如果沒有嚴歌苓，中國電影將失三分色

林秀瑜

在《芳華》的上海路演現場，身著一襲白裙、外加一件刺繡牛仔外套的編劇嚴歌苓，默默地站在馮小剛身后。話筒遞到她手上時，她細聲細氣地說，“我也沒什么好說的。我就知道，他們拍這部電影吃了很多苦……希望他們能夠得到報償。”

現在看來，《芳華》退出國慶檔未嘗不是一件好事。看一眼票房榜吧，除了《羞羞的鐵拳》打下了十億票房，其他大片都是慘淡收場。畢竟好幾億人都出城去了，旅游的旅游，回家的回家，堵車的堵車，還有多少人去看電影？

粗略一算，嚴歌苓已經有十幾部小說被搬上大銀幕。從李翰祥、張艾嘉、李安，到張藝謀、陳凱歌和馮小剛，當代最知名的導演都跟嚴歌苓有過合作。可以說，如果沒有嚴歌苓，中國電影將會缺少一大批優秀作品。早年較著名的有《天浴》《少女小漁》，近幾年有張藝謀改編的《金陵十三釵》《歸來》，以及陳凱歌請嚴歌苓編劇的《梅蘭芳》。而《芳華》的原著《你觸碰了我》，還是馮小剛專門跟嚴歌苓約的稿。

嚴歌苓做客《鏘鏘三人行》時曾直言自己不喜歡當編劇，因為“被電影牽扯的精力太多，有點身不由己的感覺”。但為什么偏偏是嚴歌苓的作品受到熱捧呢？也許還要從她的小說本身說起。

A像劇本的小說容易拍電影

多次被人問到編劇和作家身份的問題，嚴歌苓開玩笑說，要寫一些“抗拍”的小說，多作一些純文學的創作。但實際上，愛用嚴歌苓的大導演心里明白，嚴歌苓的小說就是容易拍成電影，而這與嚴歌苓的編劇身份息息相關。

一直自詡為小說家的嚴歌苓，其實也是寫劇本出身的。早在上世紀80年代，嚴歌苓就發表了電影文學劇本《無詞的歌》。劇本被上影廠選中拍成了電影《心弦》，20出頭的嚴歌苓開始聲名鵲起。此后，她又寫了不少劇本，像《殘缺的月亮》《七個戰士和一個零》。雖然這些劇本大部分拿不到投資，但劇本寫作的影像思維、鏡頭技巧已經慢慢內化為嚴歌苓的創作本能。

在學界，嚴歌苓的小說被冠以“視覺化小說”“電影化小說”的名頭。也就是說，嚴歌苓擅長運用鏡頭語言講故事，文字敘述具有豐富的畫面感，并且節奏推進迅速，多用白描手法。有人就總結道，讀嚴歌苓的小說不用仔細品析字句，將其想象成電影畫面就行了。

試看這一例：

“丁丁回過頭的一瞬，耳機掉在了地上。劉峰搶先一步替她撿起，直起身的時候突然覺得脖頸兒一涼。一顆水珠順著他的滌綸白襯衫領子滴了進去。”

這是嚴歌苓新書《芳華》中的一小段敘述。丁丁回頭、劉峰撿耳機、水珠滴在劉峰的脖頸上，三個動作一氣呵成，毫不拖泥帶水。畫面靠人物動作切換，而不是一長串心理描寫，這是電影鏡頭常用的表現形式。而那一顆順著襯衫領子滴進去的水珠，值得一個特寫鏡頭，將觀眾的情緒放大。

在這短短三句話中，視覺、觸覺都被調動起來，畫面富有動感，撩撥人心的氣氛慢慢升起。而這正是嚴歌苓追求的，“一個人學會編劇，腦子里要有一雙眼睛，這非常重要，因為你要看到方位、看到道具，人物充滿動作，看起來動感就比較好。有了動感小說不枯燥，也不說廢話。”

另外，借鑒電影鏡頭的推拉升降，還有利用閃回、蒙太奇來處理小說畫面，也是嚴歌苓一貫使用的手法。上過魯迅研究院和西方創意寫作課的嚴歌苓，小說技巧運用嫻熟，對故事節奏的把握也滴水不漏。她的中短篇小說往往情節推進迅速，人物也比較有個性，故事完成度高，而這也是嚴歌苓的小說適合拍成電影的原因——好看、流暢，挑不出毛病。

