對于普契尼歌劇接受現象的思考

舉世聞名的意大利歌劇作曲家賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini）出生于意大利小城盧卡的一個音樂世家，他一生專注于歌劇創作。對于普契尼而言，寫作歌劇不僅是工作，更多的是使命。在他臨終時，曾總結自己的一生：“萬能的上帝用他的小手指觸碰了我，然后說：‘為劇院創作吧—記住，只為劇院創作。’我從此一直遵循著他至高無上的命令。”①

普契尼一生共創作12部歌劇。其中，首部是獨幕歌劇《群妖圍舞》（Le Villi，1884），盡管在音樂出版商松佐尼奧（Sonzogno）征集的獨幕歌劇比賽中落選，但首演卻大獲成功。這部歌劇也吸引了一位更著名的音樂出版商、普契尼未來的知心朋友和堅定的支持者里科爾迪（Ricordi）的青睞，當時這位出版巨人擁有羅西尼、貝里尼、多尼采蒂和威爾第的歌劇版權。《瑪儂·萊斯科》（Manon Lescaut，1893）給普契尼帶來了前所未有的聲譽。獨具慧眼的蕭伯納觀完此劇后，贊譽普契尼“比他的任何競爭對手都更像威爾第的接班人。”②繼而，普契尼一鼓作氣創作出三部經典歌劇《藝術家的生涯》（La Bohème，1896）、《托斯卡》（Tosca，1900）、《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly，1904），迎來意大利歌劇輝煌的“普契尼時代”。后來，他還創作了以美國西部地區淘金者為題材的歌劇《西部女郎》（La Fanciulla del West，1910），唯一一部沒有在里科爾迪出版社發表的歌劇《燕子》（La Rondine，1917），1918年上演的三聯劇《外套》（Il Tabarro）、《修女安杰利卡》（Suor Angelica）、《賈尼·斯基基》（Gianni Schichi）。這五部劇均轟動一時，之后逐漸被淡忘，只有《賈尼·斯基基》中勞萊塔的詠嘆調《我親愛的爸爸》成為音樂會保留曲目。“歌劇黃金時代”的最后一部作品《圖蘭朵》（Turandot，1926）至普契尼離世仍未能完成，由作曲家阿爾法諾續完，成為普契尼“未竟的天鵝之歌”。

作為意大利傳統歌劇最后一位大師，普契尼的歌劇一直馳騁于世界各大劇院舞臺，排演率之高堪比莫扎特、威爾第、瓦格納的經典作品，以及比才極受歡迎的歌劇《卡門》。那么，聽眾對普契尼歌劇，何以抱有從未消減的熱情？本文嘗試思考普契尼歌劇會廣為流傳的幾點原因。

一、永不枯竭的旋律創意

從展現出無窮無盡旋律多樣性的羅西尼，到“意大利夜鶯”貝里尼，再到詠嘆調《女人善變》《飲酒歌》的作曲者偉大的威爾第，意大利歌劇傳統從不缺少美妙的旋律。比起前輩，后來者普契尼毫不遜色，他具有顯著標識性的歌劇旋律層出不窮。

四幕歌劇《瑪儂·萊斯科》中，瑪儂坦白式詠嘆調《在那柔軟的帷帳中》是后來普契尼這類曲目的范例，此曲親切委婉、一氣呵成。四幕歌劇《藝術家的生涯》中，幾首著名的詠嘆調既準確地刻畫了劇中人物的性格，又合理地承載了劇情，之后均無一例外地成為音樂會上傳唱不衰的經典曲目。魯道夫的詠嘆調《冰涼的小手》描繪了這個樂天派詩人對女友咪咪的熾熱愛情與細心體貼；咪咪對此回應以詠嘆調《人們叫我咪咪》，它的旋律舒展優美，歌詞韻律自然親切，帶有強烈的浪漫氣質，開頭和尾聲又與劇情無縫相接；繆塞塔的詠嘆調《漫步街上》則是一首圓舞曲，使得第一幕的舞蹈節奏得以延續；哲學家科林的詠嘆調《破舊的大衣》朗朗上口、悲傷深情，明顯受到貴族音樂的影響。

三幕歌劇《托斯卡》中，托斯卡的詠嘆調《為藝術，為愛情》旋律美妙、和聲豐富、結構精致，音樂內在的張力令人嘆服；卡瓦拉多西的詠嘆調《星光燦爛》則開啟了“普契尼式”恢宏震撼的詠嘆調范式，對愛情畫面的美好回憶，即將死去的絕望痛惜，最后凝結成對生命的無比熱愛和留戀！《藝術家的生涯》中那種輕松、自然的抒情性，被帶有哭訴式的、歇斯底里的“真實主義風格”取代。

