歷史意識(shí)下民族身體的劇場(chǎng)構(gòu)建
——舞作《俑》創(chuàng)作筆談

黃 磊 田

田 湉：北京舞蹈學(xué)院副教授

舞作《俑》是青年學(xué)者田湉于2016年在美國(guó)訪(fǎng)學(xué)期間作為文化交流演出的一個(gè)作品，作品創(chuàng)作發(fā)軔于在異文化語(yǔ)境中的主體文化身份認(rèn)同的思考，編者選擇了自身較為熟悉的漢代舞俑形象作為身體形態(tài)與動(dòng)作素材，逐步由一個(gè)7分鐘的獨(dú)舞發(fā)展成為8人13分鐘的群舞作品，并在北京舞蹈學(xué)院公演。隨即，作品入選2017年中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)“培青”計(jì)劃，在國(guó)家大劇院進(jìn)行公演，均獲得不俗反響。

作為研究中國(guó)古典舞形式美學(xué)的青年博士，田湉實(shí)踐探索與理論研究并重，將學(xué)理哲思化作舞臺(tái)意象，從研究者身份轉(zhuǎn)變?yōu)槲枧_(tái)創(chuàng)作者，融入十多年專(zhuān)業(yè)漢唐古典舞的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，交出的答卷令人驚艷。

在創(chuàng)作者特殊的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)積累背景下，舞作《俑》的呈現(xiàn)在整體上顯示出一種克制優(yōu)雅、卻又簡(jiǎn)約深邃的不俗美學(xué)傾向。從傳統(tǒng)創(chuàng)作的視角來(lái)看，舞作似乎無(wú)法用既有的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行評(píng)鑒，作品在大量同質(zhì)化的古典舞創(chuàng)作中，運(yùn)用與眾不同的語(yǔ)言方式，彰顯出一種綿延、沉郁的獨(dú)特氣質(zhì)。一定程度上，在中國(guó)當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作中，這一獨(dú)立作品的創(chuàng)作實(shí)踐，以具有宏觀(guān)歷史意識(shí)的視域?qū)徱晜鹘y(tǒng)身體經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)化著身體民族屬性的同時(shí)，暗示出一種具備與西方當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境進(jìn)行溝通的可能。

黃 磊：你的專(zhuān)業(yè)背景是二十多年中國(guó)古典舞的學(xué)習(xí)和研究，在《The construction of Traditional: Imagination reshaping of Chinese classcial dance in an international context》（《建構(gòu)“傳統(tǒng)”：國(guó)際語(yǔ)境下中國(guó)古典舞的想象性重塑》）一文中（該文在Creative Art Education Thearapy學(xué)術(shù)期刊2016年第2期發(fā)表，P.49-61）你提出過(guò)一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：“中國(guó)古典舞的重塑，其實(shí)質(zhì)是藝術(shù)家對(duì)已經(jīng)逝去或?qū)⒁湃サ闹袊?guó)傳統(tǒng)文化以舞蹈造象的方式的一種文化致敬和關(guān)照慰藉；而中國(guó)古典舞本身，既是藝術(shù)家將古老深沉的中國(guó)文化與文明得以安放的藝術(shù)世界，也是早已跨越了國(guó)界的具有全人類(lèi)精神關(guān)照和永恒價(jià)值的心靈凈土?！薄顿浮返膭?chuàng)作，就是將具有歷史感的中國(guó)文明和文化以一個(gè)小舞俑的形象符號(hào)置放在國(guó)際語(yǔ)境下，是由對(duì)中國(guó)歷史文物中的舞蹈形象和姿態(tài)“映象”為入口，進(jìn)入到“身體”“形態(tài)”的模仿，甚至是對(duì)中國(guó)古典舞中的“氣”（氣息、氣韻）的找尋。那么對(duì)于這樣一個(gè)作品，它的創(chuàng)作初衷，背景是什么？目前為止，作品演出一共經(jīng)歷了多少個(gè)版本，各有什么變化么？為什么會(huì)做出這些變化？

田 湉：創(chuàng)作初衷是激活原始意象，進(jìn)行細(xì)致加工成完整的作品，一個(gè)能夠喚醒民族記憶的作品。背景是當(dāng)時(shí)受邀于2016年美國(guó)懷俄明州Snowy Dance Festival的邀請(qǐng)，需要表演一個(gè)獨(dú)舞。受邀的舞者和編導(dǎo)來(lái)自新西蘭、印度、英國(guó)以及美國(guó)紐約、辛辛那提、華盛頓等。于是我就希望做一個(gè)從身體表現(xiàn)上一看就是來(lái)自中國(guó)的作品。出于對(duì)漢代陶俑的偏愛(ài)，就想做一個(gè)關(guān)于小陶俑形象的作品。于是，當(dāng)年我的作品就是一個(gè)7分鐘的獨(dú)舞《俑》。這也是群舞版《俑》的前身。

