普契尼：為“市民”而作的歌劇藝術家

2018年是意大利傳奇歌劇作曲家普契尼160周年誕辰，對于世界各大歌劇院來說，普契尼必然是作品排演、上演率最高的作曲家之一。在西方歌劇史上，普契尼之于歌劇發展和歌劇觀眾的影響無疑是一位里程碑式的人物。

眾所周知，歌劇作為一種完整、獨立的藝術形式，起源于古希臘，發展于意大利。17世紀初，以意大利作曲家蒙特威爾第等人創作的一批作品《奧菲歐》《波佩亞的加冕》等為代表，被歌劇界公認為“最古老的標準保留劇目”。

盡管蒙特威爾第的《奧菲歐》2017年9月剛在斯卡拉歌劇院重新上演過，但若不是近些年歐洲各大歌劇院和音樂考古機構對于這些早期歌劇不遺余力的挖掘，歷史上實際聽過這些歌劇的人真是少之又少。究其原因只有一個，那就是這些歌劇當時只是作為歐洲皇室階層的私人消遣存在的。在那個年代，連作曲家本人都是皇室的私產，作曲家的作品自然也就只有這些貴族才能欣賞到了。因此在宗教氛圍濃厚的宮廷，當時的歌劇取材也基本上脫離不了宗教神話（如《奧菲歐》），或者歌頌王公貴族美德的內容（如《狄托的仁慈》），內容和形式上均墨守成規。而莫扎特的歌劇《費加羅婚禮》正是因為其內容中包含對王權權威的挑戰，在西方歌劇史上占有重要的地位。

18世紀中葉以后，隨著封建貴族體系逐漸解體和歐洲資產階級社會的發展，城市的市民階層也隨之形成，歌劇逐漸從貴族宮廷的私人劇院走向大城市的公共劇院，但由于當時市民的藝術修養和經濟實力的制約，尚未形成較為成型的歌劇欣賞群體。

我們今天熟悉的這種馬蹄形下沉式造型的歌劇院，在那個年代是壁壘森嚴的—包廂是屬于貴族和富人階層的，他們將自己的私人包廂裝修得極盡奢華，以彰顯自己的財富和地位；底層池座處也是不安裝座位的，而是作為舞池或者擺放著賭桌供人們娛樂。18世紀、19世紀的歌劇院是上層社會重要的交際場所，歌劇本身（以及其他所有非宗教類音樂形式）都只是助興的背景音樂而已。只有劇院最高的兩層，才是留給當時城市的市民群體的。

因此，盡管此時歌劇內容的取材已經大大豐富，涉及愛情、國仇家恨等諸方面，但描寫對象依然停留在貴族公主、王公大臣上。這一點在多尼采蒂和威爾第的歌劇中有著比較集中的體現。不管是《弄臣》中的曼圖瓦公爵、《唐·卡洛斯》中的羅德里格，還是《阿依達》中的阿依達、《灰姑娘》中的拉米羅王子，無一不是身份顯赫的貴族、王子甚至國王。即便是愛情或親情主題，也只是停留在王子與公主的愛情，或者貴族與市民灰姑娘式的愛情之中。總體來說，雖然在這個階段，普通的市民階層開始接觸并進入這個曾經只屬于貴族階層的“高雅”娛樂方式中，但歌劇依然是舊貴族和大資產階級的“玩物”。

19世紀下半葉后，歐洲的經濟、科技不斷發展，社會結構也隨之發生變化，歐洲的貴族社會正式瓦解，民族、國家的概念逐漸形成。而在經濟上，新興資產階級的形成使得“市民”這一階層正式成為國家的核心，隨之應運而生的各種思潮影響著歌劇的發展。“市民”階層亟須能代表自己階層、符合自身審美需求的歌劇作品，威爾第那“高大上”的、充滿史詩感、“莎士比亞式”弒父、復仇故事以及相對厚重的音樂已經滿足不了新時代觀眾的欣賞習慣了。這時，普契尼出現了。