二幕歌劇《蝴蝶夫人》（1904年改為三幕歌劇，1906年再度刪減修訂）中，巧巧桑的詠嘆調《晴朗的一天》首句即從小字二組的降g起音，然后環繞下行，以極富控制力的弱音將聽眾帶入主人公的幻想情境之中。此曲節奏變化較為復雜，且隨旋律起伏而動，樂隊奏出歌唱性的樂句飄蕩在人聲之上，非常具有感染力。“歌劇黃金時代的最后一部作品”—三幕歌劇《圖蘭朵》中，圖蘭朵的詠嘆調《在這個宮殿里》，以寬廣的音域、多次大跳以及各種音程，塑造了被女祖先的仇恨所控制的公主圖蘭朵殘酷無情、凌駕一切、令人毛骨悚然的形象。“普契尼式”女性—為愛而生、為愛而死的女仆柳兒的唱段《主人，你聽我說》以中國民歌《茉莉花》音調為基礎，將完全東方式的五聲音階與豐富的西方和聲語言毫無違和地交織、融合，顯示出普契尼發揮到極致的想象力。卡拉夫王子慷慨激昂的詠嘆調《今夜無人入睡》是普契尼為男主人公創作的標志性詠嘆調，它采用光輝的G大調，旋律升降交替，然后經過連續上行模進，表現了卡拉夫對圖蘭朵熱烈奔涌、百折不撓的愛情信念。這些感人肺腑的詠嘆調，以“聽眾第一次聽到便能接受的那種表現力和感染力”成為各種聲樂音樂會的保留曲目，受到人們熱烈持久的喜愛。

這些經典劇目中的詠嘆調無疑令人如癡如醉。除此之外，雖然有的歌劇本身已經漸漸消失在聽眾視野，但其中的詠嘆調卻脫穎而出，成為音樂會傳唱不衰的保留曲目以及電影等藝術形式的配樂。比如，歌劇《賈尼·斯基基》中勞萊塔的歌謠式詠嘆調《我親愛的爸爸》，降A大調，結構短小精致，旋律抒情優雅，節奏質樸規整，音域適宜。尤其是基本旋律，依次在第1至4小節前奏的高音區流暢、如歌地奏出；第5至8小節聲樂進入即映入耳際；第13至16小節再現，但音樂的走向及節奏發生變化；第25至28小節器樂演奏兩個小節，人聲演唱兩個小節。在如此短小的詠嘆調中，優美抒情的基本旋律得以四次再現式反復，既避免了呆板的重復，又高度有效地強化了旋律主題。

實際上，作為偉大的意大利歌劇傳統的繼承人，普契尼自覺抵制“現代性”的旋律危機，他聲稱：“我依舊誓死捍衛旋律，因為它是音樂的靈魂。難道為了現代，人們非要犧牲旋律嗎？我不認為如此。”③

二、運用音樂準確刻畫女性形象

普契尼尤其擅長運用音樂刻畫陷入愛情卻無法逃脫悲劇命運的女性形象，他在這方面的能力堪稱前無古人。盡管他的歌劇中的女主人公大多美麗動人、單純脆弱、對愛情義無反顧卻往往難逃一死，但她們各自的性格和遭遇卻不盡相同。

比如，既迷戀奢侈貪圖富貴，又追求愛情和自由的瑪儂·萊斯科；體弱多病、親切多情，最終長眠于愛人懷抱的繡花女咪咪；純潔虔誠、勇于反抗、剛烈殉情的女高音托斯卡；在等待移情別戀的丈夫平克爾頓的漫長三年里，從一位天真少女成長為成熟、高貴的悲劇性人物的藝伎巧巧桑；溫柔善良、鎮定自若，為了不背叛心中愛人而自殺的女仆柳兒。普契尼用音樂，成功塑造了一個個鮮明的“普契尼女郎”形象。應該說，歌劇史上沒有第二位作曲家將女性塑造得如此細膩而深情、傳神而不朽。被各自不公的命運驅向末路的令人同情的女性形象，無論在普契尼的前輩蒙特威爾第、羅西尼、貝里尼、多尼采蒂、威爾第的意大利歌劇中，還是在莫扎特、貝多芬、韋伯、瓦格納的德國歌劇傳統中，抑或是比才、德彪西的法國經典歌劇中，均從未如此真實、如此細膩、如此傳神，如此動人心魄。