作品前后一共有四個(gè)版本。

第一個(gè)版本是獨(dú)舞《YONG》，表演于美國(guó)，2016年7月。

第二個(gè)版本是群舞版《俑》，在北京舞蹈學(xué)院黑匣子劇場(chǎng)，2016年12月29日。回國(guó)以后我特別希望能夠把這個(gè)作品再好好發(fā)展一下，于是在我的另外一個(gè)國(guó)家藝術(shù)基金作品《共在》演出的時(shí)候，一起把新的群舞版本推出來(lái)了。由2013級(jí)北京舞蹈學(xué)院漢唐古典舞專(zhuān)業(yè)學(xué)生演出，作品時(shí)長(zhǎng)13分鐘。

第三個(gè)版本是2017年7月“北京舞蹈學(xué)院學(xué)院獎(jiǎng)”的決賽。根據(jù)決賽要求群舞是7分鐘，因此刪減了部分舞段，由2014級(jí)北京舞蹈學(xué)院中國(guó)古典舞系學(xué)生演出。

最后一個(gè)版本是2017年11月28日國(guó)家大劇院“培青”計(jì)劃的演出。進(jìn)一步的修改和嘗試，希望保持原本舞蹈的純粹。在此之外，空間上變化更多，加入了一些雙人的內(nèi)容，原始資料來(lái)自玉舞人形象。

黃 磊：我們看到，這個(gè)作品和慣常看到的古典舞有很大的不同，觀(guān)眾在作品里看不到具體的人物形象，也沒(méi)有具象化的表情敘事，表演非空間、非常理性，可以說(shuō)是一個(gè)氣質(zhì)非?！爱?dāng)代”的古典舞作品。巴爾巴在他的《劇場(chǎng)人類(lèi)學(xué)詞典》里有提到：身體的技術(shù)是不同社會(huì)歷史時(shí)期的人都具有的，但是是一個(gè)具體到抽象的過(guò)程，而不是抽象到具體。巴爾巴所說(shuō)的“身體技術(shù)”雖然不是特指表演范疇內(nèi)的身體技術(shù)，但是蘊(yùn)含了動(dòng)作的程式化處理由具象到抽象的必經(jīng)之路。很多編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)候選擇用這些高度程式化的動(dòng)作去傳達(dá)具體的形象，而在你的作品中，反而將這些本可以具有明確符號(hào)指向的成分抹去，取而代之以抽離冷靜的切分構(gòu)圖來(lái)呈現(xiàn)漢代舞俑的形態(tài)特征。對(duì)這樣一個(gè)去敘事化、去背景化的作品，動(dòng)作的素材和組織，作為編導(dǎo)是怎么考慮的？

田 湉：我不是一個(gè)職業(yè)編導(dǎo)，我不太追求如何結(jié)構(gòu)和敘事，所以對(duì)我來(lái)說(shuō)這個(gè)編創(chuàng)的過(guò)程，除了對(duì)原始資料的模仿，更多來(lái)自一種藝術(shù)直覺(jué)的變化?！顿浮返纳眢w本身是有歷史依據(jù)的。特別是第一段，第一段中所有的動(dòng)作形態(tài)，尤其是造型，都是有出處的，也就說(shuō)，有一模一樣的形態(tài)，這個(gè)形態(tài)是漢代或是先秦春秋的舞姿圖像，大部分是陶俑，樂(lè)舞俑，也有銅鼓銅壺蓋上的舞姿，也有的是漢畫(huà)像里的，但都有所依據(jù)。所以我在歷史的身體與當(dāng)代性之間做了一個(gè)鏈接。這個(gè)鏈接是有效的。素材相對(duì)易于整理，但是組織的過(guò)程還是費(fèi)了一些腦力，我基本還是走了以素材來(lái)完成結(jié)構(gòu)的路子。

黃 磊：你的作品中，陶俑的形態(tài)似乎以動(dòng)態(tài)的方式復(fù)活過(guò)來(lái)，其中袖舞是令身體動(dòng)態(tài)形象得到強(qiáng)化的重要符號(hào)。很多姿態(tài)是漢代舞蹈中非常典型的舞蹈形態(tài)，當(dāng)然也有很多的變化，你的作品中里面大致出現(xiàn)了多少種袖技或者說(shuō)形態(tài)？在作品里的分布有講究么？

