“小傳統(tǒng)”與“大傳統(tǒng)”的互動

陳心想

王洪偉在人民大學讀研究生時，給我的印象就是一位真正扎實地讀書做學問的人。他人大畢業(yè)后去了南方報業(yè).做了幾年記者.穿梭于廣州和上海之間。后來，他又回到了學界。2008年做博士論文的時候，他的家鄉(xiāng)河南禹州神垕鎮(zhèn)的鈞瓷文化進入了他的研究視野，博士論文即《傳統(tǒng)文化隱喻——神垕鈞瓷歷史變遷的社會學考察》，以此開端，開始了鈞瓷文化歷史研究。他專業(yè)是社會學，加上他的歷史學的眼光視野和人類學的方法訓練，以鈞瓷這個“小傳統(tǒng)”文化來透視華夏文明這個“大傳統(tǒng)”文化，水到渠成。再者，他把這個研究依托在位于中原的河南大學.不管是地理位置上還是研究“黃河文明”的文化氛圍上，都有天然的優(yōu)勢。

盡管如此，當我收到厚厚的包裝精美的三卷本《鈞窯通史》（海燕出版社2017年版）時，還是頗為驚訝，如此一百九十萬字的鴻篇巨制，出自王洪偉一人之手，十年功夫不尋常。

“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的概念是美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德提出的.用來分析一個復雜社會里不同類型的文化.即上層文化與下層文化.正統(tǒng)文化與民間文化.或者廟堂文化與江湖文化。我們的正統(tǒng)文化在歷史敘事中占著主流.而作為民間文化的鈞瓷文化.實際上又與正統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系.比如鈞瓷在朝廷里那是做祭器的“禮”文化部分。作者研究鈞窯的小傳統(tǒng)，其用意在理解華夏文明的延續(xù)的歷史邏輯。用他自己的話說就是：“本書從微觀的獨特理論方法視角.以鈞窯為載體.通過對鈞窯歷史演化機制邏輯的梳理分析.探索華夏文明或中國文明生成演化的‘連續(xù)性與‘破裂性問題?！边@樣以小見大的方法，可以避免流于“大而空”的弊端。

神垕鎮(zhèn)的鈞窯處于河南禹州.屬于華夏文明的中心地帶.而“鈞窯”文明體在作者看來.是這個中心地帶的“邊緣”、“支脈”和“下層”。這樣的中心和邊緣的二重性，恰好提供了考察二者互動的良機。作為“主流”、“中心”和“上層”的大傳統(tǒng)，對其“邊緣”、“支脈”和“下層”的小傳統(tǒng)實際上是不斷地在侵蝕、關注和評價的。在鈞窯歷史上.很長一個時期是以朝廷為代表的官方插手，成了御用專窯，其設計、功用、規(guī)格等都要符合朝廷王公貴族的審美和政治文化需要。在這個過程中，小傳統(tǒng)也不是完全被動，也對大傳統(tǒng)借重、認同和復制。從功能主義的角度看，大、小兩個傳統(tǒng)服務的人群不同，發(fā)揮的功用也不同，而二者其實是不斷地在互相借鑒和轉(zhuǎn)化，以刺激相互的活力。

華夏文明史其實就是這種二元互動中不斷演化的。鈞窯為載體的演化史更形象生動地展現(xiàn)了這一點。這就使得“鈞窯通史”的意義超越了單純的鈞窯文化或者文明.而上升到了華夏文明演變史的高度，這是其重要的方法論意義和價值。

作為鈞窯文化的主體的鈞瓷藝人.在歷史上是失蹤者，這是我讀這部史書的一大驚嘆。充滿帝王將相才子佳人的歷史文獻，竟然沒有為創(chuàng)造了鈞瓷文明的鈞瓷藝人這個群體留有一角篇章，直到晚清民國，都不見關于描述鈞瓷藝人的文獻。不僅如此，他們在政治和市場的雙重擠壓下，生存極為艱難?！凹兇忖x瓷藝人遭遇到市場和政治‘雙重綁架的命運”。借助社會學家賴特·米爾斯的“社會學的想象力”.把個人日常生活中無法解決的困擾和煩惱放到他們所處的社會結構變遷里理解.鈞瓷藝人個人的苦難與社會或國家的苦難緊密相連.只有透過政治和市場的縫隙才能透視底層鈞瓷藝人的苦難。作者引用了郭于華對苦難的研究.認為必須從社會結構和權力關系揭示鈞瓷藝人的“苦難”。

我們的知識經(jīng)濟社會里強調(diào)人才的重要，鈞瓷藝人屬于特殊人才，但是“縱觀古代鈞瓷千余年的發(fā)展史，依賴鈞瓷作品發(fā)家致富的鈞瓷藝人寥寥無幾，能以謀生、維持家計，已是倍感榮光、欣幸”。