舉一例深入闡明。歌劇《托斯卡》中著名的女高音詠嘆調《為藝術，為愛情》是全劇的核心，邪惡的警察局長斯卡皮亞以托斯卡的戀人卡瓦拉多西的生命為籌碼，步步緊逼托斯卡委身于他。被痛苦與絕望深深折磨的托斯卡向上帝表白自己的純潔與虔誠，最后向上帝發出悲痛的質詢：“上帝啊，為何對我這樣殘酷無情？！”全曲由兩部分構成，布局有序完整、層次分明，情感非常細膩。第一部分，降G大調，拍，很慢的速度（ =40）。短暫的弱前奏之后，兩句下行音階式音調如泣如訴，訴說著無盡的悲傷與無辜。接下來從高音區急轉直下的八度大跳，與前面的平穩樂句形成強烈對比。第二部分，降E大調，拍，單三部曲式結構，以三連音為主要音型的旋律，使得此時的托斯卡更具真實性和親切感，她寧靜地述說自己對宗教的虔誠和不幸的命運。寧靜的、平緩延綿的悲劇性音調與結尾部分仰首向天的絕望之問，淋漓盡致地揭示了善良、虔誠的托斯卡，面對殘酷無情的命運時無辜、委屈、驚恐、憤怒、絕望等極其復雜的心情。這不禁令人遐想，普契尼對這個人物應該是懷有極其深切的同情，才能譜寫出如此復雜、深邃、細膩、神奇的音樂，才能準確、傳神地刻畫出托斯卡此時的心境。

三、富有戲劇性的題材

普契尼歌劇的戲劇性也是聽眾的重要談資。歌劇《藝術家的生涯》描繪了法國巴黎拉丁區藝術家們清貧、快樂的生活情境。其中，畫家馬爾切洛和漂亮、善良又任性放縱的繆塞塔之間吵吵鬧鬧、分分合合的愛情，與詩人魯道夫和單純、浪漫、小手冰涼的繡花女咪咪之間情深意篤卻幾經波折的愛情的對比，令人印象深刻。當聽眾不久前還為咪咪之死落淚時，美麗純潔、虔誠剛烈的托斯卡已經身陷政治紛爭、卑鄙陰謀之中，無比絕望之際為死去的愛人卡瓦拉多西縱身跳下城堡，劇情的轉變令聽眾瞠目結舌。戲劇性還在繼續—為心中所愛不惜更改宗教信仰，不惜斬斷親情的藝伎巧巧桑遭遇玩世不恭、始亂終棄的美國丈夫平克爾頓，耐心地等待三年之后，迎來平克爾頓帶著美國妻子歸來，還要帶走巧巧桑和他的孩子洛雷。被奪走一切的巧巧桑平靜地承受著這個巨大打擊，跪倒在佛像前，切腹自盡，絕不生活在恥辱之中，同樣悲劇的結局令人心情更加沉重和復雜。

之所以將題材戲劇性的成功分一杯羹給作曲家普契尼，是因為這位歌劇作曲家對于腳本的干預簡直到了專制的地步。他“畢生都在痛苦地尋找能夠符合他高標準的合適的歌劇腳本”。④因為沒有滿意的腳本，這位歌劇大師甚至擱筆數年。普契尼首次有權決定使用何種題材，是在徹底確立他聲譽的歌劇《瑪儂·萊斯科》腳本寫作之際。彼時，他前后更換過五位作者，積極控制腳本的構思和進程。普契尼音樂和物質的雙重支持者、出版商里科爾迪鼎力相助，并為其引介日后的長期搭檔—伊利卡（L.Illica）與嘉科薩（G.Giacosa）。這個被里科爾迪尊譽為“神圣三位一體”的黃金組合，不僅收獲了1893年《瑪儂·萊斯科》在都靈首演的輝煌成功，還贏得了普契尼中期極成功的“浪漫主義三部曲”—《藝術家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》的無敵戰果。盡管合作驚人的成功，但普契尼對腳本的專制態度還是引起同伴的極度不滿，負責構思劇情梗概的伊利卡抱怨道：“我常常最終落到在黑暗中摸索的地步，挖空心思尋找普契尼所要求的‘特別的東西’，可每次得到的答案都是‘我不喜歡’；結果我所承擔的風險是落到《瑪儂·萊斯科》的地步，采用他的打油詩。”⑤普契尼則“過度要求腳本必須符合他的要求，經常用自己的散文體文字替代資深文學專業人士的文字，或者干脆先創作出具有完美戲劇效果的音樂，然后將它交給詞作家們，由他們為其配上歌詞。”⑥