田 湉：我發(fā)現(xiàn)漢俑里，除了長(zhǎng)袖、筒袖，還有很短的一種。這就是為什么第一段袖子不打開(kāi)；第二段我一直想嘗試袖子長(zhǎng)在地上的感覺(jué)，所以這一段的素材就是那些能使長(zhǎng)袖接觸到地面，好像每個(gè)舞者有四條腿，而身體穿梭于這個(gè)四條腿的空間里。而最后一段就是袖子收起來(lái)像手絹花一般。還有一個(gè)考慮，就是在這個(gè)作品里，嘗試袖子所有的可能性。比如后來(lái)加入的踩袖和繞袖，在“破”的一段出現(xiàn)。所有采用的袖技大約有5種：第一段的抓袖、第二段長(zhǎng)袖、破段踩袖、繞袖、第三段片袖，主要是根據(jù)作品的節(jié)奏感變化來(lái)選擇袖技。

徐州博物館的樂(lè)舞俑

黃 磊：在《俑》中，你很明顯地從歷史語(yǔ)境中提取了典型的身體形態(tài)特征，借鑒了漢代舞蹈形象中的“俗樂(lè)舞”形象，包括動(dòng)作、體態(tài)、服飾造型等等，采用了這種筒袖的形式，偶爾也看見(jiàn)抓袖對(duì)舞的陶俑。人體的擰腰腆胯、左折右傾、前俯后仰，折腰翹袖等姿態(tài)非常容易令觀(guān)眾辨識(shí)得出漢代舞蹈的體態(tài)特征。但是孫穎先生在《中國(guó)漢代舞蹈概論》里指出，漢代的舞蹈具有一種飛揚(yáng)向上的氣韻，人們?cè)谖璧钢屑挠鑼?duì)“天”的想象和認(rèn)知，所以漢代的舞蹈整體風(fēng)格“靜少動(dòng)多”，這一點(diǎn)，在你的作品中恰恰是一種相反的呈現(xiàn)。我們看到袖子大部分時(shí)間是垂墜于地面或者被抓在手里，所以整個(gè)作品的流動(dòng)感基本是靠演員的身法和袖的垂墜擺動(dòng)形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，而不是靠大量的流動(dòng)捭闔來(lái)呈現(xiàn)。對(duì)于這種墜重感，是受到漢代袖舞姿態(tài)原型比如用來(lái)?yè)艄牡摹鞍胪残洹薄巴勇菪洹钡膯l(fā)，還是出于什么思考的？

田 湉：還是一個(gè)詞——?dú)v史依據(jù)。我沒(méi)有能力去憑空創(chuàng)造，但是我有一種能力，就是捕捉和把握歷史已經(jīng)留給我們的財(cái)富。

作品里第一段你看到造型鏈接上的形式依據(jù)。這些依據(jù)不是我憑空捏造出來(lái)的，是基于我的研究中體悟到的，在《中國(guó)古典舞的形式研究》這本書(shū)里我都有寫(xiě)到。

第二段的歷史依據(jù)就是徐州博物館的那個(gè)樂(lè)舞俑。身體向下沉，袖子也并不是向上飛的。因?yàn)?，漢代人的“飛升”的理想和愿望也是在與“現(xiàn)實(shí)”的對(duì)抗中進(jìn)行的。

一方面，我希望找到一個(gè)不一樣的形式，讓它與其他語(yǔ)言不一樣。另一個(gè)方面，這是我的個(gè)人想象，這個(gè)振翅的長(zhǎng)袖最終還是指向大地的。所以我要它長(zhǎng)在地上。漢代整體的氣質(zhì)是向下的，或者說(shuō)中國(guó)人的文化的身體就是像太極那樣扎在地里頭的。從形態(tài)上來(lái)說(shuō)，徐州博物館有一組陶俑，給我留下了深刻的印象。你看到這組陶俑是要“飛”的，即便袖子有振翅而飛的動(dòng)勢(shì)，袖子高高揚(yáng)起，但是袖尖還是向下的（見(jiàn)上圖）。它的整體質(zhì)感雖然有靈動(dòng)和游動(dòng)的部分，但是整體感覺(jué)是下沉的，所以我覺(jué)得袖子飛起來(lái)也是下扎的。這是第二段我一定要讓袖子里面做上鉛墜，這樣它可以向下銜接的原因。