賈科莫·普契尼（Giacomo Puccini），1858年出身于意大利教堂音樂師世家，幼年跟隨父親（也是多尼采蒂的學生）接受啟蒙教育，1877年（19歲）任圣馬丁教堂管風琴師，1880年（22歲）進入米蘭音樂學院，師從巴齊尼和蓬基耶利。在蓬基耶利的鼓勵下，普契尼從教堂音樂轉向歌劇創作，遂成為20世紀最成功的歌劇作曲家之一。

應該說，在歌劇創作的早期，普契尼依舊走的是半神話路線。1884年上演的獨幕歌劇《群妖圍舞》（Le Villi）講述了一個女性被拋棄后化身成鬼，再次俘獲拋棄他的男性并強迫其舞蹈至死的故事。1889年首演于米蘭的三幕歌劇《埃德加》（Edgar）則是講述一個男性在兩個性格截然不同的女性（清純簡單和熱情狂野）間的感情糾葛。兩部歌劇給普契尼帶來了一定的聲望，但與真正的成功還相去甚遠。其中《埃德加》更是由于劇本的反復刪減，導致劇本的結構缺陷彰顯而成為普契尼歌劇中評價較低的一部作品。

普契尼作為“歌劇大師”和“威爾第接班人”的聲望，直到他的成名作《瑪儂·萊斯科》（Manon Lescaut）1893年在意大利都靈首演大獲成功之后才逐漸建立。《瑪儂·萊斯科》成功的原因有很多，但題材對于受眾群的影響是顯而易見的。《瑪儂·萊斯科》是意大利第一部描寫“自由”女性形象的歌劇（繼《卡門》之后）。與受制于傳統社會的茶花女不同，瑪儂完全不掩飾自己對于愛情與金錢的向往，既渴望純潔的愛情，又希望擁有優渥的物質生活，這也直接導致瑪儂在劇中對格列歐的反復勾引與背叛。這樣的女性形象如果放在東方儒學的文化背景下則會顯得十分不堪，但對19世紀下半葉的歐洲來說，《瑪儂·萊斯科》的出現對于女性的思想解放有著非常深遠的意義，其中的經典臺詞“我是瑪儂·萊斯科”更是成為新時代女性的注腳。

1896年，首演于都靈的四幕歌劇《藝術家的生涯》（La Bohème）對于普契尼和觀眾們的重要性不言而喻。作為普契尼最為家喻戶曉的作品，《藝術家的生涯》是當今世界歌劇舞臺重排率最高的歌劇作品之一，其受歡迎程度可見一斑。《藝術家的生涯》的出現代表著描寫市民階層的歌劇正式登堂入室，被歌劇界和社會的各個階層廣泛地接受和喜愛。這部歌劇的成功首先應該歸功于音樂本身對情感的細膩描繪和詠嘆調的膾炙人口。同時，普契尼在劇本的選擇和腳本的改編上也下了大量的功夫，將市民藝術和歌劇完美結合，留存精華、去其糟粕，塑造了咪咪、魯道夫、馬切洛、繆塞塔等一系列生動的市民形象。

《藝術家的生涯》的劇本選自亨利·穆杰的《一個波希米亞人一生的場景》。普契尼深知這個反映當時法國市民階層生活的作品之巨大影響力，因此對這個劇本志在必得。為此，他甚至不惜與好友兼同僚，當時也在根據同一題材創作歌劇的著名真實主義歌劇作曲家萊昂卡瓦洛翻臉。所以，傳世的歌劇《藝術家的生涯》其實有兩部，另一部即為萊昂卡瓦洛所作，不過名氣稍遜于前者。