四、良好的劇場效果

普契尼無疑具有良好的劇場感覺，他竭盡所能調動一切資源營造劇場效果。比如，歌劇《圖蘭朵》第三幕中卡拉夫的詠嘆調《今夜無人入睡》，已經成為歌劇史上最著名的男高音詠嘆調之一，被選為1990年世界杯主題音樂之后，更是風靡全球。這首詠嘆調描繪出令人激動的情感釋放，旋律最后出現的高音—小字二組的b把全曲推向最后的高潮，表現出卡拉夫王子的堅定自信以及對圖蘭朵的熱烈愛戀。旋律、和聲、配器以及人物性格、劇情共同營造出洶涌奔騰的燦爛與光輝，讓這首普契尼標志性的詠嘆調達到無與倫比的恢宏氣勢。實際上，《今夜無人入睡》不僅對聽眾，甚至對歌唱演員也具有非凡的吸引力，它是男高音音樂會出現最頻繁的歌劇選段之一，帕瓦羅蒂就經常選它作為音樂會的壓軸曲目。

為了獲取轟動的劇場效果，普契尼有時候甚至不惜犧牲戲劇邏輯和立意，這也成為他備受批評家詬病的原因之一。歌劇《托斯卡》中，卡瓦拉多西臨刑前的詠嘆調《星光燦爛》氣勢恢宏，膾炙人口。臨終前，畫家早已原諒了給他帶來殺身之禍的愛人托斯卡，他既不抱怨也未祈禱，而是表現出對今生今世的強烈留戀。他回味著昔日的美好愛情，感情漸趨激動，思及這樣的溫情將永不出現在生命中，悲憤而熾熱地唱出：“我從沒這樣熱愛我的生命！”悲憤激昂的情緒在低音走向的重復句“熱愛著生命”中低沉結束。然后，樂隊加以烘托，預示著感人肺腑的悲劇氣氛，營造出極為強烈的劇場效果。普契尼沒有完全舍棄這段控訴式的、熱烈的詠嘆調，他將這樣的效果再次置于不遠處的歌劇結尾，讓這一音調在托斯卡跳下城墻的殉情時刻再現，以達到最終的高潮與激動，贏得現場的掌聲。普契尼設計的劇場效果意料之中地實現了。然而，此舉卻引來批評家們的指責，他們認為這樣做缺乏充分的戲劇理由。因為卡瓦拉多西演唱這首詠嘆調時，托斯卡并不出場，從這個意義上講，這首詠嘆調與她無關。而且，《星光燦爛》表現的是卡瓦拉多西臨死前的悲憤以及對生命的熱切留戀，與托斯卡的殉情也沒有特殊的聯系。如果考慮到普契尼并非沒有能力運用音樂合理鋪陳劇情，只是為了劇院效應有意為之，那么他放棄戲劇結構的完整和立意的深化，致力于以樂隊全奏的手法再現唱完不久、具有強烈感官吸引力、氣勢恢宏的男高音詠嘆調主題，以此賺取現場聽眾熱烈的掌聲，那么批評家們的非議似乎并非無的放矢了。

歌劇《藝術家的生涯》劇照，攝影：羅曉光

然而，如果為普契尼“設身處地”著想的話，他的選擇在某種程度上似乎也“合乎情理”。在意大利歌劇的傳統觀念中，歌劇更具感官性，而非德奧歌劇更追求哲理性。相應地，歌劇對于意大利人而言，更多是一種產業，而非德國式的道德教化手段。正如英美學界最全面地論述普契尼及其作品的英文專著《普契尼—評論傳記》的作者卡納所言：“在意大利以及大部分的法國作曲家眼中，歌劇院并不是像席勒與瓦格納所認為那樣，是一座廟堂或道德教化機構，而是用來將大量各色人等聚集起來，以歡樂與感動來讓他們享受娛樂的表演場所。”⑦如果再考慮到其時意大利兩位著名的音樂出版商松佐尼奧與里科爾迪之間的激烈競爭，以及歌劇產業外部新興而強勁的流行藝術產業—輕歌劇和電影的崛起給傳統歌劇帶來的沉重而持續的壓力，作為大出版商里科爾迪全力支持的作曲家，普契尼優先考慮劇場效果以及里科爾迪公司的收益，似乎也情有可原。而對于其歌劇的商業價值，普契尼從不避諱談及。