可能研究歷史的原因，加上我在創(chuàng)作時(shí)候，身處一個(gè)陌生的文化環(huán)境，情緒狀態(tài)比較不容易高揚(yáng)，所以感性直覺(jué)可能有一點(diǎn)影響。創(chuàng)作作品的時(shí)候，對(duì)創(chuàng)作本身充滿(mǎn)了期待和興奮感，身體是很興奮的。但是創(chuàng)作的環(huán)境不輕松，略有些壓抑，所以整個(gè)舞蹈畫(huà)面的確不是向上飛揚(yáng)的，而是沉穩(wěn)向下。不管是形象還是袖子的使用，都是彎曲最終垂回到地面的。這符合一種思辨、凝視的氣質(zhì)感；也因?yàn)槲液芟矚g有“根”的東西，所以就想，袖子就在地上長(zhǎng)著，這樣的空間有所局限，嘗試身體如何突破這個(gè)局限。

至于墜重的起意，就是為了強(qiáng)化這種下垂、深入的感覺(jué)。身體可以在袖子之間移動(dòng)，而不是袖子永遠(yuǎn)要伴隨身體飛舞。袖頭處放了窗簾那種鉛墜，之前其實(shí)試過(guò)很多，亮片、鉆、試了很多，后來(lái)發(fā)現(xiàn)窗簾墜最好用。因?yàn)槠渌皇翘列渥訏伈怀鋈ィ褪翘p垂不下來(lái)。

黃 磊：不可否認(rèn)的是，作品的形式感非常強(qiáng)烈，除了尚可熟知辨認(rèn)的漢代舞姿，舞臺(tái)空間被削減到了近乎空曠的程度。燈光的使用也只服務(wù)于空間的風(fēng)格與線(xiàn)條勾勒；調(diào)度的使用也異常節(jié)制，僅僅出現(xiàn)了幾次小的流動(dòng)與聚散；音樂(lè)幾乎從頭至尾只有不同節(jié)奏強(qiáng)弱的擊鼓聲；動(dòng)作則隨著節(jié)奏緩急呈現(xiàn)出不同的袖技舞姿——作品中所有可能被喚起情緒體驗(yàn)的因素都被隱抑下去，留下的只有洗練素凈的畫(huà)面組織，以至于某些動(dòng)作看起來(lái)很“現(xiàn)代”，這樣的風(fēng)格，創(chuàng)作過(guò)程中有沒(méi)有收到什么編舞風(fēng)格或其他作品的影響？

田 湉：有，毫無(wú)疑問(wèn)有荷蘭舞蹈劇場(chǎng)前任藝術(shù)總監(jiān)基里安（Kylian）的影響。他對(duì)光線(xiàn)切割空間的敏感度，讓我在《俑》的創(chuàng)作中，用來(lái)制造博物館出土小人的感覺(jué)。我經(jīng)常去看歷史博物館，你看到一些舞俑在玻璃罩子里頭，有一個(gè)小聚光燈在上方打著，這個(gè)呈現(xiàn)本身就有了表現(xiàn)力。所以，我希望他們能活起來(lái)。于是，這個(gè)燈塊的方式，特別像博物館的陳列。這就是我要的。

在第一個(gè)造型出現(xiàn)之前，你可以看到一組雙手在地面的動(dòng)作。我之前學(xué)了幾年的梨園戲和傀儡戲，是南戲的一支。我對(duì)其中提線(xiàn)木偶的形象和動(dòng)作方式很感興趣。很多東西只是那一點(diǎn)點(diǎn)在動(dòng)，比如頭，然后身體其他部分是不動(dòng)的。所以在雙手劃動(dòng)在方塊的一個(gè)邊長(zhǎng)的那里，很多時(shí)候是手或者頭，或者頭、手的平行線(xiàn)的點(diǎn)點(diǎn)地蠕動(dòng)，但其他部分不動(dòng)。這段的意義也在于找到一個(gè)陶俑進(jìn)入到方塊——她自身表演區(qū)域的那個(gè)合理性。

還有一個(gè)最重要的影響，就是我的導(dǎo)師孫穎先生，我所有的舞姿都可以在文物中找到原始出處。你看起來(lái)很現(xiàn)代的舞姿，其實(shí)都來(lái)自古代。幾乎所有的舞姿形象都可以找到出處。