B大制作栽跟頭的中國導演急需好劇本

嚴歌苓小說改編頻率之高，似乎為嚴肅作家的商業化寫作，尋求了一條可供仿效的道路。目前國內市場上的影視改編，基本是網文IP加流量明星的模式。但嚴歌苓小說的營銷模式卻是相反的流程，往往是影視作品改編帶旺了小說的銷售，為嚴歌苓爭取了更多讀者。

赴美留學前，嚴歌苓已經出版了多部中長篇小說，屢次在國內獲獎。赴美留學后，嚴歌苓向港臺文學報刊投稿，文學創作真正進入了高產期。

此后的十多年，她寫出了《一個女人的史詩》《天浴》《扶桑》《少女小漁》《小姨多鶴》等作品，拿遍了海外華文文學獎項。嚴歌苓的一些小說也獲得了美國報刊的好評，像長篇小說《扶桑》就登上了2002年《紐約時報》的暢銷書榜。

與一般海外文學作品不同的是，嚴歌苓的作品已經脫離了海外華文文學一貫關于“鄉愁”“身份認同”的母題，但同時又具備跨文化、跨國度、跨種族的視野與質感。

嚴歌苓本人豐富的履歷也為小說添色不少，作協大院的童年時光、青少年時期的軍旅生涯、三十而立之后的留學生活，還有作為大使夫人四處游歷的逍遙日子，都讓她的生命體驗不斷豐滿、充盈。到處聽來的故事成了寫作素材，而個性較真的嚴歌苓往往會翻閱無數典籍，到處采訪、求證，尋找靈感。

在她的小說中，主人公多為命運不濟的女性，故事都講得曲折動人，不乏對人性幽微之處的探索。《天浴》寫的是知青少女在時代大機器下被蹂躪的歷史，《少女小漁》寫的是移民少女在異鄉遭逢情感的波折與責難，《小姨多鶴》把筆觸伸到了流落異鄉的日本孤女，《扶桑》描繪的卻是被賣到唐人街當妓女的中國婦人。獨特的女性視角與細膩的情感體驗，是嚴歌苓小說的最大魅力。

一個好劇本是電影成功的重要基礎，而新世紀以來迷戀大制作的名導們，都在劇本上栽了跟頭。故事講不好，再華麗的陣容與布景，也僅僅是金玉其外。而嚴歌苓小說本身的厚度，為電影改編提供了先天優勢。

C電影也成了嚴歌苓的桎梏

嚴歌苓一直說，電影是她的世俗生活，文學是她的宗教生活。她喜歡看電影，因為電影給予她的視覺沖擊，比小說還要震撼。所以她和電影走得很近，也喜歡在小說里涂抹色彩、制造聲響、調動感官，運用鏡頭語言推拉升降。

但她一直很克制，擔心編劇身份對她純文學創作的影響。她對自己的定位是嚴肅作家，寫的都不是很商業的東西。為了戲劇效果而把小說通俗化，是她盡量避免的方向。“那種隔幾分鐘就要出現一個危機的東西我是不會寫的。當然別人讓你寫的不一定是你喜歡的，我會盡量堅持自己的原則。”

她甚至對拖泥帶水的電視劇很不耐煩，“我喜歡電影，但從來不看電視。文字之外的東西，可以通過電影語言表達。但是這些東西在電視里，全部沒有了。電視劇要一集集讓人上癮，必須煽情。煽情是我最討厭的東西。”

她的小說一如既往地適合改編，人物性格鮮明，是非曲折都說得頭頭是道。但這也成為了嚴歌苓的短板，她懂得怎么讓故事好看，但過于純熟的技巧運用卻讓小說變得匠氣十足。

這一短板在改編影視作品中很容易暴露出來，因為過分追求流暢、工整和戲劇效果，當故事要深入探討某個問題時，往往流于表面，淺嘗輒止。除了早期幾部獲獎作品之外，近幾年嚴歌苓的影視改編作品幾乎都是雷聲大、雨點小，恐怕跟小說本身后勁不足有關。就像很多作家一樣，嚴歌苓不可避免地在功成名就以后，創作力有所下降。

嚴歌苓曾說，每年寫出一個好劇本就可以過很好的生活，“所有手段都是為了達到寫小說的目的，使我能有一個體面的生活……如果生活很困窘的話，你會變得很虛弱，很容易受誘惑。”是的，作家也要過體面的生活，畢竟實現財務自由以后才能夠寫自己想寫的東西，但往往也是這樣，世俗生活的滿足有時也會吞噬作者本人。

摘自《新周刊》