五、國際性的創作技法

19世紀、20世紀之交的意大利，有一個極有活力的藝術家團體“浪蕩派”（Scapigliatura）。該團體主張通過吸納國外優秀的藝術思潮，以活躍意大利的藝術文化生活。“浪蕩派”領導者博伊托（Boito）最早將瓦格納音樂創作技法與意大利歌劇相結合，指揮家弗蘭科·法喬(Franco Faccio) 和普契尼都是這個團體的成員，正是前者幫助普契尼在意大利歌劇界順利出道。⑧

普契尼的音樂創作深受“浪蕩派”藝術主張的影響，具有強烈的“國際化”傾向。其首部作品《群妖圍舞》序曲的第一個主題，就是向瓦格納歌劇《帕西法爾》致敬；《瑪儂·萊斯科》中更是直接引用“特里斯坦和弦”。因此被稱為“瓦格納最優秀的意大利學生”。⑨

法國音樂的優秀成果也對普契尼產生了深遠的影響。馬斯涅的歌劇《瑪儂》刺激普契尼寫下同名歌劇，欲與其一決高下。他在創作前就宣布：“馬斯涅的感覺是法國式的，帶著粉撲和小步舞曲。我的感覺將是意大利式的，帶著絕望的激情。”⑩比才的《卡門》也曾對他產生了極為強烈地震撼。印象派大師德彪西的創作技法和藝術精神更是深刻滲透在普契尼的作品之中。1903年10月，普契尼在法國巴黎第一次聽到《佩利亞斯與梅麗桑德》，便成為德彪西的狂熱仰慕者。1904年首演的《蝴蝶夫人》，已出現全音階、平行四五度等“德彪西式”旋律片段。直至“天鵝之歌”《圖蘭朵》，普契尼從未拋棄這種傳統。

普契尼還吸納了美籍匈牙利作曲家、現代主義音樂創始人勛伯格的創作技巧。圖蘭朵的詠嘆調《在這個宮殿里》將近兩個八度的寬廣音域，各種大跳和大小不等的音程，以及多次出現的下行九度和下行十一度，很容易聯想到普契尼極其推崇的作曲家勛伯格《月光下的彼埃羅》的音樂風格。此外，有人認為，“《圖蘭朵》給予民眾很大的戲份，音樂上受到穆索爾斯基《鮑里斯·戈杜諾夫》1909年斯卡拉首演的影響。”?

可見，19世紀、20世紀之交的西歐音樂多元潮流之優秀成就—瓦格納的未來藝術、法國音樂的紛呈成就（尤其是馬斯涅歌劇的題材，比才歌劇的異國情調，德彪西歌劇的印象主義風格及創作手法）以及勛伯格的現代主義，都被普契尼吸納到創作之中。由此，“國際性”成為普契尼歌劇的一個標志性特征。

六、異國題材與情調

處于世紀之交的普契尼，創作的視域不再局限于西歐，他把眼光投向遙遠的日本及古老的中國。如果說《蝴蝶夫人》尚處于對日本音調的片段式引用，那么《圖蘭朵》則彌漫著濃郁的中國音樂風情。

從音樂技法和風格方面說，《茉莉花》這首正宗的中國江南民歌作為主導旋律，在歌劇的關鍵節點多次出現，但音樂情緒和色彩變化極大。此舉既達到音樂邏輯上的統一，又使歌劇極具夢幻的色彩和強烈的戲劇張力。這首原汁原味的中國旋律，經過普契尼極富想象力的編配，成為世界上流傳最廣的中國民歌。第一幕女仆柳兒的詠嘆調《主人，你聽我說》更是脫胎于《茉莉花》旋律，以徹底的五聲音階營造出純粹的中國風格，刻畫出可憐、真摯、忠誠的小女仆形象，與美麗、殘酷的圖蘭朵公主形成鮮明對比。

從戲劇內涵方面說，第二幕伊始，大臣平、龐、彭唱出“鼠年殺了6個，狗年殺了8個，今年虎年已經殺了13個！”盡管依此計算，圖蘭朵猜謎選親已歷經了15個年頭，這與古代中國女性出嫁年齡不符。?然而，使用中國傳統紀年方式而非西元紀年，使得劇情更具中國色彩。再如平、龐、彭詼諧、怪誕而朗朗上口的說唱式音樂片段，以及他們對“在這里浪費生命，絞盡腦汁讀圣賢古書”生活的厭倦，對湖南老家“被竹子包圍著的藍色的小池”“湘江附近的森林”的思念和向往，正是對中國古代莊子思想和陶淵明“桃花源式”情懷的深入挖掘和準確定位。同時，整部歌劇中的“血腥、詛咒、猜謎、復仇、獨裁、愛情、忠誠、陰謀、冷血、征服”等特質又是普契尼所處時代西方人對古老中國模糊而復雜的印象。這一切，都融合到這部史詩般的歌劇之中，使其具有非凡的魅力。需要指出的是，盡管《蝴蝶夫人》《西部女郎》以及《圖蘭朵》具有題材、音樂風格方面的異域性，但它們首先是極富普契尼特色的。普契尼選定的異國題材和精心摘引的異國曲調，配之以“普契尼式”細膩、精致、恢宏的和聲、配器，這些因素最終和諧地交響于普契尼風格之中。它們首先是普契尼的歌劇、意大利的歌劇，然后才是日本的、美國的、中國的。這是普契尼在異域風情題材的歌劇創作方面最為成功之處。