政治驚擾的方式首推鈞官窯。鈞官窯雖然以其雄厚的實力.能夠開創(chuàng)鈞瓷工藝技術和藝術的巔峰，但也阻礙了進一步的創(chuàng)新，并且因其對民間的保密性，其技藝沒能流傳民間，淹沒在了歷史中。從市場的空間看，由于鈞官窯的作品僅供皇室或官府陳設性享用，民間不得燒造，一方面造成了不公平競爭，另一方面也讓市場大為“窄化”。政治驚擾還有一種更殘酷的，就是戰(zhàn)爭帶來的動蕩社會。比如金兵入侵，宋室南遷，鈞官窯停辦。在綿綿戰(zhàn)火中，鈞瓷藝人背井離鄉(xiāng)，南北逃難。在1232年金、元在神重附近的大戰(zhàn)，造成當?shù)剽x窯大毀，鈞瓷藝人或死或逃，鈞瓷技藝瀕臨失傳。更有甚者，禹州地方志所載，明神宗萬歷皇帝，因為其名“朱翊鈞”，鈞瓷產(chǎn)地“鈞州”因犯圣諱被改為“禹州”.朝廷勒令恢復不久的鈞瓷停止生產(chǎn)，鈞窯被全部毀掉，所存鈞瓷凡被宮廷查獲者都被砸碎埋入深坑，要是發(fā)現(xiàn)私存者會處以死刑。

民國初年，神垕一帶軍閥混戰(zhàn)、盜匪四起，鈞瓷產(chǎn)銷一蹶不振。到抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)第二年，日軍侵占河南開封，政局混亂，加上水、旱、蝗等自然災害，民不聊生，神垕鈞瓷生產(chǎn)停頓。鈞瓷藝人背井離鄉(xiāng)，各謀生路?！拔母铩睍r期，鈞瓷藝人的生產(chǎn)更是“政治化”，“鈞瓷的興衰與鈞瓷藝人政治和社會上的跌宕起伏深刻地糾結在一起”。

作者通過“政治驚擾一市場窄化”框架對鈞瓷藝術和鈞瓷藝人的分析，是很有啟發(fā)的。一方面，“政治驚擾”在“官方”支持下可以提升鈞瓷技藝和鈞瓷藝人的經(jīng)濟價值和社會地位；另一方面，作為窯業(yè)組織，鈞窯首先應當是一個經(jīng)營性的謀利單位，但鈞窯史上的公辦或官商合辦，往往拋棄“經(jīng)濟功能”，而專心于政治使命。這種“過度政治化”的直接結果就是鈞瓷市場大大萎縮“窄化”。

前面我們說過，《鈞窯通史》上、下卷主要是文本梳理，圖錄卷則專門設立一卷，以器物為中心建構新穎獨特的鈞窯通史。鈞瓷屬器物，寫其歷史，就要圍繞作為器物的鈞瓷本身。“器物是文明遺留在當下特定時空中的痕跡.以物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)人類文明的存在”。

這本圖錄卷是一項耗費神力很大的工程。因為首先要搜集到所能搜集到的鈞瓷圖片.更關鍵的是還得甄別時代和類型.這在通常意義上是很不可思議能一個人承擔的任務。作者把這些圖片從無法確證時代的殘瓷斷片開始.把有爭議的也做說明呈現(xiàn)出來，分為六編。第一編第一章就是“前史”部分，一直到第五編呈現(xiàn)到從二十世紀九十年代到2016年禹州神垕瓷區(qū)承古創(chuàng)新的鈞瓷器物，最后一編是關于港、澳、臺地區(qū)和國外的鈞瓷情況。

“讓實物自己說話”.雖說是圖片.比起文字來，也更貼近實物了。而且作者這種結構安排，背后都隱含著獨特的歷史邏輯和學理邏輯。通過縱橫比較.比如還可以對官窯和民窯進行比較，中心區(qū)與歐美等傳播區(qū)的比較。圖錄集中直觀地展現(xiàn)了鈞瓷工藝美學在傳播過程中的堅守與變異.從而可以發(fā)現(xiàn)鈞窯文明延續(xù)的歷史特殊性。再者，還可以通過民間匠師與學院派的創(chuàng)作比較，理解鈞窯文明結構的豐富性與多元性。這些圖片背后的工藝美學價值、文化意義和社會意義，也如作者所說，需要一種跨學科的綜合性視野來理解。這本圖集與文本兩卷一樣，都包含了作者跨學科綜合性的視野，也透露著作者的學術抱負和雄心。