗓音對于俄羅斯音樂來說，并不合適，反而是奧列格·波古金、貝爾奈斯·馬爾科（Марк Бернес）等手持吉他輕聲吟唱的非“美聲”歌手的演唱更口齒伶俐，更自由自在，更有俄式味道。也許這正是俄羅斯聲樂文獻豐富，俄國聲樂作品藝術價值極高，但俄語卻是國際聲樂“小語種”的另一個原因。

俄羅斯聲樂家和聲樂教育家也一直在探索揚長避短地藝術化地運用自己的母語更好地歌唱。筆者的聲樂導師阿列克賽·斯捷波連科強調，在演唱俄語作品時，要盡量快速而清晰地帶過輔音，迅速轉換到下一個元音，或者在元音最后持續的瞬間快速清晰地帶過輔音，完成單詞音節間的元音轉換的速度越快越好，一定不要讓輔音占過多的時值。筆者聽過的很多用蹩腳的俄語演唱的中國歌者，大都在用中文對白式的方式“念歌”，既沒有連貫，也沒有語氣。比如譜例9《青春，你去往何處》中的一句，單詞有8個，音節共有17個，元音出現了17次，輔音28個，需要一口氣支持完成整個樂句，要想做到連貫而又讀音清晰是很難的，很多歌者只能望洋興嘆或顧此失彼。而穆索爾斯基所崇尚的在唱腔上與俄語朗誦調高度融合的宣敘調，更讓很多非母語歌者高山仰止。

譜例9 選自《青春，你去往何處》10.關于語調和語氣。請參看譜例10、11、12：

譜例10 選自《青春，你去往何處》

譜例11 選自《青春，你去往何處》

譜例12 選自《青春，你去往何處》

以上三個譜例的語句中，譜例10是下行語氣的問句，疑問詞“что”（什么）應該強化，柴科夫斯基的音樂（強拍）和俄語會話語調（疑問詞）是相符的。“готовит”（準備了），重讀音節“то”和音樂強拍也相映成趣、完全吻合，應該強調。但是很多歌者不知道，以兩個下行走向的音節結尾的語氣，最后一個音節（如“вит”）應該與前一個音節處理成強與弱、長與短、明與暗、深與淺、放與收的對比關系。這是典型的俄羅斯人的“嘆息”語氣，即“Ой！ ”（奧咿）。譜例11中的“пронзенный”和譜例12中的“ловит”也都應該如是處理。這一點與歐洲古典音樂中兩個音一句的小句子、兩個音符結尾的樂句的語調和語氣是完全一致的，這樣的樂句在俄羅斯聲樂作品中比比皆是，希望歌者注意。

11.發不出舌顫音。俄語的舌顫音“р”[r]是最讓中國聲樂學習者頭疼的濁輔音。其練習要領在于，發聲瞬間舌尖置放位置應該在上齒和牙齦的結合部，先送氣使舌頭在這個位置顫動起來。然后循序漸進，用相對簡單的輔音“t”和“d”帶動練習，逐漸換其他輔音作為起動音，最后加上諸元音。這一點與意大利語的舌顫音“r”的練習方法是一致的。幾個關鍵的技術要素是：發聲時盡量使舌頭放松；舌尖顫動位置是上齒與牙齦的結合部；持續送氣。另外，濁輔音“л”[?]對中國人來說，也很難精準發出。其發音時，舌尖輕抵住上齒齦，送氣，聲帶振動，發出類似“le”（音“勒”）但去除“e”尾音的聲音。

小 結

因為俄語在語音、語法和聽力上的難度，俄語單詞多元音和多音節造成的多輔音等去聲樂化的因素，俄語不僅在中國，在整個國際上仍是聲樂藝術中的“小語種”。但是，俄語聲樂文獻浩瀚如海，且擁有極高的文化藝術價值、高度的審美價值和豐富的思想內涵，所以俄語聲樂文獻具有極高的聲樂演唱和研究價值。因為師資和認識程度上的原因，中國聲樂界在俄語演唱和俄語演唱教學上所做的嘗試遠遠不夠。要改變這種差強人意的局面，我們必須采用引進來、送出去的方式，在課程設置、師資培養、舞臺激勵等諸方面有所偏重。之后，才能像其他聲樂“大語種”那樣，在傳承上形成良性的發展態勢。

受《歌唱藝術》編輯部的委約撰寫這篇關于俄語演唱問題的文章，筆者心中惴惴不安。在俄羅斯聲樂文獻的豐碩寶庫面前，在人才輩出的“俄羅斯聲樂學派”面前，在桃李芳菲的老一輩留蘇聲樂專家面前，在杰出的留俄歸國同人面前，筆者深感在俄語掌握和聲樂演唱能力上的頹弱，但出于責任和情懷，文中以點帶面地列舉了11個俄語演唱中常見的問題，皆淺淺而談，并未觸及深層次的解惑之道。權作引玉之磚，期待更有見地、更深層次的相關文章付梓。