綜上，面對普契尼歌劇，有人熱衷于永不枯竭的詠嘆調旋律，有人同情一個個身陷愛情卻遭遇不幸命運的美麗女性，有人熱衷談論歌劇的戲劇張力，有人沉浸于極具感官性的劇場效果，有人贊嘆作曲家吸納各家優秀技法為我所用的大師風范，有人好奇歌劇中的異國題材及情調。正是世界各地的普契尼歌劇迷對上述特征，也包括筆者未提及的更多特征發生強烈而持久的興趣，才成就了普契尼今天無法撼動的劇院地位。

七、對部分批評家非議的思考

面對普契尼的歌劇，出現一個罕見的“接受現象”—來自廣大聽眾從未消減的熱情與部分批評家持續百年的非議并存。在探討普契尼歌劇廣受歡迎的原因之余，筆者梳理了主要的批評意見。

（一）來自英語世界的批評及筆者的思考

在英語世界，不屑于普契尼歌劇者，首推當代美國音樂學界的領袖人物約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman，1924—2016）。他在著名的歌劇批評專著《作為戲劇的歌劇》中，認為專業圈子公認的普契尼最好的作品《圖蘭朵》“戲劇上低劣”，個中原因及筆者相應的思考如下：

首先，普契尼沒有深入刻畫人物，沒有洞察劇中人物感情的發展。主要表現為“卡拉夫對圖蘭朵的強烈愛戀與音樂方面的小夜曲風格相悖，柳兒對卡拉夫的溫柔愛戀及其毫無道理的犧牲，三個大臣平、龐、彭和中國臣民合唱的設計多余，尤其是圖蘭朵的改變、降服沒有令人信服的理由。”?

筆者認為，這個批評是不完全準確的。其一，卡拉夫初見圖蘭朵時不顧柳兒和帖木兒的勸阻，毅然敲響中國樂器大鑼；猜謎時激動人心的音樂；詠嘆調《星光燦爛》表現出來的自信、熱烈、堅定、激越，并非科爾曼所說，音樂是“普契尼筆下一貫如此的小夜曲，無病呻吟”?。實際上，無論情節如何發展，卡拉夫在劇中的形象始終智慧勇敢、無所畏懼，而這正是能夠吸引和征服高貴美麗、殘酷冷血的圖蘭朵公主的必備品質。其二，對“柳兒對卡拉夫的溫柔愛戀與她毫無道理的犧牲”的批評也是不合適的。女仆柳兒因為卡拉夫王子對她的微笑而萌發愛意，并以顛沛流離中陪伴帖木兒的方式來表達，此種曲折而堅定的心意是符合東方傳統的。柳兒的犧牲并非毫無道理，她擔心自己因為無法忍受嚴刑拷打而說出王子的姓名，因此毅然自殺，以示對心中所愛絕不背叛、至死不渝。她明確回答圖蘭朵，這樣做的力量是“愛情”！這般柔弱忠誠、鎮定壯烈，這般高貴的成全，正是中國文化中典型的“道德式愛情”。或許為了這個更接近他以往歌劇女性形象的小女仆，普契尼傾注了特別的心血，才在這里永遠放下了創作之筆。其三，平、龐、彭的藝術價值，是以身入世又向往山林的中國古代文人的普遍向往，筆者在前文已經著墨，故不贅述。其四，“圖蘭朵的改變、降服沒有令人信服的理由”，這由來已久的爭議并非沒有道理。只是考慮到圖蘭朵的轉變處于普契尼擱筆之后，阿爾法諾的續寫令普契尼生前好友—以捍衛原作純潔性著稱的指揮家托斯卡尼尼不滿以致拒不采用的史實，那么作為“經歷了比歌劇史上幾乎任何其他作品更徹底、更廣泛修改的《瑪儂·萊斯科》的作者”?，普契尼似乎不能為此全權負責。

其次，《圖蘭朵》的戲劇立意保守，且沒有真正的戲劇性。“《圖蘭朵》的戲劇立意—對付冷面美人的辦法是緊緊擁抱，隨后她就會高喊‘愛情’保守而缺失想象力。更深刻的問題是，普契尼借以偽造的、毫無理由的東方情調，神秘、刺激、殘酷、不可思議的中國神話，擺脫身為藝術家的責任，掩飾了沒有真正的戲劇性這一根本缺陷。”?