黃 磊：你的創(chuàng)作上的處理方式，音樂(lè)、動(dòng)作設(shè)計(jì)中的簡(jiǎn)約與克制——的確容易讓讀者聯(lián)想到基里安創(chuàng)作于1989年的作品《Falling Angels》?；锇苍?0世紀(jì)80年開(kāi)始，在古典芭蕾和新古典芭蕾的基礎(chǔ)上開(kāi)始大膽的探索具有現(xiàn)代主義氣質(zhì)的芭蕾作品。Martha Bremser與Lorna Sanders合著的《Fifty Contemporary Choreographers》中稱(chēng)他的作品氣質(zhì)是一種“高度發(fā)展又有節(jié)制”（highly evolved and constraining）的語(yǔ)匯風(fēng)格。而在以《Falling Angels》為代表的一系列作品中，令人驚訝的是這類(lèi)簡(jiǎn)約的當(dāng)代芭蕾風(fēng)格作品，在看似理性冷峻的外表下，卻有著豐富的戲劇性、抒情性以及深刻的音樂(lè)感受（dramatically expressive, lyrical, virtuosic, and profound musical）?！顿浮返慕Y(jié)構(gòu)感十分清晰，從單純的形態(tài)上的勾勒，發(fā)展到在分割空間里的點(diǎn)狀刻畫(huà)，然后發(fā)展到比較輕快的流動(dòng)和體態(tài)變化。在作品形式上和《Falling Angels》有著異曲同工的審美感受。那么在《俑》的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者個(gè)人是否也經(jīng)歷著某種情緒性的體驗(yàn)？抑或形式變化上的感性過(guò)程？

田 湉：確切地說(shuō)，是一種“歷史意識(shí)”，也就是一種源自歷史，但在不背離文化精神和審美的前提下，指向未來(lái)的創(chuàng)作意識(shí)。我的專(zhuān)業(yè)背景是1996年開(kāi)始專(zhuān)業(yè)學(xué)舞蹈，傳統(tǒng)舞蹈身體根深蒂固，但是同時(shí)我個(gè)人是特別喜歡現(xiàn)代舞的。我在近兩年的每個(gè)周末都去學(xué)現(xiàn)代舞?，F(xiàn)代舞的自由、靈動(dòng)、開(kāi)放、尊重、先鋒的意識(shí)，特別吸引我。我也有很多做現(xiàn)代舞的朋友，我也會(huì)去看北京現(xiàn)代舞雙周的演出。正是因?yàn)槲矣袀鹘y(tǒng)舞的積淀，才使我更渴望在傳統(tǒng)文化的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代文化的現(xiàn)代性之間，找到一種表達(dá)方式。

黃 磊：作品的服裝風(fēng)格簡(jiǎn)明，色調(diào)古樸，和音樂(lè)營(yíng)造出來(lái)的氛圍是統(tǒng)一的。創(chuàng)作時(shí)候是音樂(lè)隨作品結(jié)構(gòu)走，還是作品跟著音樂(lè)結(jié)構(gòu)走？是如何與音樂(lè)設(shè)計(jì)進(jìn)行溝通合作的？

田 湉：音樂(lè)是原創(chuàng)，是打擊樂(lè)的王佳男老師看著演員動(dòng)作設(shè)計(jì)鼓點(diǎn)的。是動(dòng)作結(jié)構(gòu)先有，音樂(lè)隨著動(dòng)作的。所以音樂(lè)完全是在最后符合動(dòng)作的。最后有了全部的作品。音樂(lè)制作老師是國(guó)內(nèi)一流的打擊樂(lè)師，他對(duì)作品的理解，幾乎不需要我過(guò)多解釋。我只是強(qiáng)調(diào)說(shuō)，要漢代的大氣宏放、沉重感。