普契尼為了凸顯歌劇的市民氣息，刪除了原劇本中男主角魯道夫的富二代屬性（原作中魯道夫如同《愛之甘醇》的內莫里諾一樣，擁有其富有的叔叔的財產繼承權），并將原著中繁多的主角、配角精簡，留下了四位男主角和兩位女主角。在描述魯道夫和咪咪之間的感情時，普契尼堅持突出咪咪“純潔而柔弱”的特點，將其勾引年輕貴族的橋段刪去，僅僅在第三幕通過魯道夫之口稍作敘述。而繆塞塔的形象則是一個充滿陽光和正義感的女性。雖然也會為了財富而勾搭有錢的阿爾奇多洛，但其內心始終明晰自己所想所需，并且心地善良。比起瑪儂對金錢和愛情的猶豫不決和變幻無常，繆塞塔這樣一個新世紀（20世紀）自由女性的形象，又更進一步、更加“高大上”了。普契尼為了這一系列的改動，不惜與數位腳本作家鬧僵（腳本作家當時在歌劇創作上擁有很大發言權）。而出版商利柯爾迪對普契尼的力挺，是他最終能貫徹自己的想法去修改腳本的重要推動力量，也是留下這部傳世經典歌劇的關鍵。德彪西認為，描寫那個時代的巴黎，沒人能勝過普契尼。

普契尼頭像雕塑

米蘭音樂學院普契尼曾經學習過的123教室

隨著20世紀科技和交通的迅猛發展，人們不再需要坐馬車，甚至是步行數天才能到達目的地，這就極大地加強了不同地域，甚至西方與東方之間的文化交流。因此19世紀末20世紀初的歐洲刮起了一股“日本文化風”，歐洲的名流們狂熱地追逐著各種從日本舶來的藝術品以及各種與日本有關的戲劇作品。然而，正如西方對東方文化的一貫偏見，當時歐洲追求的也不是真正意義上的日本文化，只是他們所認為的充滿偏見的“日本文化”。普契尼本人對東方文化的真正熱愛，使得他在塑造了瑪儂和繆塞塔兩個經典的自由女性形象后，再次決定以扎根于市民階層的小人物為主角，為觀眾塑造一個相對真實、正面的東方形象。于是，歌劇《蝴蝶夫人》應運而生。

1904年首演于米蘭的兩幕歌劇《蝴蝶夫人》的劇本取材于美國作家約翰·盧瑟·朗的小說。能讓這部歌劇從不那么成功的首演中留存下來，最終成為保留劇目的根本原因，還是這部歌劇不同于之前其他所有歌劇的現實意義。這是一部極其少有的，對當時歐美駐軍在海外結為“臨時夫妻”這樣一個不尊重普通民眾，不尊重女性的社會現象進行抨擊的歌劇。普契尼對腳本結構本身沒有做太多修改，但是為了追求真實和原汁原味的日本特色曲調，他花了很大功夫。他搜集了大量的日本民歌音調并運用于歌劇中（此舉得到了日本駐意大利大使的幫助），并在整劇中大量運用五聲音階及全音階營造十分“東方”的氛圍，成功塑造了巧巧桑這樣一個具有代表性的東方女性形象。而且，歌劇《蝴蝶夫人》甚至影響了多年以后誕生的著名音樂劇《西貢小姐》。

盡管德國人認為普契尼的創作受到瓦格納的影響，盡管法國人認為普契尼的音樂中有德彪西的影子，但普契尼就是普契尼，他出色地使用現實主義題材，成功塑造了一系列具有市民形象的歌劇角色，創作了眾多杰出的歌劇音樂，在古典和現代歌劇中居于承上啟下的地位，將貝利尼、多尼采蒂和威爾第的寶貴遺產帶入20世紀，成為西方歌劇史上獨一無二的歌劇作曲家。

筆者有幸畢業于普契尼當年就讀的音樂學院—米蘭音樂學院，并曾經多次在米蘭音樂學院當年普契尼使用過的、現以普契尼名字命名的教室—123教室內上課，對這位師門前輩懷有深深的敬意。謹以此文論述普契尼歌劇中市民意識，以紀念這位偉大的歌劇作曲家160周年誕辰。