筆者對此的思考是：其一，科爾曼總結的“對付冷面美人的辦法是緊緊擁抱”，并非《圖蘭朵》的中心立意。圖蘭朵不是一般意義上的冰山美人，而是被千百年前發生的不幸所控制的美麗公主，她獨裁、冷酷的初衷是為女祖先報仇。劇中，她贏得愛情，背后的深意更是得到救贖，這才是這部歌劇的中心立意。至于“沒有真正的戲劇性”的批評，公主圖蘭朵近乎歇斯底里的冷酷無情與女仆柳兒鎮定、細膩的柔弱多情之間的對比，以及整部歌劇中的血腥、詛咒、猜謎、復仇、獨裁、愛情、忠誠、陰謀、冷血、征服、救贖，或可在某種程度上稱之為“戲劇性”。

歌劇《圖蘭朵》劇照，攝影：王小京

最后，“普契尼墨守狹窄的藝術觀念，再三進行自我重復。他一生中不停地借用和刪改最新的技巧，僅僅是為了自己保守的目的。”?

筆者認為，科爾曼所言并非完全正確。與科爾曼的評論相比，筆者更同意卡納的評價：這是一位“類似于肖邦、沃爾夫、拉威爾的真正的風格作曲家（stylists）。”?筆者之所以同意卡納的概括，或者說“風格作曲家”與“自我重復”的區別主要在于：其一，盡管普契尼歌劇以美麗女性的“愛與死”為主題，但各部歌劇的女主人公形象和歌劇的中心立意并非一味重復。向往愛情自由又貪圖錢財的瑪儂·萊斯科，柔弱多病、一往情深的繡花女咪咪，純潔虔誠又敢于反抗的托斯卡，拋棄一切追隨薄情丈夫、慘遭拋棄后以死捍衛尊嚴的藝伎巧巧桑，柔弱細膩又忠誠堅定的女仆柳兒，以及殘酷冷血、盛氣凌人、最終被柳兒之死震撼、被卡拉夫愛情感化的公主圖蘭朵，這一個個生動而鮮明的藝術形象并非“自我重復”的結果。其二，被譽為“普契尼歌劇中最平衡最完美”的《藝術家的生涯》與真實主義模板的驚悚之作《托斯卡》之間的迥異；在愛情和金錢欲望之間搖擺最終為其所毀、帶有絕望激情的《瑪儂·萊斯科》與經歷毫不懷疑的恬淡寡欲式漫長等待、僅存的愛情信念幻滅之余不愿忍辱偷生的精致之作《蝴蝶夫人》之間的巨大差別；普契尼原意同晚上演，以各自迥異的特征形成強烈反差與戲劇張力的“三聯獨幕歌劇”：血腥暴力生活的展現《外套》，令人傷感的人物悲劇《修女安杰麗卡》，情節快如閃電的輕喜劇《賈尼·斯基基》；以及首次成功駕馭史詩般題材和風格、“未竟的天鵝之歌”《圖蘭朵》，部部作品立意新穎、個性鮮明，并非“自我重復”可以“一錘定音”。

（二）來自意大利語境的批評及筆者的思考

19世紀、20世紀之交的意大利，并行有兩種藝術思潮。一個是以博依托為領袖的“浪蕩派”國際藝術思潮，主張汲取國際先進的創作技法、風格以活躍意大利的藝術創作，普契尼身居其中；另一個是以托列弗蘭卡為代表的“音樂意大利主義”，出于捍衛“純正的”意大利歌劇傳統，他們發出反國際潮流的聲音。對普契尼的指責主要來自后者。