黃 磊：作品還有一點(diǎn)非常獨(dú)特的地方在于空間的構(gòu)成。不同于傳統(tǒng)舞蹈空間設(shè)計(jì)執(zhí)著于調(diào)度的對(duì)稱(chēng)、優(yōu)雅、流暢等審美定勢(shì)?！顿浮吩谌何枵{(diào)度設(shè)計(jì)上近乎苛刻地節(jié)約著空間的使用，每一位舞者在進(jìn)出定點(diǎn)光時(shí)刻的動(dòng)作微小而精準(zhǔn)，燈光線(xiàn)條切割出清晰層次分明的空間質(zhì)感，不斷重復(fù)的主題動(dòng)作令觀(guān)眾不得不調(diào)動(dòng)思考審視舞臺(tái)上發(fā)生的一切。事實(shí)上，空間的表現(xiàn)性在舞作創(chuàng)作中的分析顯得語(yǔ)焉不詳。在傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀(guān)念中，身體空間被圓柔的曲線(xiàn)覆蓋，調(diào)度線(xiàn)條也為情緒或烘托人物形象服務(wù)，而空間作為主體的表現(xiàn)性則未得到重視。Jacqueline Smith-Autard在《Dance Composition》一書(shū)中提到對(duì)空間的運(yùn)用：空間的發(fā)展變化是可以服務(wù)于表達(dá)某種意涵的；身體和動(dòng)作在空中的運(yùn)動(dòng)軌跡都可能被發(fā)展及強(qiáng)調(diào)。從這個(gè)視角審視《俑》，觀(guān)者會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品并非停留在動(dòng)作形態(tài)上對(duì)漢代舞蹈的擷取，在空間節(jié)奏轉(zhuǎn)換的配合上，則呈現(xiàn)出精心設(shè)計(jì)又內(nèi)斂的理智。觀(guān)者伴隨著音樂(lè)節(jié)奏的變化，在點(diǎn)面交替出現(xiàn)的空間層次中體驗(yàn)到深淺不一的心理狀態(tài)。而在此其中，動(dòng)作也伴隨音樂(lè)進(jìn)行或柔緩、或急促的收放變化，袖子的使用則體現(xiàn)了不同的重量質(zhì)感，伴隨身體動(dòng)作在相應(yīng)的空間氛圍中次第發(fā)生。創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)空間設(shè)計(jì)是怎樣考慮的？

田 湉：空間概念上，第一是限定，就是一隅，每個(gè)舞者的一隅。第二就是來(lái)自中國(guó)古代的“八方”觀(guān)念——四季、八方。所以我執(zhí)著于把人，把舞者固定在這個(gè)方塊的四個(gè)點(diǎn)上，讓舞者自己與這個(gè)方塊產(chǎn)生對(duì)話(huà)和互動(dòng)。每個(gè)舞者都有4個(gè)點(diǎn)，8個(gè)燈塊就有32個(gè)點(diǎn)，32個(gè)點(diǎn)同樣可以產(chǎn)生調(diào)度。32個(gè)點(diǎn)同樣有不同的斜線(xiàn)、橫線(xiàn)、三角，我希望在這個(gè)上面去有空間調(diào)度。

有本書(shū)叫《失落的天書(shū)》，主要其實(shí)是對(duì)經(jīng)典《山海經(jīng)》的注，作者是民俗學(xué)者劉宗迪。他在書(shū)里對(duì)《山海經(jīng)》月令的描述，給我了一些啟發(fā)，那個(gè)時(shí)空感才是中國(guó)的和民族的。我當(dāng)時(shí)覺(jué)得，很多中國(guó)舞者、研究者致力于對(duì)西方拉班舞譜里的時(shí)空力效的學(xué)習(xí)和研究，還不如好好研究一下祖宗留給我們的文化。節(jié)慶民俗中對(duì)空間的講究，儀式感的生成，都是我們的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的積淀。

對(duì)于“力”或者“重心”，俑的原型給了我最為具象的啟發(fā)和限定。身體形態(tài)的厚重感、向下的重心都穩(wěn)實(shí)的。而橫向的“失重”感也是我偏愛(ài)的。

黃 磊：這個(gè)作品的內(nèi)在氣質(zhì)，其實(shí)可以被當(dāng)做一個(gè)現(xiàn)當(dāng)代舞蹈來(lái)看，因?yàn)殡m然動(dòng)作語(yǔ)言沿用傳統(tǒng)語(yǔ)法規(guī)則為主，但是審美氣質(zhì)和創(chuàng)作策略上的達(dá)成，則彰顯出一種明顯個(gè)人化傾向。這里涉及到一個(gè)問(wèn)題，就是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性表達(dá)?！艾F(xiàn)代性”本身是一個(gè)駁雜立體的概念，至少包含了社會(huì)、族群、性別、文化、結(jié)構(gòu)等等復(fù)雜因素，我們這里只單純觸及被談?wù)摰米疃嗟膯?wèn)題，就是——如何在不遺失傳統(tǒng)文化精神的前提下，確保具備和世界當(dāng)代藝術(shù)對(duì)話(huà)的話(huà)語(yǔ)方式。面對(duì)外來(lái)文化的影響，無(wú)論消極或積極，舞臺(tái)呈現(xiàn)中身體的現(xiàn)代性是不可回避的問(wèn)題。臺(tái)灣學(xué)者陳雅萍在《主體的叩問(wèn)——現(xiàn)代性·歷史·臺(tái)灣當(dāng)代舞蹈》中談到，亞洲文化所要面臨的現(xiàn)代性，一方面沿襲著西方追求“個(gè)性/變革”的精神觀(guān)念，另一方面與各自文化的“歷史/傳統(tǒng)”的關(guān)系糾結(jié)而曖昧。因此這個(gè)現(xiàn)代性在本質(zhì)上更像一個(gè)“‘不斷折沖的過(guò)程’（a process of continuous negotiation）——過(guò)去與現(xiàn)在。對(duì)內(nèi)與對(duì)外之間不懈的折沖與斡旋，此現(xiàn)象在當(dāng)今后殖民與全球化的時(shí)代里變得愈加凸顯”。從這點(diǎn)上看，作品《俑》呈現(xiàn)出了一種溝通的可能：它在一定程度上彌合了動(dòng)作語(yǔ)言?xún)?nèi)涵與理解形式上的差異，使得“他者”的眼光能夠不再以獵奇的態(tài)度去窺探中國(guó)傳統(tǒng)文化，而是能夠沿著創(chuàng)作者的形式設(shè)計(jì)，構(gòu)建一套能夠被理解的語(yǔ)法系統(tǒng)，進(jìn)入作品內(nèi)部。