對普契尼的非議有二。一是音樂乃至政治方面不那么“意大利”。“音樂意大利主義”藝術傾向與當時意大利社會浮現的“好斗民族主義（Bellicose Nationalism）情緒相關聯。彼時，完成國家統一不久的意大利，仍戰火不斷，極端民族主義情緒逐漸替代過去的“復興愛國主義”成為主流。反映在音樂方面，與馬斯卡尼、萊昂卡瓦洛不同，廣泛吸納眾家之長的普契尼其作品被詬病“受到國際上的萎靡藝術腐蝕”。?此外，他本人冷淡的政治態度或許也使他處于劣勢。與同時代很多人相似，普契尼對意大利統一后經濟和社會的陰暗面感到失望。他對“一戰”毫不關心，認為德國人入侵意大利，并在這里建立規范制度未嘗不可。即使為此與好友托斯卡尼尼短期斷交，他也無動于衷。與托斯卡尼尼冒著槍林彈雨指揮演出相比，他上前線主要是為了見兒子托尼奧。[20]二是托列弗蘭卡等人推崇“威爾第式”陽剛的藝術品質，普契尼音樂中的女性化特征自然成為托氏最好的抨擊對象。而引人深思的是，許多后世學者在將威爾第和普契尼相提并論之時，將崇尚“陽剛”不齒“陰柔”的審美態度，毫無質疑地繼承下來。關于這種審美標準是否客觀、公正，或許需要冷靜思考。

結 語

世紀之交出身于小城盧卡，擅長并熱衷于為小人物代言、對投資人負責、虔誠地順從上帝的指令，為劇院寫作直至生命終結，這位“真正的風格作曲家”在自己藝術創造力的表現范圍之內汲取百家之長，以全心全意的真情實感創作出一部部以平凡女性的愛情故事為主要題材的經典歌劇，運用音樂準確、細膩地刻畫愛情中各種悲情的女性形象，從瑪儂·萊斯科、咪咪、托斯卡、巧巧桑、明妮、柳兒直至圖蘭朵，并最終致力于恢復“自貝里尼和威爾第開創的意大利大歌劇傳統”[21]的“歌劇黃金時代的最后一人”賈科莫·普契尼，也有許多批評家愿意為其辯護，從大名鼎鼎的塔魯斯金[22]到丹尼斯·福爾曼。后者認為：“任何批評都無法撼動普契尼今天的地位。《藝術家的生涯》《托斯卡》和《蝴蝶夫人》在世界各地的歌劇院中馳騁，已經變成了拖曳著昨日名氣稍遜的歌劇以及今日不受人歡迎的歌劇的發動機。”[23]

最后，不得不提普契尼音樂對幾種新興的音樂形式產生的深遠影響。正如《普契尼傳》作者朱利安·海洛克所言，“普契尼將歌詞與音樂融為一體的完美先例很大程度上啟發了電影音樂，以及百老匯與好萊塢的音樂劇。”[24]也就是說，普契尼繼承了300多年來偉大的意大利歌劇傳統，身后又領銜了20世紀不可阻擋的流行音樂潮流。“在某種意義上，他的音樂既是一個燦爛的日落，又是一個令人振奮的新黎明。”[25]

注 釋

①〔英〕朱利安·海洛克著，路旦俊、李慧譯《普契尼傳》，湖南文藝出版社2016年版，第XII頁。

②同注①，第59頁。

③〔德〕福爾克爾·默滕斯著、謝娟譯《普契尼論：悅耳、真實和情感》，華東師范大學出版社2015年版，第135頁。

④同注①，第VIII頁。

⑤同注①，第69—70頁。

⑥同注①，第69頁。

⑦轉引自林海鵬《普契尼歌劇的藝術價值爭議—兼論19世紀歐洲歌劇審美變革》，《中央音樂學院學報》2016年第3期。

⑧⑨同注⑦。

⑩同注①，第52頁。

?同注③，第214頁。

?陳薪伊《漏洞百出的偉大歌劇—國家大劇院版歌劇〈圖蘭朵〉導演闡述》，《歌劇》2008年第3期。

?〔美〕約瑟夫·科爾曼著，楊燕迪譯《作為戲劇的歌劇》，上海音樂學院出版社2008年版，第229—230頁。

?同注?，第229頁。

?同注①，第57頁。

?同注①，第230頁。

?同注?，第231—232頁。

?“Puccini Giacomo”, in Stanley Sadie ed.,New Grove Dictionary of Music and Musicians, 1980, vol.15, London:MacmillanPublishers Ltd, p.439.

?同注⑦，第149頁。

[20]同注③，第5頁。

[21]郝維亞《國家大劇院版歌劇〈圖蘭朵〉尾聲重新續寫的幾點總結》，《人民音樂》2008年第4期。

[22]同注⑦。

[23]同注①。

[24]同注①，第189頁。

[25]同注①，第190頁。