田 湉：作為一個(gè)當(dāng)代人，我們都在一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)抗中尋找定位。而在這個(gè)過(guò)程中，其實(shí)自己已經(jīng)不知不覺(jué)成為了現(xiàn)代性的一部分。

黃 磊：在你的作品里，漢唐古典舞的風(fēng)格似乎上升成為一種“態(tài)度”，而不僅僅是一個(gè)描摹既有組合素材的舞種概念，這一點(diǎn)是諸多同類(lèi)題材創(chuàng)作中從未有過(guò)的嘗試。你亦在自己的著作《中國(guó)古典舞的形式研究》中明確提出了“古典舞形式的現(xiàn)實(shí)境遇”及“古典舞形式的美學(xué)分析”，將古典舞納入宏觀(guān)的歷史視野中進(jìn)行了全面梳理，并以舞蹈人體科學(xué)中“時(shí)間”“空間”“力量”等概念對(duì)古典舞“動(dòng)靜”“陰陽(yáng)”“虛實(shí)”等抽象審美概念進(jìn)行解析式的剖析，令古典舞在傳統(tǒng)的美學(xué)視野下的描述得到了科學(xué)性的歸類(lèi)以及結(jié)合分析。這種創(chuàng)作價(jià)值的取向，一方面顯然關(guān)聯(lián)于創(chuàng)作者自身的漢唐舞蹈專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)背景，另一方面，是否和編者自身對(duì)于古典舞蹈形式美學(xué)的思考有關(guān)？

田 湉：我是一個(gè)經(jīng)歷了從實(shí)踐到理論，再返回實(shí)踐這樣一個(gè)過(guò)程的受益者。后來(lái)我發(fā)現(xiàn)，我走了一條和自己導(dǎo)師孫穎先生一樣的路。就是經(jīng)過(guò)了研究、思考之后，再去創(chuàng)造和創(chuàng)作的探索之路。《俑》這個(gè)作品，創(chuàng)作過(guò)程就是這樣。孫穎先生六十多歲編創(chuàng)的《踏歌》，才被人們逐漸知道。

做《俑》之前，我寫(xiě)過(guò)一篇論文：《建構(gòu)傳統(tǒng)：中國(guó)古典舞的歷史之維》。還有幾篇文章《中國(guó)古典舞形式研究發(fā)軔》《中國(guó)古典舞的審美構(gòu)形：重建與復(fù)現(xiàn)》等，這個(gè)思維上的過(guò)程如果沒(méi)有，那就沒(méi)有《俑》這個(gè)作品。我對(duì)形式本身的探索，帶來(lái)了俑的形態(tài)，也就是這個(gè)“屈曲”為主要形態(tài)，不乏“游動(dòng)”的有“氣”宇充斥周身的形態(tài)。

“屈曲”一定是中國(guó)歷史感的形態(tài)，中國(guó)美學(xué)上不講究直線(xiàn)，它是彎曲的。彎曲的線(xiàn)條，是一個(gè)眼球最能容忍的曲度，任何其他線(xiàn)條都無(wú)法代替它的線(xiàn)性美感和舒適感。而中國(guó)歷史上的形態(tài)上的曲，又不是印度的曲，或者其他民族國(guó)家擁有的曲，那個(gè)特定的形態(tài)就是“中國(guó)的”“歷史的”“漢代的”“我們的”。

黃 磊：你曾在《民族藝術(shù)研究》2013年第3期發(fā)表，題為《中國(guó)古典舞之古典芻議》，里面你提到了伽達(dá)默爾有一個(gè)關(guān)于歷史大視域的“新解釋”的理論，認(rèn)為判斷中國(guó)古典舞的核心在于是否找到了內(nèi)在的“古典性”，而非外在的“古典化”。而“新解釋”理論要求藝術(shù)家以“the act of the text”的參與原本的方法進(jìn)入解釋之中，使舊有的、傳統(tǒng)的、已經(jīng)逝去的形象“活化”。你同時(shí)也提到了“古典性”的核心是“審美與韻律”，將沈偉的《春之祭》等當(dāng)代生產(chǎn)的作品也納入到了對(duì)“古典性”精神的肯定中。作品《俑》的出現(xiàn)在名稱(chēng)上還原了身體最初的形態(tài)來(lái)源——漢代舞俑，但在創(chuàng)作上未拘泥于漢代舞蹈所要承載的歷史形象，從“俗樂(lè)舞”的民間姿態(tài)走向一種具有探索思辨性的可貴嘗試。這樣的分析策略是否影響著創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時(shí)候的思維方式，擺脫了對(duì)人物、情感描摹的窠臼，走向一個(gè)更加寬闊理性的精神世界？

田 湉：那些被安靜置放在博物館里的姿態(tài)各異的古代小陶俑，于我而言，不僅僅是考古實(shí)證之物，而是我打開(kāi)《俑》編創(chuàng)思維的窗口，它給我的審美訊息和形態(tài)指向，讓我自然而然接近了“古”和“傳統(tǒng)”。歷史傳統(tǒng)帶給我的審美內(nèi)涵，使我找到了《俑》這部作品的核心。

《俑》是讓我真正認(rèn)識(shí)到理論、研究的重要意義的一部作品。今天的中國(guó)古典舞，是活在當(dāng)下的卻指向未來(lái)的，但他們的基點(diǎn)都是對(duì)歷史的重建，或者說(shuō)原本的一種“新解釋”。古代已經(jīng)存在的舞蹈形態(tài)和傳達(dá)給我們的審美訊息，才是開(kāi)啟我們思維的基點(diǎn)。

縱觀(guān)近年來(lái)的古典舞創(chuàng)作，除了語(yǔ)匯上的竭力分析，“選材”“意境”“形象”仍然是孜孜以求期待討論明晰的方向。諸多編導(dǎo)所創(chuàng)作的作品力求在表演上形象具體，生動(dòng)明了、技術(shù)上精湛高險(xiǎn)，不時(shí)則有沉溺于玄虛飄渺、帶有某種曖昧的現(xiàn)代氣息的作品出現(xiàn)。導(dǎo)致大量創(chuàng)作形態(tài)相似，取材類(lèi)同，創(chuàng)作結(jié)構(gòu)、審美、價(jià)值取向高度同質(zhì)化，而對(duì)古典舞在理性思辨層面的呈現(xiàn)則略顯單薄。

盡管作品《俑》在當(dāng)下的出現(xiàn)尚不構(gòu)成經(jīng)典意義，但是它的出現(xiàn)，對(duì)于推動(dòng)古典舞創(chuàng)作走向無(wú)疑提供了一種新穎并或可參照的積極可能。在創(chuàng)作同質(zhì)化局面下的突破，飽含一種寬宏的歷史意識(shí)審視民族的身體，文化的身體，提出了基于思辨、探索的重構(gòu)嘗試。

2016年11月在由中國(guó)近代社會(huì)變遷研究中心教授楊國(guó)強(qiáng)先生召集主持的“多樣的變局——中國(guó)近三百年之轉(zhuǎn)型”學(xué)術(shù)研討會(huì)中，青年學(xué)者譚徐峰提出：“適度沉入古典，進(jìn)而返古開(kāi)新，在疏通知遠(yuǎn)之中或許更利于成就獨(dú)到的史學(xué)路數(shù)?！碑?dāng)舞蹈研究者與創(chuàng)作者缺乏獨(dú)立思考與實(shí)踐的勇氣，忙于復(fù)制既有歷史經(jīng)驗(yàn)之時(shí)，一定程度上，對(duì)于歷史精神的傳揚(yáng)，需要一種不流于風(fēng)尚的自省，一種不畏冷眼的執(zhí)著拓進(jìn)。